Mozart a Salieri

Mozart a Salieri

Obálka samostatného vydání hry, navržená S. V. Čechoninem
Žánr hrát si
Autor Alexandr Sergejevič Puškin
Původní jazyk ruština
datum psaní 1830
Datum prvního zveřejnění 1831
Logo Wikisource Text práce ve Wikisource
Logo wikicitátu Citace na Wikicitátu
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

" Mozart a Salieri " -- druhá " malá tragédie " od autora Alexandra Sergejeviče Puškina . Koncipovaný a předběžně načrtnutý ve vesnici Mikhailovskoye v roce 1826. Psáno v mimořádně plodném období, známém v Puškinových studiích pod názvem První boldinský podzim  - v roce 1830 . Poprvé publikováno na konci roku 1831 v almanachu „ North Flowers for 1832 “ [1] . S drobnými změnami hru použil v roce 1872 N. A. Rimskij-Korsakov jako libreto stejnojmenné opery .

Na základě jedné z mnoha fám, které vyvolala brzká smrt W. A. ​​​​Mozarta , přispěla Puškinova „malá tragédie“ k rozšíření a zakořenění v masovém povědomí mýtu o zapojení skladatele Antonia Salieriho , jehož jméno se v Rusku stalo jméno domácnosti [2] [3] [4] .

Původ a vývoj myšlenky

Badatelé práce A. S. Puškina se shodují, že myšlenka malé tragédie „Mozart a Salieri“ sahá až do roku 1826 a ve stejném roce byla ve vesnici Michajlovskij vytvořena alespoň její počáteční skica [5] . Předpokládá se, že Puškin koncipoval malé, vnitřně uzavřené scény ještě při práci na Borisu Godunovovi , z nichž chtěl vyčlenit nezávislá díla, zejména scény Dimitrij a Marina a Kurbsky - západoevropští romantici v té době hledali nové formy rozvinuly žánr „historických scén“ [6] .

Otázka, do jaké míry Puškin uskutečnil svůj plán v roce 1826, zůstává otevřená, protože rukopisy hry se nedochovaly a M. P. Pogodin si o tom 11. září 1826 podle D. V. Venevitinova zapsal do svého deníku. Puškin má kromě „Borise Godunova“ také „Předvádějící, Mozart a Salieri, Natalja Pavlovna“ a tak dále [5] . Jak navrhl B. V. Tomaševskij , myšlenka „Mozart a Salieri“ byla v té době natolik rozhodná, že Puškinovi přátelé považovali hru za již napsanou [7] . Zachoval se seznam koncipovaných dramatických děl, které básník sestavil: „Lakomec, Romulus a Remus, Mozart a Salieri, Don Giovanni, Ježíš, Berald Savojský, Pavel I., Zamilovaný démon, Demetrius a Marina, Kurbsky“, - odborníci jej připisují roku 1827 [8] . Puškin se každopádně k této hře v Boldinské vrátil na podzim roku 1830 a v prosinci po svém návratu do Moskvy informoval P. A. Pletněva , že si s sebou přivezl „několik dramatických scén nebo malých tragédií, jmenovitě: Lakomý rytíř, Mozart a Salieri, Svátek za moru a D. Juan“ [9] .

V jednom ze seznamů „malých tragédií“, nebo, jak je sám autor často nazýval, „dramatických scén“, „pokusů z dramatických studií“ je hra „Mozart a Salieri“ označena jako překlad z němčiny – tedy, předpokládal se literární podvod [5] [7] . M. P. Alekseev ve svých komentářích k „zkušebnímu“ sedmému dílu Kompletního díla Puškina [K 1] naznačil, že nejen Mozart a Salier, ale i další „malé tragédie“ Pushkin zpočátku chtěl publikovat anonymně – v obavě z kritických útoků F V. Bulgarin [11] .

Mezi rukopisy boldinského období je obálka s názvem napsaným Puškinem: „Závist“, – jak badatelé naznačují, byla to jedna z možností názvu tragédie, kterou Puškin později opustil a vrátil se k originálu jméno uvedené v Pogodinově deníku [11] .

„Pravda vášní, věrohodnost pocitů za domnělých okolností“ – tak si Puškin formuloval základní požadavky na dramatika v tomto období [12] . Jako všechna jeho dramatická díla je i hra „Mozart a Salieri“ napsána bílým jambickým pentametrem („shakespearovský“) [13] , ale ve srovnání s „Borisem Godunovem“ je rozmanitější a uvolněnější, bez obligátní césury na druhá noha [14] . Jestliže v "Boris Godunov" složil Puškin známý hold W. Shakespearovi , obětoval dvě ze tří klasických jednot , stejně jako čtvrtou, "nutnou podmínku francouzské tragédie" - jednotu slabiky, pak ve struktuře z malých tragédií si odborníci všimnou většího vlivu francouzského klasicismu , především Zh Racina , u kterého našel Pushkin výhodu oproti Shakespearovi v přísnosti a harmonii výzdoby [14] . V "Mozart a Salieri" je pozorována jednota akce, napětí a stylu [14] .

Po napsání hry Puškin s jejím vydáním nespěchal, i když s ní seznámil některé přátele, stejně jako s dalšími malými tragédiemi - v červenci 1831 V. A. Žukovskij napsal Puškinovi: „Udělám několik poznámek k Mozartovi a lakomci . Zdá se, že obojí lze ještě posílit“ [12] . Koncem roku 1831 vyšla hra v almanachu „Severní květy na rok 1832“, kde je uvedeno datum dokončení prací na ní: „26. října 1830“. Následně byl podle této publikace přetištěn text „Mozart a Salieri“. V roce 1832 byla hra zařazena do části III Básně Alexandra Puškina [15] .

Údajný původ myšlenky

Pověsti o Salierim

Neexistují žádné spolehlivé informace o tom, jak se zformovala myšlenka Mozarta a Salieriho. V poznámce dochované mezi jeho spisy, pravděpodobně učiněné nejdříve v létě 1832, se Puškin odvolával na „některé německé časopisy“, což však nelze považovat za nezpochybnitelný údaj o zdroji myšlenky [16] . M.P. Alekseev se domníval, že Puškin může odkazovat na německé časopisy, aniž by je přesněji specifikoval, aby dezorientoval své odpůrce, kteří kritizují legendární základ zápletky, a stejně jako původně chtěl celou hru vydávat za překlad z němčiny, přesunout odpovědnost za něj na německé zdroje [16] .

V roce 1824, více než 30 let po smrti Mozarta , se ve Vídni skutečně rozšířila pověst, že se k jeho vraždě přiznal slavný skladatel, dvorní kapelník Antonio Salieri , který byl v té době v psychiatrické léčebně. Tuto fámu převzaly i některé noviny, zejména „Berlin General Musical Gazette“ [17] , a později byla s vysokou pravděpodobností odtud přetištěna také ve francouzském Journal des Débats [18] . Protože Puškin nemluvil dost dobře německy, V. A. Francev svého času navrhl, aby Puškin četl o mýtickém uznání Salieriho v Journal des Débats: básník toto vydání dobře znal již ve svém oděském období [19] .

Zveřejnění nespolehlivých fám v tisku ve stejnou dobu, v roce 1824, však vyvolalo řadu popření, mimo jiné od známého skladatele a hudebního kritika Sigismunda Neykoma v té době v Rusku [20] . Jeho dopis, publikovaný v Berlin General Musical Gazette a později v Journal des Débats, začínal slovy: „Mnoho novin opakovalo, že Salieri se na smrtelné posteli přiznal k hroznému zločinu – že byl viníkem předčasné smrti Mozart, ale žádné z těchto novin neuvedly zdroj tohoto strašlivého obvinění, které by vzpomínku na muže, který se 58 let těšil všeobecné úctě obyvatel Vídně, stalo nenávistnou“ [21] [22] . Přímo o vztahu mezi Salierim a Mozartem Neycomb uvedl: „Mozart a Salieri, protože nebyli navzájem spojeni blízkým přátelstvím, měli k sobě takovou úctu, že si lidé s velkými zásluhami vzájemně projevovali. Nikdo nikdy nepodezíral Salieriho z pocitu závisti“ [23] [22] . Neukomův dopis byl publikován v Journal des Débats 15. dubna 1824, krátce před Puškinovým odjezdem z Oděsy; Na stejném místě se k němu mohly dostat i informace z italských zdrojů, kde pověsti vyvracel slavný básník a libretista Giuseppe Carpani [24] . Ve stejných zdrojích, ve kterých mohl Pushkin čerpat drby o uznání Salieriho, si mohl přečíst její vyvrácení [22] [K 2] . Tyto drby, jak se M. P. Alekseev domníval, nebyly jediným a pravděpodobně ani hlavním zdrojem jeho inspirace [26] .

"Kult Mozarta"

V polovině 20. let 19. století se v Rusku již dalo hovořit o skutečném „Mozartově kultu“ (i když zdaleka ne univerzálním) a jedním z nejhorlivějších ministrů tohoto kultu byl hudební kritik A. D. Ulybyshev , známý k Puškinovi [26] [K 3] . V roce 1825, při srovnání Mozarta s Gioacchinem Rossinim , který byl v té době velmi populární (fanoušci opery v Rusku se tehdy rozdělili na party „mozartistů“ a „rossinistů“, jak je nazval Moskevský telegraf ), napsal Ulybyšev: „V V morálním světě existují dva druhy géniů: někteří se rodí pro všechny věky, pro všechny národy a chápou podstatu umění: jiní jsou géniové pouze proto, že se objevují v čase, v souladu se svým vlastním duchem... Mozart patří první druh géniů, Rossini druhý... Navíc mezi těmito dvěma druhy géniů je takový rozdíl, že díla prvního jsou věčná, druhého jsou dočasná…“ [26] . Bez ohledu na to, jak moc se Ulybyšev s Rossinim mýlil, předpovídal jeho bezprostřední zapomnění, Puškin, který byl do světa hudebních zážitků dost daleko (a psal o „rozkošném Rossinim“ v „ Evgenu Oněginovi “), v článku autoritativního kritika mohl věnujte pozornost nejen protikladu dvou typů hudební kreativity, ale také jeho slovům o Mozartovi – „géniu“ všech dob, který pochopil samu „podstatu umění“ [26] . Ulybyshev také vlastnil nadšený článek o Mozartově Requiem , vydaný na jaře 1826: „Historie Requiem je dobře známá. Všechno muselo být mimořádné v osudech člověka, jehož samotné jméno vyjadřuje myšlenku naprosté dokonalosti v hudební kreativitě“ [26] . Mezi Puškinovy ​​dobré přátele patřil další vášnivý obdivovatel Mozarta , hrabě M. Yu .

V druhé polovině dvacátých let probíhal na stránkách ruských časopisů již boj německé hudby proti „italismu“, odrážející germanofilské tendence ruských romantiků ; ve skutečnosti samotný „kult Mozarta“ – konkrétní ztělesnění romantického kultu génia – byl původně importován z Německa; dokonce i srovnání Mozarta s Raphaelem přítomným ve hře bylo v těch letech běžným místem v populárních hudebních publikacích [28] [29] .

"Hudební život umělce Josefa Berglingera"

V době, kdy Puškin pracoval na své „malé tragédii“, již existoval poměrně podrobný Salieriho životopis, sepsaný Ignazem von Moselem a vydaný v roce 1827, nemluvě o četných nekrologech vydaných v různých zemích v souvislosti se smrtí skladatel v květnu 1825 roku; některé životopisné informace o něm se pak dostaly do ruského tisku [30] . V lednu 1826 vyšel také nekrolog v petrohradských novinách, vycházejících ve francouzštině za redakce Ulybyševa; Salieri v něm byl nazýván „velkým skladatelem“ [31] . „V žádné Salieriho biografii,“ napsal Michail Alekseev, „i kdyby Puškin takový znal, nenašel žádný z těch náznaků, na nichž je ve hře postaven poetický obraz jeho hrdiny“ [30] . Tyto pokyny, uvažoval literární kritik, měly úplně jiný zdroj – knihu W. Wackenrodera a L. Tiecka „O umění a umělcích. Meditace poustevníka, milovníka elegána, nakladatelství L. Tiecka, z nichž si mnozí raní němečtí romantici včetně E. T. Hoffmanna vypůjčili hotová poetická schémata [32] .

Toto dílo bylo v Rusku dobře známé: v Moskevském telegrafu v čísle 9 z roku 1826 vyšel úryvek z jeho druhé části - „Pozoruhodný a hudební život umělce Josepha Berglingera“ a o něco později v téže 1826, v Moskvě vyšel také jeho úplný překlad [32] . Ve druhé části je pozornost věnována popisu obtížné cesty hrdiny k úspěchu:

Od nejútlejších let byla Josephovým hlavním potěšením hudba... Kousek po kousku, často opakoval své potěšení, utvářel své pocity tak, že všechny byly prodchnuty zvuky hudby... Navštěvoval hlavně kostely a poslouchal duchovní oratoria pod vysokými klenbami chrámů, k písním a sborům, za hlasitých zvuků trubek a tympánů a často, hnán vnitřní úctou, pokorně padl na kolena... Někdy působení zvuků vyvolalo nádherné splynutí smutku a radost v srdci. Joseph byl připraven plakat a smát se... Chtěl se přinutit studovat užitečnou vědu. Ale věčný boj duše neustal. [...] Joseph dosáhl svého cíle neúnavnou pílí a konečně se viděl na vysokém vrcholu nečekaného štěstí [33] .

Jeden z Josefových dopisů zněl:

Než jsem mohl vylít své pocity ve zvucích, kolik muk mě stálo vyrobit něco v souladu s běžnými pravidly mého umění: jak nesnesitelný byl tento mechanismus! Ale budiž: měl jsem dost mladické síly a doufal jsem v radostnou budoucnost .

Toto schéma hudební tvůrčí cesty, které se nyní zdá typické a dokonce banální, v Rusku v roce 1826, napsal Michail Alekseev, bylo „úplnou zprávou“ a podobnost tohoto textu s prvním monologem Puškinova Salieriho lze jen stěží považovat za náhodnou [ 34] :

Být dítětem, když je vysoká Varhany zněly v našem starém kostele, Poslouchal jsem a poslouchal – slzy Nedobrovolné a sladké proudilo. Brzy jsem zavrhl plané zábavy; Vědy cizí hudbě byly Měla bych se stydět; tvrdohlavě a povýšeně Zřekl jsem se jich a vzdal se Jedna hudba. Těžký první krok A první způsob je nudný. překonal Jsem brzo protivenství. Řemeslo Nastavil jsem podnožku pro umění... [35]

V prvních kapitolách knihy Wackenroder-Thick jsou také dva hlavní problémy Puškinovy ​​tragédie: závist slavného mistra „božského génia“ konkurenčního umělce a opozice „geniální“ lehkosti a instinktivnosti kreativity. a racionalistický proces tvůrčího úsilí [34] . V kapitole „Učeň a Rafael“ se mladý muž jménem Antonio pokouší od Raphaela zjistit jeho tajemství, ale Raphael odpovídá o povaze jeho obrazu: „... Příroda mi dala moje; Vůbec jsem na tom nepracoval; nelze se to naučit žádným úsilím“ [36] . Kniha také obsahuje příběh o malíři Francescu Franciovi, jehož příčinou smrti byla podle Wackenrodera závist na Raphaelovi. Slavný umělec věřil, že v jeho duši je "nebeský génius" - dokud nespatřil Raphaelovu Madonu. "Z jaké majestátnosti najednou spadl!" - píše W. G. Wackenroder a je rozhořčen kritiky, kteří tvrdí, že Francesco Francia byl otráven [37] .

Dramatické scény od Barryho Cornwalla

Podle Dmitrije Blagoye ve vleklém procesu práce na „malých tragédiích“ sehrály roli katalyzátoru Dramatické scény Barryho Cornwalla , které byly součástí jednosvazkové sbírky děl čtyř anglických básníků, které Pushkin přečtěte si Boldin [38] [K 4] . Požadavky Cornwallovy poetiky, jeho snaha o „vyjádření přirozených citů“ a připravenost obětovat „básnické popisy“ pro tuto přirozenost, byly Puškinovi blízké – Cornwall byl v posledních letech jedním z jeho oblíbených spisovatelů [40 ] [41] . Povoláním právník, byl dlouhá léta pověřencem pro správu blázinců; věnující se zobrazování lidských vášní se jeho „Scény“ vyznačovaly, jak sám autor v předmluvě k nim podotkl, „podivností fikce“: Cornwalla přitahovaly psychologicky výjimečné zápletky a situace, fenomény lidské psychiky hraničící s patologií ; vydavatelé jeho spisů poznamenali, že Cornwall dává přednost zobrazení „bolestných pocitů naší přírody a dokonce i jejích bezuzdných klamů“ [42] .

Puškin také původně zamýšlel nazývat své „malé tragédie“ „dramatickými scénami“, pod tímto názvem byly hry zmíněny i v jeho dopise Pletněvovi v prosinci 1830; badatelé zaznamenali zjevnou podobnost dramatické struktury jeho her s díly Cornwalla [43] [44] . Dramatizované psychologické studie anglického spisovatele, skládající se z několika scén (od jedné do čtyř), s nejomezenějším počtem postav, kombinují intenzitu vnitřního pohybu vášní s nejvyšší skoupostí ve vztahu k vnější formě [43]. . "Bylo to," napsal D. Blagoi, "přesně to, o co Puškin usiloval, k čemu směřoval svou "Scénou z Fausta"." D. Blagoi svého času objevil jistou obsahovou podobnost: „Mozart a Salieri“ odrážejí Cornuolův „Lodovico Sforza“, jehož děj je založen na dvojité otravě [44] . Mezi oběma hrami lze také nalézt přímé textové podobnosti. Například v Puškinovi Salieri volá: "Počkej, / Počkej, počkej! .. Opil ses! .. Beze mě?" - v Cornwallu ve scéně druhé otravy: „Isabella. ALE! Přestaň, přestaň - buď zticha, / Počkej . Sforza. Jak proč? Isabel. Ho — budeš, budeš / pít beze mě? » [44] .

D. Blagoy poznamenává, že v "Mozart a Salieri" zaujímá monologová forma řeči velmi velké místo a Salieriho monolog, který myšlenkově představuje jeden celek, je ve hře rozptýlen - je rozdělen do tří částí. Tento monolog, který pokračuje celou „malou tragédií“, je literární kritikou kromě určité kompoziční funkce (tři Salieriho monology na začátku, uprostřed a na konci jakoby rámující dialogické scény) vysvětlen. tím, že Salieriho závist v Puškina se jeví jako již ustálený duševní stav, který dlouho a stabilně vlastnil jeho duši - na pokraji patologie [45] .

Legenda o Michelangelovi. Génius a darebák

V době Puškina se o Michelangelovi široce šířily drby : jako by on, který chtěl spolehlivěji vylíčit utrpení ukřižovaného Krista , nezastavil před ukřižováním svého hlídače, - ve hře Salieri na tyto drby vzpomíná ve svém závěrečném monologu [ 46] . Michelangelo se v této anekdotě dopustil zločinu ve jménu umění, stejný motiv je připisován Puškinovu Salierimu [46] .

Drby našly svůj odraz v literatuře; převyprávěl to např. markýz de Sade v románu „ Justine, aneb neštěstí ctnosti “: „... Neváhal ukřižovat jednoho mladíka a reprodukovat jeho muka“ [46] . Aniž by jmenoval, na rozdíl od Sade, „velkého malíře“ jménem, ​​A. Shamisso zpracoval stejné drby v básni „Ukřižování. Legenda o umělci“ ( německy:  Das Kruzifix. Eine Künstler-Legende ) [47] .

Puškin se o ní mohl dozvědět z Dopisů N. M. Karamzina od ruského cestovatele , který v dopise XXIII (z Drážďan ) hlásil, že v místní galerii, ukazující Michelangelův obraz „Ukřižování Krista“, vždy říkají, že zabil člověka. , který mu sloužil jako model, aby přirozeněji představoval umírajícího Spasitele; Karamzin považoval tuto anekdotu za naprosto neuvěřitelnou [47] . A. Efros však naznačil další možný zdroj – báseň A. Lemierra „Painting“ ( fr.  La Peinture ), napsaná v roce 1769: udělá to! Zločin a génius!.. / / Drž hubu, odporná potvora, směšná pomluva! [48] ​​[49] [K 5] . Sám Lemierre doprovodil tyto verše komentářem: „Nikdy se okamžik nadšení neshoduje se zločinem; Nemůžu ani uvěřit, že zločin a genialita mohou být kompatibilní“ [47] .

Ve skutečnosti je legenda starší než nejen Michelangelo, ale i Kristus – o Parrhasiovi se také povídalo, že umučil k smrti otroka, když namaloval ukřižovaného Prométhea. [padesáti]

Postavy

Salieri Mozart starý muž s houslemi

Děj

První scéna začíná dlouhým monologem Salieriho: brzy odmítl „nečinné zábavy“ a vědy cizí hudbě, věřil v „harmonii algebry“ – měl utlumené zvuky a hudbu rozpadlou jako mrtvola, nakonec dosáhl „vysokého stupně“ díky tvrdá práce a hluboké porozumění řemeslu. Salieri, který nikdy předtím závist nepoznal, přiznává, že hluboce a bolestně závidí Mozartovi, a největší nespravedlnost spatřuje v tom, že „nesmrtelný génius“ nebyl dán jemu – jako odměna za nezištnou práci, ale „nečinnému“. bujarý“ Mozart [35] .

Mozart se objevuje spolu se slepým starým mužem - pouličním houslistou, v Mozartových očích zábavný, předvádějící oblíbené árie ze svých oper. Salieri však na „výkladech“ starého muže neshledává nic zábavného: „Nepřipadá mi vtipné, když se malíř nehodí, abych poskvrnil Raphaelovu Madonu “ [51] .

Mozart si ale není vědom své velikosti. Hraje na klavír neotřelou skladbu, nenuceně ji popisuje jako „dvě tři myšlenky“ a z hodnocení šokovaného Salieriho: „Ty, Mozarte, jsi bůh, sám to nevíš,“ lehce se zasměje. off: „mé božstvo má hlad“ [52] .

Mozart odchází a Salieri, který zůstal sám, se přesvědčuje, že je povolán Mozarta „zastavit; jinak smrt ohrožuje nejen Salieriho, ale všechny ministry hudby:

Jaké je v něm využití? Jako nějaký cherubín Přinesl nám pár písní ráje, Takže ta odporná bezkřídlá touha V nás, děti prachu, odleť po! [53]

Mozarta hodlá zastavit pomocí jedu – posledního daru, „daru lásky“ jisté Izory, který s sebou nosí už 18 let.

Scéna druhá . Ve stejný den, o něco později, Salieri a Mozart povečeří v krčmě U Zlatého lva. Mozarta zneklidňuje Requiem , které skládá na objednávku muže v černém, který neuvedl své jméno. Mozartovi se zdá, že „černoch“ je všude jako stín, sleduje ho a nyní sedí vedle nich u stolu. Salieri ve snaze pobavit přítele vzpomíná na Beaumarchaise , ale Mozarta pronásledují chmurné předtuchy: "Ach, je to pravda, Salieri, že Beaumarchais někoho otrávil?" ptá se. Ale pak sám sebe vyvrací:

Je to génius Jako ty a já. A génius a darebák - Dvě věci jsou neslučitelné. Není to pravda? [54]

Salieri mu mezitím hází jed do sklenice. Prostoduchý Mozart připíjí na zdraví svého přítele, „na upřímné spojení, které spojuje Mozarta a Salieriho, dva syny harmonie“ [54] . Poté si sedne ke klavíru a zahraje úryvek ze svého Requiem. Salieri ho poslouchá se slzami v očích.

Mozart, kterému není dobře, se loučí se svým přítelem a odchází - v naději, že ho spánek uzdraví. "Budeš spát na dlouho, Mozarte," napomíná ho, opuštěný Salieri, nyní jakoby šokován tím, že on, kdo se dopustil darebáctví, není génius [55] .

Interpretace hry

S lehkou rukou Puškina se jméno Antonia Salieriho v Rusku stalo pojmem závistivé průměrnosti, schopné jakéhokoli podvodu až po vraždu [56] . Přestože se puškinistka Irina Surat domnívá, že takového Salieriho vytvořili puškinisté a v žádném případě ne sám Puškin [57] . Za prvé, Salieri v „malé tragédii“ není od přírody závistivý člověk:

Byl jsem šťastný: užíval jsem si pokojně S jejich prací, úspěchem, slávou; taky Práce a úspěchy přátel, Moji soudruzi v úžasném umění. Ne! Nikdy jsem nepoznal závist Ach nikdy! [58]

Salieriho první monolog dal vzniknout některým hercům – interpretům této role, aby s podporou divadelních kritiků a dokonce i Puškinových literárních kritiků tvrdili, že Mozarta neotrávil ze závisti, ale z falešně chápaného smyslu pro povinnost [59] . K. S. Stanislavskij [60] považoval Puškinova Salieriho za „ideologického zabijáka“, který jako nikdo jiný miluje Mozartova génia . V takové interpretaci se projevil pocit protestu: snad proto, že v procesu práce měla hra, jak se předpokládá, nějakou dobu název „Závist“, bylo její drama od dob V. G. Belinského spatřováno právě v závisti. talentu pro génia. Tento koncept, jak píše I. Surat, „po dlouhou dobu převládal v dějinách chápání Mozarta a Salieriho jako pohodlné, dobře našlapané koleje“ [61] . Ve stejné době se Belinského „talent“ nepostřehnutelně proměnil v „průměrnost“ a poté v „průměrnost“ a vše se nakonec zvrhlo na primitivní schéma „génius a darebák“, – podle B. Steinpresse , třetího Salieriho, nikoli historické a ne Puškinovo [62] [63] . Vzhledem k tomu, že Puškinovu hru s mírnými redukcemi použil N. A. Rimskij-Korsakov jako libreto stejnojmenné opery , tento obraz někteří muzikologové dále rozvíjeli, a pokud např. D. Blagogoi Salieri - „asketický a fanatik“ [64] , pak A. Gozenpud , to už je „fanatik a fanatik, jdoucí do kriminálu“ [65] [K 6] .

Mezitím v Puškinově hře nejsou žádné známky průměrnosti nebo průměrnosti Salieriho. „Koneckonců, byl to génius, jako ty a já,“ říká Mozart. A Salieri, soudě podle jeho závěrečného monologu, se nepovažoval za průměrnost:

... ale má pravdu, A já nejsem génius? Genialita a darebáctví Dvě věci jsou neslučitelné. Není pravda: A Bonarotti ? [55] [67]

V literatuře rozšířená představa o Puškinově Salierim jako o řemeslníkovi bez kreativní představivosti, skládajícím podle určitých racionálních pravidel, zpochybnil Sergej Bondi : „Každý, kdo se vyzná v hudbě, ví, že je to normální, obvyklý způsob každého skladatele, který nekomponuje světlo. primitivní písně a tance, ale vážná hudba... Již několik let se budoucí skladatelé věnují takovému „řemeslu“ na konzervatořích“ [68] . Puškinův Salieri, píše I. Surat, se nerovná Mozartovi, ale je si vědom vyšší povahy svého talentu; zná „rozkoš“ i „inspiraci“ a Mozart jeho hudbu miluje [57] . „Je zvykem mluvit o suchém racionalismu Salieriho v protikladu k živé spontánnosti Mozarta, ale kdo z nich se oddával „blaženosti tvůrčího snu“? To je ze Salieriho monologu, ale to by o sobě mohl říct Mozart i samotný Puškin - to je slovník jeho textů. […] Práce a inspirace jsou oběma hrdinům stejně známé – stejně jako byly stejně známé Puškinovi…“ [69] Opozice práce vůči inspiraci je stejně přitažená za vlasy jako notoricky známá opozice „algebry“ vůči „harmonii“. “ [70] . Jiná věc je, že Puškin po A. D. Ulybyševovi mohl ve své tragédii oponovat „dvou druhům géniů“, z nichž jeden vytváří věčné, druhý pomíjivé [26] .

Dmitrij Blagoy srovnával Puškinova Salieriho s baronem Philipem z „ Mizerného rytíře “: je pobouřen tím, jak málo si frivolní Mozart váží toho, co mu bylo shůry dáno – samotného Puškina, jak věřil literární kritik, uchvátil právě tento Mozartův rys [ 71] . Anna Achmatovová byla naopak přesvědčena, že Puškin se v žádném případě neviděl v Mozartovi, jak se běžně věří, ale v Salierim. Jako důkaz toho posloužily Puškinovy ​​návrhy, které zachycovaly tantalová muka kreativity. Podle memoárů Naděždy Mandelštamové Achmatova protáhla nit od „Mozarta a Salieriho“ po „Egyptské noci“ a věřila, že Pushkin se v těchto dílech postavil proti Adamu Mickiewiczovi : lehkost, se kterou Mickiewicz komponoval, byla Puškinovi cizí [70] .

Osip Mandelstam proti tomu namítal: „V každém básníkovi je Mozart i Salieri“ [70] . A v Puškinově hře, jak se Irina Surat domnívá, jsou Mozart a Salieri dvě kreativní, a možná nejen kreativní, inkarnace samotného autora [25] .

Pro Achmatovovou i Mandelštama nespočívalo drama Puškinovy ​​„malé tragédie“ v závisti průměrného talentu na génia, ale ve střetu dvou cest kreativity [61] . Mandelštam přitom dal bezvýhradně přednost Puškinovu Salierimu; jestliže podle Blagoye Puškin „rozhodně odsuzuje v osobě Salieriho se svým nelidským estetismem takzvané „ umění pro umění “ [72] , pak v něm Mandelštam viděl něco přímo opačného. Aktualizoval tento obraz po svém a na počátku dvacátých let napsal: „Na místě romantika, idealisty, aristokratického snílka o čistém symbolu, o abstraktní estetice slova, na místě symbolismu , futurismu a imaginismus , vzešla živá poezie slova-subjektu a jejím tvůrcem není idealistický snílek Mozart, ale přísný a přísný řemeslný mistr Salieri, který podává ruku k pánu věcí a materiálních hodnot, staviteli a producentovi hmotný svět“ [73] .

Literární kritik Vadim Vatsuro jako první upozornil na skutečnost, že Salieri ve hře nabízí Mozartovi „kalich přátelství“ [74] [75] . A mezi básníky Puškinovy ​​éry je „pohár přátelství“ pohár, který se pije v kruhu; Salieri tedy sám zamýšlel pít jed spolu s Mozartem [75] [76] . Vatsuro tak vysvětlil Salieriho zvolání, které puškinisté míjeli půldruhého století: "Počkej, počkej, počkej! .. pil jsi! .. beze mě?" [54] [76] . Jeho "Sbohem" v reakci na Mozartovo "Sbohem!" v tomto kontextu nabývá zcela určitého významu. „Tato poznámka,“ píše I. Surat, „byla interpretována jako zákeřný výsměch, ale ve skutečnosti Salieri odpovídá vážně a podle jeho slov je naděje na setkání po hrobě – charakteristický motiv Puškinových textů téhož Boldinský podzim roku 1830“ [77] .

Obecně se umělci, interpretující obraz Puškinova Salieriho, často distancovali od zvěrstva, kterého se ve hře dopouštěl – nebo naopak historický Salieri, který se žádného zvěrstva nedopustil, jej obdařil rysy hrdiny malého tragédie. V roce 1940 věnoval Sergej Ejzenštejn Salierimu – jmenovitě hrdinovi Puškina – sbírku svých článků: „Ubohý Puškinův Salieri,“ napsal režisér. "Roztrhal hudbu jako mrtvola... A to bylo to nejhorší." A to vše proto, že ještě neexistovalo kino – jediné umění, které umožňuje „bez zabití svého života, bez zabití jeho zvuku, aniž by bylo odsouzeno ke zmrzlé nehybnosti mrtvoly... vyslechnout a studovat nejen její algebru a geometrii, ale také integrály a diferenciály, bez kterých se umění již neobejde“: „... Nikde a nikdy mi nezasahovala zkreslená algebra. Všude a vždy to vycházelo ze zkušenosti z hotového díla. A proto – věnovaná tragické vzpomínce na hledače Salieriho, je tato sbírka věnována i vzpomínce na Mozartovu veselou bezprostřednost“ [78] . [69] .

Hrdinové Puškina a historická realita

Puškinovi kritici často upozorňovali na nedostatek historie jeho Salieriho, ačkoli Mozart ve své malé tragédii má s originálem pramálo společného. Pravda, na rozdíl od Salieriho, Puškin nesložil Mozarta, ale využil obrazu, který byl v té době již plně rozvinut v romantické literatuře - romantici neodvozovali obraz Mozarta ani z jeho hudby, ale z velmi určitého, jednostranné vnímání: bystrý génius, bez mráčku, klidný, neuvědomující si svou velikost, lhostejný ke světskému rozruchu, úspěchu a postavení, nezná bolesti kreativity, hudebník s nadpřirozeným talentem, „skládá hudbu tak, jak zpívají ptáci“ - jedním slovem "věčně jasné a slunečné-mladé" [79 ] [80] [81] .

Tento mýtický obraz byl na počátku 20. století zpochybněn Hermannem Abertem [79] [80] . Široké veřejnosti dlouho nepřístupná, ale nakonec přece jen publikovaná Mozartova soukromá korespondence s hanlivými charakteristikami jeho kolegů v ní obsaženými, neustálými stížnostmi na intriky a intriky italských hudebníků, určená k ospravedlnění neúspěchu veřejnost s pochybným druhem humoru nakonec zničila dílo vytvořené romantiky image [82] [83] [84] [85] . Mozartova lhostejnost k postavení a slávě byla stejně romantická fikce – doživotní postavení obecně zaměstnávalo tehdejší skladatele mnohem více než nepravděpodobná posmrtná sláva, vzhledem ke krátké paměti tehdejší veřejnosti [86] . A Mozart nebyl výjimkou - dlouhá léta neúspěšně hledal místa u různých evropských dvorů [87] a v roce 1790 ve snaze zlepšit své postavení napsal arcivévodovi Františkovi : „Žízeň po slávě, láska k činnosti a důvěra v mé znalosti dovolte mi, abych se odvážil požádat o místo druhého kapellmeistera…“ [88] , i když toto místo již zaujal jeho rakouský kolega Ignaz Umlauf [89] . A v samotné Mozartově hudbě je kromě lehkých tónů odedávna slyšet jak žalostně lyrické, tak ponuré tragické nálady [90] . I. I. Sollertinsky se domníval, že obraz „nezahálka“ vytvořili buržoazní šosáci , aby odpovědnost za to, že zemřel „doslova vyčerpáním“ [91] , přesunuli na samotného Mozarta .

Puškinův Salieri se svému historickému předobrazu podobá ještě méně. Ve svém prvním monologu vystupuje jako muž, který prošel velmi dlouhou a obtížnou cestou k uznání, který dosáhl svého postavení obětavou prací, odmítající téměř všechny radosti života. Skutečný Salieri, který se narodil v roce 1750 (jen o 6 let dříve než Mozart), zaznamenal úspěch již v roce 1770 nastudováním své první nevýchovné opery. Ve svých 25 letech byl již autorem 10 oper, které byly úspěšně inscenovány v mnoha zemích včetně Ruska - Mozart se ve svých 25 letech mohl pochlubit pouze Idomeneem , a i to mělo omezený úspěch [92] [93] .

Historicky spolehlivá data ve hře vyčerpává Salieriho spojení s P. O. Beaumarchaisem (skladba „ Tarara “) a jeho blízkost ke K. V. Gluckovi [63] . Ale protože „velký Glitch“, se kterým se Salieri setkal koncem 60. let 18. století, neobjevil „nová tajemství“ [35] , ale nové způsoby rozvoje „seriózní“ opery ( opera seria ), Puškin přiměl svého Salieriho, aby klanět se před Mozartem, zanedbal důležitou okolnost, kterou skutečný Salieri zanedbat nemohl. „Salieri…,“ napsal Hermann Abert, „byl vtažen do vrcholného hudebního dramatu. S tím samozřejmě souviselo i odloučení od Mozarta a jeho umění, což nemohlo ovlivnit osobní vztahy obou mistrů“ [94] . Jejich odlišný postoj ke Gluckovi, věřil Abert, bránil jakémukoli duchovnímu sblížení [79] . John Rice ve své knize „Antonio Salieri a vídeňská opera“, na konkrétních příkladech, jak Mozart studoval u Salieriho, poznamenává, že Salieri se měl od Mozarta co učit, „ale nezdálo se, že by spěchal udělat to“ [95] . „Ty, Mozarte, jsi bůh“ [52] – ve skutečnosti šli oba skladatelé různými cestami a pro skutečného Salieriho byl jediným bohem na zemi Gluck, jeho vůdčí hvězdou nebyly „nebeské písně“ Puškinova Mozarta , ale „vysoké hudební drama“ , ve kterém se Mozart neprojevil [96] [97] .

Konečně, jako skladatel, Salieri nebyl nakloněn „kontrole harmonie s algebrou“. „Podobné experimenty,“ píše Larisa Kirillina , „prováděli i jiní hudebníci, kterým však později nikdo nevyčítal, že „umrtvují“ uměleckou záležitost“ [98] . Pro současníky byla Mozartova hudba spíše příliš „naučená“ [98] ; mrtvola nebyla v žádném případě kompatibilní se Salieriho hudebním stylem: byl to empirik , nikoli dogmatik [98] . Srovnáním výpovědí současníků o Salierim s Puškinovým hrdinou dochází L. Kirillina k závěru: „Jen ne ten pravý“ [98] . Tato nápadná disonance by se dala vysvětlit tím, že Puškin měl jen tu nejhrubší představu o Antoniu Salieri, „ve skutečnosti dobromyslném a benevolentním člověku“, podle Aberta [79] . Bližší seznámení s originálem mu ale mohlo jen překážet: skutečný Salieri do daného mytologického konceptu nijak nezapadal [98] .

Debata o pomluvě

Morální cit, stejně jako talent, není dán každému

-  A. S. Puškin [99] .

Když Puškin koncem roku 1831 publikoval svou hru, nebyl Salieri ještě zapomenutým skladatelem: jeho „ Aksur “ měl ještě úspěch v Německu [100] , starší básníkovští současníci ještě vzpomínali na úspěch jeho oper v Rusku, kde byly inscenovány opakovaně od roku 1774 [101] . Konečně, oddělená čísla od “Aksur” (italská verze “ Tarara ”), v Moskvě a St. Petersburg, dokonce v Puškin době, byl často vykonáván na koncertech [102] . Obzvláště populární byla árie „Moje Astasia je bohyně!“, jak tvrdil T. L. Shchepkina-Kupernik : zpívalo ji celé město, možná právě tuto árii zpívá Puškinův Mozart ve druhé scéně [31] . „Puškinovi současníci,“ napsal M. P. Alekseev v roce 1935 v komentářích k „svazku soudu“, „by měli docela živě pocítit historickou nevěrohodnost obrazu Salieriho“ [1] . Slavný dramatik a literární kritik P. A. Katenin tedy kromě suchopárnosti přednesu objevil ve hře ještě důležitější nedostatek - pomluvu. "...Existuje," zeptal se Katenin, "správný důkaz, že Salieri otrávil Mozarta ze závisti? Pokud ano, mělo být vystaveno v krátké předmluvě nebo poznámce pod čarou v trestní próze, ale pokud ne, je přípustné začernit paměť umělce, byť jen průměrného, ​​před potomky? [103] . Katenin rozpoznal obraz Salieriho jako celku jako historicky nespolehlivého, ale v prvé řadě byl pobouřen nepodloženým obviněním; na námitku P. V. Annenkova , že na skutečného Salieriho nikdo nemyslí, je Puškinův hrdina jen „typ nadané závisti“ a že „umění má jinou morálku než společnost“, Katenin odpověděl: „Styďte se! Koneckonců si myslím, že jste čestný člověk a nemůžete schvalovat pomluvy“ [104] .

V Puškinových dokumentech se zachovala poznámka učiněná, jak badatelé prokázali, v roce 1832: „Při prvním představení Dona Juana , v době, kdy se celé divadlo, plné užaslých znalců, tiše libovalo v Mozartově harmonii, zazněla píšťalka – všichni se otočili. s úžasem a rozhořčením a slavný Salieri opustil sál rozzuřený, pohlcený závistí. Salieri zemřel před osmi lety. Některé německé časopisy uváděly, že se na smrtelné posteli údajně přiznal k hroznému zločinu – k otrávení velkého Mozarta. Závistivý člověk, který by dokázal vypískat Dona Juana, by mohl otrávit svého stvořitele . Puškin neuvedl zdroj těchto informací a samotná nahrávka, kterou autor nikde nezveřejnil, je podle vědců jeho reakcí na obvinění z pomluvy. „Jedině tato okolnost,“ zaznělo v „Materiálech k biografii A. S. Puškina“, které vydal P. V. Annenkov, „může vysvětlit Puškinovu tvrdou větu o Salierim, která neobstojí ani v nejmenší kritice. Ke sporu, který tehdy vznikl, by se možná měla vztahovat i Puškinova vtipná poznámka: „Závist je sestrou konkurence, tedy z dobré rodiny“ [106] .

Přitom je dobře známo, že Mozart napsal Dona Giovanniho pro Prahu , kde se konala premiéra. Opera měla úspěch, ale Salieri na pražských představeních nebyl, byl v té době ve Vídni [16] . Slova „tiše si libovala v harmonii“ i pro Prahu jsou podle Maria Cortiho romantickou nadsázkou: diváci 18. století se v divadle chovali zcela svobodně, diváci při představeních mohli pít, stolovat a dokonce hrát karty [K 7] ; v boxech si občas domlouvali milostná setkání, jen se čas od času zajímali o dění na pódiu [107] . A ve Vídni se Mozartova opera setkala s velmi chladným přijetím, nelíbila se ani Beethovenovi [108] [109] . Pokud jde o Salieriho, měl pověst největšího hudebního diplomata – právě proto, že o skladbách svých současníků, s výjimkou Glucka [110] , raději nijak nemluvil ; a jeho vysoké postavení ještě více předpokládalo určitý kodex veřejného chování [111] . Podle jednoho z jeho studentů, A. Huttenbrennera , Salieri nikdy nemluvil o Mozartově opeře s nadšením, ale L. Kirillina pro to nachází vysvětlení ve velkém počtu ozvěn mezi Donem Giovannim a Salieriho operou Danaides napsanou o tři roky dříve , jednou z jeho nejúspěšnější spisy [112] [113] .

Etická stránka problému znepokojovala nejen Katenina; například G. G. Gagarin napsal své matce v roce 1834: „Ptal jsem se Puškina, proč si dovolil nutit Salieriho, aby otrávil Mozarta; odpověděl mi, že Salieri vypískal Mozarta, a pokud jde o něj, nevidí žádný rozdíl mezi „vypískáním“ a „otravou“, ale že se opírá o autoritu tehdejších německých novin, ve kterých je Mozart donucen zemřít jedem Salieriho“ [114] .

Postoj vzdělané části ruské společnosti k těmto drbům plně vyjádřil A. D. Ulybyšev ve své Nové Mozartově biografii, kterou vydal v roce 1843: Mozart. Naštěstí pro paměť Itala tento příběh postrádá základy i věrohodnost, je stejně absurdní jako strašný . Nehádali se o to, zda Salieri skutečně mohl otrávit Mozarta, ale o to, zda měl Puškin právo dát svému fiktivnímu hrdinovi jméno skutečné historické osoby a obvinit tak skutečného Salieriho z nejtěžšího zločinu. Puškin našel mnoho obránců. „Pro vyjádření své myšlenky,“ napsal V. G. Belinsky o mnoho let později , „Puškin úspěšně vybral tyto dva typy. Od Salieriho si jako málo známá osoba mohl dělat, co chtěl...“ [116] I. S. Turgeněv souhlasil s Annenkovem v roce 1853 : „V otázce Mozarta a Salieriho jsem zcela na vaší straně – ale možná být , protože se stává, že mravní smysl ve mně je špatně vyvinut“ [117] . Sám Annenkov ve stejných Materiálech k biografii A. S. Puškina, vydaných v roce 1855, obhajoval autora malé tragédie mnohem pečlivěji než Belinského: řekněme, že pokud došlo k nějakému zločinu proti Salierimu ze strany Puškina, pak zločiny tohoto druhu se neustále dopouštějí největší dramaticí spisovatelé“ [106] . Annenkov zároveň uvedl příklad, který se zdaleka nerovnal obvinění nevinného člověka z vraždy: „Učinili tak z Alžběty Anglické typ ženské žárlivosti a hlavně vysvětlovali smrt Marie Stuartovny pouze touto vášní , sotva se zmínili. všechny ostatní důvody pro to“ [106] .

O mnoho let později, v roce 1916, přímo v souvislosti s operou N. A. Rimského-Korsakova, hudební kritik Novoje Vremja M. M. Ivanov souhlasil s Kateninem: „Katenin měl naprostou pravdu a lze se jen divit, že Puškin zůstal s svůj názor a nestál na ceremonii s cizím - bezvadně čestným jménem, ​​jako Salieri, aby bravurně rozehrál psychologické variace na téma závisti po svém“ [118] .

Tvrzení mýtu

Zatěžovat historické postavy vymyšlenými hrůzami není překvapivé ani velkorysé. Pomluvy v básních mi vždy nepřipadaly chvályhodné.

-  A. S. Puškin [119] .

Fáma, že Salieri otrávil Mozarta a údajně se k tomu přiznal na smrtelné posteli, byla jen jednou z mnoha fám, které Mozartova brzká smrt zplodila. Nebyl první - hned po smrti Mozarta ho pověst nazvala vrahy svobodných zednářů a žárlivý manžel jedné z jeho studentek [120] [121] , - a ne poslední: podezřelá byla dokonce i Mozartova manželka a jeho student F. K. Süssmayr vraždy [122] [123] . Fáma, která Puškina inspirovala, nebyla zpočátku ničím potvrzena, kromě odkazu na autoritu samotného Salieriho, který se údajně k vraždě přiznal, ačkoli toto doznání neslyšel jediný člověk [124] [125] .

V Rusku nebyla tato pověst za časů Puškina rozšířena; v Německu - protože Puškin sám odkazoval na "určité německé časopisy" - se v žádném případě nezměnil v "legendu" [2] . Pravda, v roce 1825 německý romanopisec Gustav Nicolai pronesl fámu o otrávení děje své povídky Nepřítel hudby ( Der Musikfeind ); na rozdíl od Puškina nepojmenoval svého hrdinu Salieri, ale Doloroso, ale prototyp, za nímž Nicolai poznal značné množství pozoruhodných děl, se ukázal být docela rozpoznatelný [126] [K 8] . Jeho povídka však nezlidověla; G. Abert ji nazývá „spokojenou mizernou“ [127] . Pokud v Německu, stejně jako v Rakousku, kdokoli seriózní badatel z něčeho obvinil Salieriho, pak jedině z intrik proti Mozartovi. Dokládá to například velký článek o Salierim v encyklopedii „Všeobecný německý životopis“ ( Allgemeine Deutsche Biographie ), kterou napsal rakouský muzikolog Max Dietz v roce 1890: Mozart jako operní skladatel byl takříkajíc démon, který předčasně přivedl tohoto německého génia do hrobu . Dietz hájil Salieriho před „nepodloženým“ obviněním z intrik a považoval za zbytečné vyvracet „absurdní tvrzení“, že Mozarta otrávil ze závisti [128] . Otto Jahn , jehož životopis Mozarta před Abertem byl považován za nejlepší, našel místo pro drby o Salieriho podílu na jeho smrti pouze v poznámce pod čarou [129] . Sám Abert na počátku 20. století napsal: „Mozartovi životopisci se proti tomuto Italovi hodně provinili, pod vlivem pocitu falešného národního vlastenectví, když ho odhalili jako zlého intrikána a neschopného hudebníka“ [79] . „Zcela nepodložené podezření na Salieriho jako viníka otravy“ Abert ve své knize „Mozart“ pouze zmínil [127] [K 9] . Stoleté výročí skladatelova úmrtí v roce 1925 oslavili ve Vídni slavnostním koncertem [133] .

V Rusku byla situace jiná. Jestliže Nicolaiova povídka o sto let později nebyla ani v berlínské Státní knihovně [126] , pak měla Puškinova malá tragédie zcela jiný osud. "Nikdo nemyslí na skutečného Salieriho," namítl Annenkov Kateninovi; o skladateli a učiteli Antoniu Salierim však uvažovali lidé, kteří o skladateli a učiteli Antoniu Salierim neměli ani tušení, a proto museli znovu a znovu vysvětlovat, že skutečný Salieri Mozarta neotrávil jedem [134] [135] . V „soudním“ svazku Puškinových PSS z roku 1935 byly drby o otravě zmíněny jako „odhozené historickou kritikou“ [16] , ale nikdy nebyla nouze o ty, kteří se chtěli chopit zavržené vědy. Muzikolog a skladatel Igor Belza napsal svou knihu Mozart a Salieri, Puškinova tragédie, dramatické scény Rimského-Korsakova vydané v roce 1953 na pozadí nechvalně známého „ případu lékařů “ [136] [137] a Puškinův spiknutí pod perem získal nový a neočekávaný význam:

... Velký salcburský mistr byl nejen geniálním skladatelem, ale také umělcem nového, demokratického typu, který se narodil v době velkých společenských změn, tvoří pro lidi, žije stejný život s lidmi a přijímá tak populární uznání, které si žádný skladatel před ním nezasloužil. Proto Salieri, který pohrdal lidmi... cítil k Mozartovi smrtelnou nenávist... Salieri skutečně viděl Mozarta jako svého ideologického nepřítele... Mozart vtrhl do ulic a náměstí, stal se mistrovským tribunem. Toho Salieri nenáviděl, toho se rozhodl otrávit [138] [111] .

Zároveň Belza vytvořil paralelu mezi Puškinem, který zemřel „na střelu cizího degenerátu“, a Mozartem, který byl otráven „cizincem vyhřívaným na habsburském dvoře “ [111] [139] .

Proti Belse měl námitky známý muzikolog Boris Steinpress , který od roku 1954 napsal řadu článků na obranu Antonia Salieriho [K 10] , v jednom z nich uvedl: „Věda prokázala neopodstatněnost podezření, fakta z bajek a vzdal hold zásluhám významného skladatele, dirigenta, pedagoga, vůdce hudebního a divadelního života a umělecké a filantropické činnosti rakouské metropole“ [141] . Optimismus autora se ale ukázal jako předčasný – na Puškinovu obranu se postavili puškinisté. „Otázkou není,“ napsal například Sergej Bondi , „zda to bylo přesně tak, jak to bylo ve skutečnosti, jak ukazuje Puškin ve své tragédii... V tomto případě je důležité, že Puškin byl zcela přesvědčen o Salieriho vině a , jak ukázal ve svých dílech I. F. Belza, k tomu měl dostatečné podklady“ [142] . Jestliže Michail Alekseev v „procesním svazku“ nazval verzi otravy odhozenou historickou kritikou a podrobně se zabýval odlišností Puškinova Salieriho s jeho historickým prototypem, pak v dalších akademických publikacích, včetně roku 1978, Boris Tomaševskij vyčerpal celý problém výrok: „Hra byla postavena na přetrvávajících zvěstech, že Mozarta († 1791) otrávil skladatel Antonio Salieri. Salieri zemřel v květnu 1825 a před svou smrtí se přiznal k otrávení Mozarta. Vyšel o tom článek v lipském německém „General Musical Gazette““ [7] [K 11] . Puškinista I. Surat v článku poprvé publikovaném v roce 2007 bez stínu pochybností napsal: „Historický Salieri si v roce 1824 podřízl hrdlo, když se přiznal k vraždě Mozarta“ [77] .

Skutečnost, že muzikologové stále musí bojovat, aby obhájili vědecký názor proti mytologii šířené spisovateli, autor článku o Mozartovi v encyklopedii „Nová německá biografie“ ( Neue deutsche Biographie ) poukazuje na „nepochopitelné jevy moderní hudební historiografie“ [144] . Ruští badatelé si zase kladou otázku: proč se Salieriho mýtus ukázal být tak houževnatý? "Kouzlo Puškinova talentu," věří Sergej Něčajev , dalo vnější přesvědčivost těm možná nejsměšnějším klepům [145] . Muzikoložka Larisa Kirillina na tuto otázku dává svou vlastní odpověď: právě proto, že jde skutečně o mýtus  – anonymní legendu, vyzývanou k zachycení některých objektivních jevů v symbolické a někdy až fantastické podobě; přitom znalost podstaty věcí není nutná jak pro vznik, tak pro existenci mýtu [146] . „Kultura jako duchovní fenomén nemůže existovat a rozvíjet se bez mýtů. Když staré mýty zemřou nebo již nejsou přímo vnímány, nastupují na jejich místo nové, někdy jim podobné strukturou a funkcemi ve veřejném povědomí“ [146] . Irina Surat vidí v Puškinově malé tragédii odraz jak starozákonní tradice o Kainovi a Ábelovi , tak – pokud přijmeme verzi V. Vatsura , že Salieri zamýšlel zemřít s Mozartem – novozákonní příběh o Kristu a Jidášovi , kteří spáchali sebevražda po zradě. L. Kirillina vidí v romantickém - včetně Puškinova - Mozarta reinkarnaci obrazu Orfea ; bylo zde přítomno vše: jak „zázraky“ zázračného dítěte, tak dar „ apollónského “ typu na jedné straně, ale i zasvěcení do mystérií ( Mozartovo zednářství ), na straně druhé postrádaly pouze mučednictví [ 146] . „Výsměch tělu“, který si romantici představovali jako pohřbení génia ve společném chudém hrobě, je ozvěnou toho, co Orfeus rozerval Bacchantes [146] . Několika mistrovskými tahy, píše Boris Kushner , Puškin vytvořil podobenství a z tohoto podobenství, které nemá nic společného s realitou, již není možné odstranit jména skutečných lidí [147] [111] .

Jevištní osud

Sergej Bondi svého času vysvětloval „nedostatek pochopení skutečného obsahu“ této malé tragédie neochotou vidět v „Mozart a Salieri“ hru napsanou nikoli pro čtení, ale pro představení na jevišti: umělecké i sémantické. ideový, dějový obsah díla určeného pro divadlo, spočívá nejen ve slovech, ale i ve výrazových činech postav, gestech, mimice, v jejich řeči, vzhledu včetně kostýmů a konečně ve kulisách a zvuku. design představení - Puškin, tvořící své hry, měl vždy na mysli jejich provedení na jevišti [148] . Irina Surat naopak upozorňuje na skutečnost, že Puškin publikoval své malé tragédie mezi lyrickými básněmi; hra "Mozart a Salieri" v části III "Básně Alexandra Puškina" byla umístěna bezprostředně za báseň "Práce" [25] . Literární kritik zároveň podotýká, že Puškin dal svému Salierimu možnost se odhalit v několika sáhodlouhých monolozích, zatímco Mozart takové monology nemá, vyjadřuje se především v hudbě - což při čtení hry není slyšet [149] .

Samotná „neochota“ hodnotit tuto a další drobné tragédie jako dílo pro divadlo souvisela v neposlední řadě s jejich těžkým jevištním osudem. Mozart a Salieri je jediná hra Puškina inscenovaná za jeho života [1] . 27. ledna 1832 byla se souhlasem autora jeho malá tragédie uvedena v Petrohradě na benefiční představení Jakova Brjanského , který v této inscenaci ztvárnil Salieriho [150] . Představení bylo opakováno 1. února téhož roku; je známo, že Puškin byl v té době v Petrohradě, ale neexistují žádné informace o tom, zda byl přítomen na představeních [1] . Hra zjevně nebyla úspěšná – anonymní recenzent napsal, že scény „Mozart a Salieri“ byly vytvořeny pro pár [151] . Dvakrát hraná, hra nebyla za autorova života znovu inscenována [151] .

A v budoucnu to bylo inscenováno zřídka, obvykle spolu s dalšími malými tragédiemi Puškina. Je například známo, že v roce 1854 hrál Michail Ščepkin Salieriho na scéně Malého divadla [152] . V roce 1915 uvedl K. S. Stanislavskij v Moskevském uměleckém divadle „Mozart a Salieri“ (spolu s „ Svátkem v době moru “) a sám vystupoval jako Salieri; ale považoval toto dílo za svůj herecký neúspěch [153] [154] . Spolu s " Mizerným rytířem " a " Kamenným hostem " byla hra zařazena do hry "Malé tragédie", kterou v Divadle nastudoval Jevgenij Simonov . E. Vakhtangov v roce 1959 (Mozarta hrál Jurij Ljubimov ) [155] , a v „Malých tragédiích“ Leningradského činoherního divadla. A. S. Puškin - představení nastudované v roce 1962 Leonidem Vivienem , s Nikolajem Simonovem v roli Salieriho [156] [157] . V roce 1971 vytvořili Leonid Pcholkin a Antonin Dawson televizní verzi hry, ve které byl Vladimir Chestnokov nahrazen Innokenty Smoktunovsky jako Mozart [156] .

V roce 1897 vytvořil N. A. Rimskij-Korsakov operu Mozart a Salieri na základě Puškinovy ​​malé tragédie [65] . V roce 1961 byl na motivy této opery uveden stejnojmenný film . Režisér Vladimír Gorriker

V roce 1914 hru poprvé zcela volně zfilmoval (mezi postavami se objevila Isora) Viktor Turzhanskij pod názvem „Symfonie lásky a smrti“; film se nedochoval [158] . V roce 1957 hru nastudovala gruzínská televize. Režie Merab Jaliashvili. V roce 1958 byla hra natočena v Ústředním televizním studiu. Režie N. Ignatova Hrají: Nikita Podgornyj - Mozart ; Michail Astangov - Salieri V roce 1979 se také stala nedílnou součástí třídílného filmu Michaila Schweitzera „ Malé tragédie “ (zvláštní je, že tentokrát už Smoktunovskij hraje roli Salieriho) [159] . V roce 1986 natočil režisér Vadim Kurchevsky karikaturu podle hry A. S. Puškina Legenda o Salierim . Role namluvili: Michail Kozakov - Salieri a Oleg Menshikov - Mozart.

Puškinovo dílo vytvořilo základ pro hru Amadeus britského spisovatele Petera Schaeffera , kterou v roce 1984 natočil Miloš Forman . Film je považován za jedno z nejlepších filmových děl.

Komentáře

  1. ↑ O tomto svazku se dočtete na stránkách Puškinova domu : „Praktická práce na přípravě nového akademického Kompletního díla Puškina byla obnovena po roce 1933, kdy se v Leningradu konala reprezentativní konference k projednání textologických a organizačních otázek souvisejících s publikaci. V roce 1935 vyšel sedmý, „zkušební svazek“ nového vydání, Dramatic Works, pod vedením D. P. Yakubovich (kontrolní recenzent S. M. Bondi). Vydávání variant bylo nejprve provedeno na základě nového systému rozboru a tištěné reprodukce Puškinových rukopisů vyvinutého N. V. Izmailovem, B. V. Tomaševským a S. M. Bondim ... Svazek „Dramatická díla“ vyvolal v červenci 1935 negativní reakci z r. tzv. „rozhodovací orgány“ právě pro své nepochybné vědecké přednosti: úplnost a důkladnost komentářů. Bylo učiněno bezprecedentní rozhodnutí - tisknout svazky Akademických úplných děl bez komentáře (pouze se stručnými odkazy na zdroje textu) “ [10] .
  2. ↑ Puškinista I. Surat tvrdí, že se Puškin o drbu dozvěděl z vyvrácení [25] .
  3. ↑ Na rozdíl od mnoha jiných ministrů a tvůrců tohoto kultu považoval Ulybyšev jakýkoli náznak, že by se Salieri podílel na smrti Mozarta, za „absurdní“.
  4. ↑ S. Bondi tento „ve vědě rozšířený názor“ zpochybnil (zejména B. Yakubovich souhlasil s Blagiy v komentářích k „procesnímu“ svazku [39] ), přičemž se odvolával na skutečnost, že hra byla vytvořena již v roce 1826; nevysvětlil však, proč byla napsána až na podzim 1830 (viz: Bondi S. O Puškin. - M: 1978. - S. 224).
  5. ↑ Pour peindre un Dieu, mourant sur le funeste bois, // Michel Ange aurait pu! Zločin a džin! // Tais-toi, nestvůra prohnaná, absurdní calomnie. Cit. od: Alekseev. Dekret. op., str. 543
  6. ↑ A. A. Gozenpud sám vůbec nevěřil, že Salieri otrávil Mozarta; ve svém „Operním slovníku“ nazval tuto legendu „postrádající autenticitu“: „Historický Salieri je na rozdíl od Puškina...“ [66] .
  7. ↑ Na premiéře Dona Juana v Praze tedy Giacomo Casanova držel banku ve stáncích [107] .
  8. ↑ V. A. Frantsev převyprávěl obsah této povídky takto: Doloroso „původně viděl v hudbě nejvyšší cíl a úkol svého života, který napsal značné množství nádherných děl, Mozartovým vystoupením ve Vídni se dramaticky mění: bojí se o svou slávu a začne německého skladatele hluboce nenávidět jako svého největšího nepřítele. Ambice ho obrala o klid a byla zdrojem jeho antipatií k Mozartovi, přestože se k němu mladý umělec choval s velkou úctou .
  9. ↑ Když Salieriho krajané, kteří neviděli žádný jiný způsob, jak ukončit drby šířené v beletrii, v neposlední řadě v Puškinově hře, sami zahájili proces proti němu na základě obvinění z vraždy Mozarta, vystupoval jako Salieriho obránce největší současný mozartovský učenec Rudolf Angermüller . tento proces [130] [131] . Nakonec sám Angermüller napsal román o smrti Mozarta [132] .
  10. ↑ Některé z těchto článků byly později zahrnuty do sbírky: Steinpress B.S. Essays and Etudes. V eseji „Poslední stránky Mozartova životopisu“ Steinpress upozornil na skutečnost, že žádné z četných lékařských děl věnovaných Mozartově nemoci a smrti nebylo přeloženo do ruštiny ani jen krátce převyprávěno [140] .
  11. ↑ Pravda, pohled B. V. Tomaševského na tuto věc se v průběhu let měnil. V poznámkách k 1. vydání 10svazkové knihy o Salierim napsal: "Příběhy, o kterých se přiznal, že před smrtí otrávil Mozarta, nejsou výzkumníky potvrzeny." Ve 2. vydání – „Salieri se před smrtí skutečně přiznal, ale jak moc jeho přiznání odpovídá skutečnosti, je stále předmětem sporu“ [143] .

Poznámky

  1. ↑ 1 2 3 4 Alekseev, 1935 , str. 545.
  2. ↑ 1 2 Corti, 2005 , str. čtrnáct.
  3. ↑ Nechaev, 2014 , str. 202-206, 210-211.
  4. ↑ Abert, G. W. A. ​​​​Mozart. Část druhá, kniha druhá / Per. s ním., komentář. K. K. Sakva. - M . : Hudba, 1990. - S. 372. - 560 s. — ISBN 5-7140-0215-6 .
  5. ↑ 1 2 3 Alekseev, 1935 , str. 523-524.
  6. ↑ Jakubovič, 1935 , s. 379.
  7. ↑ 1 2 3 Tomashevsky B. V. Komentáře. Mozart a Salieri // Kompletní díla v 10 svazcích; 4. vydání / Akademie věd SSSR. Ústav ruské literatury (Puškinův dům) / Text zkontrolován a zapsán. komp. B. V. Tomaševskij. - L .: Nauka, 1978. - T. 5 . - S. 511 .
  8. ↑ Blagoy, 1967 , str. 564.
  9. ↑ Jakubovič, 1935 , s. 377.
  10. ↑ Katedra Puškinových studií . Pushkin House (oficiální stránky). Staženo: 4. listopadu 2014.
  11. ↑ 1 2 Alekseev, 1935 , str. 524.
  12. ↑ 1 2 Jakubovič, 1935 , str. 378.
  13. ↑ Bryusov V. Ya. Pushkinova básnická technika // Bryusov V. Ya. Pushkinova básnická technika. — M. : Krasand, 2010. — S. 69 . - ISBN 978-5-396-00191-6 .
  14. ↑ 1 2 3 Blagoy, 1967 , str. 575.
  15. ↑ Alekseev, 1935 , str. 523.
  16. ↑ 1 2 3 4 Alekseev, 1935 , str. 525.
  17. ↑ Abert G. W. A. ​​​​Mozart. Část druhá, kniha druhá / Per. s ním., komentář. K. K. Sakva. - M . : Hudba, 1990. - S. 372. - 560 s. — ISBN 5-7140-0215-6 .
  18. ↑ Alekseev, 1935 , str. 528.
  19. ↑ Alekseev, 1935 , str. 526, 528-529.
  20. ↑ Nechaev, 2014 , str. 191-198.
  21. ↑ Citováno. od: Nechaev S. Yu. Dekret. op., str. 192
  22. ↑ 1 2 3 Alekseev, 1935 , str. 529.
  23. ↑ Citováno. od: Nechaev S. Yu. Dekret. op., str. 194
  24. ↑ Alekseev, 1935 , str. 528-529.
  25. ↑ 1 2 3 Surat I. Z. Salieri a Mozart  // New World: Journal. - 2007. - č. 6 .
  26. ↑ 1 2 3 4 5 6 Alekseev, 1935 , str. 530-532.
  27. ↑ Alekseev, 1935 , str. 532.
  28. ↑ Alekseev, 1935 , str. 533-534.
  29. ↑ Kirillina, 2000 , str. 70.
  30. ↑ 1 2 Alekseev, 1935 , str. 537.
  31. ↑ 1 2 Steinpress, 1980 , str. 124.
  32. ↑ 1 2 Alekseev, 1935 , str. 538.
  33. ↑ 1 2 Citováno. Citováno z: Alekseev M.P., Komentáře, str. 538-539
  34. ↑ 1 2 Alekseev, 1935 , str. 539.
  35. ↑ 1 2 3 Pushkin, 1977 , str. 306-307.
  36. ↑ Citováno. Citováno z: Alekseev M.P., Komentáře, str. 540
  37. ↑ Alekseev, 1935 , str. 541-542.
  38. ↑ Blagoy, 1967 , str. 577.
  39. ↑ Jakubovič, 1935 , s. 380-382.
  40. ↑ Blagoy D. D. Sociologie Puškinovy ​​kreativity. - M . : Sovětský spisovatel, 1931. - S. 176. - 320 s.
  41. ↑ Jakubovič, 1935 , s. 380-381.
  42. ↑ Blagoy, 1967 , str. 577-578.
  43. ↑ 1 2 Blagoy, 1967 , str. 578.
  44. ↑ 1 2 3 Blagoy D. D. Sociologie Puškinovy ​​kreativity. Náčrtky. - M . : Podnikové nakladatelství "Mir", 1931. - S. 177-178. — 320 s.
  45. ↑ Blagoy, 1967 , str. 632-635.
  46. ↑ 1 2 3 Alekseev, 1935 , str. 542.
  47. ↑ 1 2 3 Alekseev, 1935 , str. 543.
  48. ↑ Efros A. M. Kresby básníka. - M. , 1933. - S. 87-88.
  49. ↑ Alekseev, 1935 , str. 542-543.
  50. ↑ Dějiny umění všech dob a národů , Carl Wurman
  51. ↑ Puškin, 1977 , str. 308.
  52. ↑ 1 2 Puškin, 1977 , str. 310.
  53. ↑ Puškin, 1977 , str. 310-311.
  54. ↑ 1 2 3 Pushkin, 1977 , str. 314.
  55. ↑ 1 2 Puškin, 1977 , str. 315.
  56. ↑ Steinpress, 1980 , str. 90.
  57. ↑ 1 2 Surat, 2009 , str. 312.
  58. ↑ Puškin, 1977 , str. 307.
  59. ↑ Bondi, 1978 , str. 244.
  60. ↑ Stanislavsky K.S. Můj život v umění. - M .: Umění, 1954. - S. 366.
  61. ↑ 1 2 Surat, 2009 , str. 308.
  62. ↑ Surat, 2009 , str. 310.
  63. ↑ 1 2 Steinpress, 1980 , str. 91.
  64. ↑ Blagoy, 1967 , str. 619.
  65. ↑ 1 2 Gozenpud A. A. Opera Dictionary. - M. - L .: Hudba, 1965. - S. 262. - 482 s.
  66. ↑ Gozenpud A. A. Opera Dictionary. - M. - L . : Hudba, 1965. - S. 263. - 482 s.
  67. ↑ Bondi, 1978 , str. 243-244.
  68. ↑ Bondi, 1978 , str. 243.
  69. ↑ 1 2 Surat, 2009 , str. 313.
  70. ↑ 1 2 3 Surat, 2009 , str. 307.
  71. ↑ Blagoy, 1967 , str. 618-621.
  72. ↑ Blagoy, 1967 , str. 631.
  73. ↑ Citováno. od: Surat I. Z. Dekret. op., str. 307
  74. ↑ Puškin, 1977 , str. 311.
  75. ↑ 1 2 Vatsuro V. E. Poznámky komentátora. - Petrohrad. , 1994. - S. 282.
  76. ↑ 1 2 Surat, 2009 , str. 309.
  77. ↑ 1 2 Surat, 2009 , str. 311.
  78. ↑ Citováno. Citováno: „Mozart a Salieri, Puškinova tragédie. Pohyb v čase “/ Sestavil V. S. Nepomniachtchi. M., 1997. S. 173-174
  79. ↑ 1 2 3 4 5 Abert G. W. A. ​​​​Mozart / Per. s němčinou .. - M . : Music, 1988. - T. Část první, kniha 1. - S. 23-25, 30. - 608 s.
  80. ↑ 1 2 Sollertinsky I. I. Historické studie. - M . : Státní hudební nakladatelství, 1963. - S. 58. - 397 s.
  81. ↑ Steinpress B. S. Mozart V. A. // Hudební encyklopedie / ed. Yu.V. Keldysh. - M . : Sovětská encyklopedie, 1976. - T. 3 . - S. 705-706 .
  82. ↑ Abert G. W. A. ​​​​Mozart / Per. s němčinou .. - M . : Hudba, 1988. - T. Část první, kniha 1. - S. 24, 26-27. — 608 str.
  83. ↑ Einstein A. Mozart. Osobnost. Kreativita / Per. s ním. = Mozart. Sein charakter. Sein Werk. - M .: Hudba, 1977. - S. 45-46. — 454 s.
  84. ↑ Kirillina, 2000 , str. 59.
  85. ↑ Rýže JA Antonio Salieri a vídeňská opera  . - Chicago: University of Chicago Press, 1998. - S. 462-464. — 650p. - ISBN 0-226-71125-0 .
  86. ↑ Korti, 2005 , str. 93.
  87. ↑ Einstein A. Mozart. Osobnost. Kreativita / Per. s ním. = Mozart. Sein charakter. Sein Werk. - M .: Muzika, 1977. - S. 48-57, 60-61, 72-73. — 454 s.
  88. ↑ Citováno. Citace: Einstein A. Mozart. Osobnost. Stvoření. M.: Hudba, 1977. - S. 73
  89. ↑ Eitner R. Umlauf, Ignaz  (německy)  // Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). - Duncker & Humblot, 1895. - Bd. 39 . - S. 277-278 .
  90. ↑ Steinpress B. S. Mozart V. A. // Hudební encyklopedie / ed. Yu.V. Keldysh. - M . : Sovětská encyklopedie, 1976. - T. 3 . - S. 701 .
  91. ↑ Sollertinsky I. I. Historické studie. - M . : Státní hudební nakladatelství, 1963. - S. 58-59. — 397 s.
  92. ↑ Kirillina, 2000 , str. 57-58.
  93. ↑ Abert G. W. A. ​​​​Mozart / Per. s němčinou .. - M . : Hudba, 1988. - T. Část první, kniha 2. - S. 265. - 608 s.
  94. ↑ Abert G. W. A. ​​​​Mozart / Per. s němčinou .. - M . : Music, 1988. - T. Část první, kniha 2. - S. 369. - 608 s.
  95. ↑ Rýže JA Antonio Salieri a vídeňská opera  . - Chicago: University of Chicago Press, 1998. - S. 464. - 650 s. - ISBN 0-226-71125-0 .
  96. ↑ Rýže JA Antonio Salieri a vídeňská opera  . - Chicago: University of Chicago Press, 1998. - S. 460, 464. - 650 s. - ISBN 0-226-71125-0 .
  97. ↑ Steinpress, 1980 , str. 92.
  98. ↑ 1 2 3 4 5 Kirillina, 2000 , str. 61.
  99. ↑ Pushkin A.S. Názor M. E. Lobanova na ducha literatury zahraniční i domácí // Pushkin A. S. Kompletní díla: V 16 svazcích .. - M .; L .: Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1949. - T. 12. Kritika. Autobiografie . - S. 69 .
  100. ↑ Dietz M. Salieri, Antonio  (německy)  // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1890. - Bd. 30 . — S. 229 .
  101. ↑ Kirillina, 2000 , str. 58-67.
  102. ↑ Alekseev, 1935 , str. 535.
  103. ↑ Citováno. Citováno z: Komentáře, str. 545
  104. ↑ Turgeněv I. S. Dopis P. V. Annenkovovi, 2. (14. února), 1853 // Turgeněv I. S. Kompletní díla ve 28 svazcích. Dopisy ve 13 svazcích .. - M. - L .: Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1961. - T. 2 . - S. 478 .
  105. ↑ Citováno. Citováno z: Komentáře Alekseeva M.P., str. 524-525
  106. ↑ 1 2 3 Citováno. od: Nechaev S. Yu. Dekret. op., str. 208. Viz též: Materiály k životopisu A. S. Puškina (vydal P. V. Annenkov). - Petrohrad, 1855. - T. I. - S. 288-289
  107. ↑ 1 2 Corti, 2005 , str. 15-16.
  108. ↑ Dietz M. Salieri, Antonio  (německy)  // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1890. - Bd. 30 . — S. 228 .
  109. ↑ Sollertinsky I. I. Historické studie. - M . : Státní hudební nakladatelství, 1963. - S. 55. - 397 s.
  110. ↑ Rýže JA Antonio Salieri a vídeňská opera  . - Chicago: University of Chicago Press, 1998. - S. 460. - 650 s. - ISBN 0-226-71125-0 .
  111. ↑ 1 2 3 4 Kushner, 1999 , str. Část čtvrtá.
  112. ↑ Kirillina, 2000 , str. 63-66.
  113. ↑ Rýže JA Antonio Salieri a vídeňská opera  . - Chicago: University of Chicago Press, 1998. - S. 325-328. — 650p. - ISBN 0-226-71125-0 .
  114. ↑ Literární dědictví. - M . : Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1952. - T. 58. - S. 272.
  115. ↑ Citováno. Citace: Nechaev S. Yu. Dekret op., str. 228
  116. ↑ Belinsky V.G. Díla Alexandra Puškina. Článek jedenáctý a poslední // V. G. Belinsky. Sebraná díla ve 3 svazcích / Za generální redakce F. M. Golovenčenka. - M . : OGIZ, GIHL, 1948. - T. Svazek III. Články a recenze 1843-1848 . - S. 618-619 .
  117. ↑ Turgeněv I. S. Dopis P. V. Annenkovovi, 2. (14. února), 1853 // Turgeněv I. S. Kompletní díla ve 28 svazcích. Dopisy ve 13 svazcích .. - M. - L .: Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1961. - T. 2 . - S. 121 .
  118. ↑ Citováno. Citováno z: Komentáře Alekseeva M.P., str. 545
  119. ↑ Citováno. Citace: Bondi S. M. O Pushkinovi: Články a výzkum. - M .: Beletrie, 1978. - S. 263
  120. ↑ Korti, 2005 , str. 109, 113.
  121. ↑ Heine E.V. Kdo zabil Mozarta? Kdo sťal Haydna? - Novosibirsk: Předměstí, 2002. - S. 12. - 76 s. - ISBN 978-5-901863-01-5 .
  122. ↑ Heine E.V. Kdo zabil Mozarta? Kdo sťal Haydna? - Novosibirsk: Předměstí, 2002. - S. 15. - 76 s. - ISBN 978-5-901863-01-5 .
  123. ↑ Nechaev, 2014 , str. 240-242.
  124. ↑ Korti, 2005 , str. 19.
  125. ↑ Steinpress B. Mýtus o Salieriho zpovědi // Sovětská literatura: časopis. - M. , 1963. - č. 7 .
  126. ↑ 1 2 3 Alekseev, 1935 , str. 527.
  127. ↑ 1 2 Abert G. W. A. ​​​​Mozart / Per. s němčinou .. - M . : Hudba, 1988. - T. Část první, kniha 2. - S. 372. - 608 s.
  128. ↑ 1 2 Dietz M. Salieri, Antonio  (německy)  // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1890. - Bd. 30 . - S. 229-230 .
  129. ↑ Jahn, Otto. W. A. ​​Mozart . - Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1859. - T. 4. - S. 679. - 846 s.
  130. ↑ Portrét: Rudolph Angermüller . Autoren a jejich práce . LITERRA. Staženo: 19. listopadu 2014.
  131. ↑ Foschini Paolo. Salieri assolto "Non avveleno' il rival Mozart . Corriere della Sera, 18 maggio 1997, str. 18. Načteno 12. října 2014.
  132. ↑ Angermüller R. Mozart muss sterben. Ein Prozess  (německy) . - Salzburg: Ecowin Verlag der Topakademie, 2005. - 253 S. - ISBN 3-902404-17-5 .
  133. ↑ Steinpress, 1980 , str. 120.
  134. ↑ Nechaev, 2014 , str. 202-220.
  135. ↑ Kirillina, 2000 , str. 57-59, 60-62.
  136. ↑ Nechaev, 2014 , str. 253-254.
  137. ↑ Messerer A. E. Skandál a sláva. Mozart a Salieri  // Racek: deník. - 2011. - č. 23 (202) .
  138. ↑ Belza I. F. Mozart a Salieri, Puškinova tragédie, dramatické scény Rimského-Korsakova. - M . : Státní hudební nakladatelství, 1953. - S. 41-42.
  139. ↑ Belza I. F. Mozart a Salieri, Puškinova tragédie, dramatické scény Rimského-Korsakova. - M . : Státní hudební nakladatelství, 1953. - S. 68.
  140. ↑ Steinpress B. S. Poslední stránky Mozartova životopisu // Steinpress B. S. Eseje a etudy. - M . : Sovětský skladatel, 1979. - S. 41 .
  141. ↑ Steinpress, 1980 , str. 94-95.
  142. ↑ Bondi, 1978 , str. 263.
  143. ↑ Citováno. Citace: Kreativní cesta Blagoye D. D. Puškina (1826-1830). - M .: Sovětský spisovatel, 1967. - S. 703
  144. ↑ Henze-Döhring S. Mozart, Wolfgang Amadeus  (německy)  // Neue Deutsche Biographie. - 1997. - Bd. 18 . — S. 245 . Archivováno z originálu 11. prosince 2014.
  145. ↑ Nechaev, 2014 , str. 202-203.
  146. ↑ 1 2 3 4 Kirillina, 2000 , str. 60.
  147. ↑ Kushner 1999 , str. Část pátá.
  148. ↑ Bondi, 1978 , str. 245-246.
  149. ↑ Surat I. Salieri a Mozart  // New World: Journal. - M. , 2007. - č. 6 .
  150. ↑ Brjanskij, Jakov Grigorjevič // Divadelní encyklopedie / ed. S. S. Mokulský. - M . : Sovětská encyklopedie, 1961. - T. 1 .
  151. ↑ 1 2 Alekseev, 1935 , str. 545-546.
  152. ↑ Ščepkin, Michail Semjonovič // Divadelní encyklopedie / ed. P. A. Marková. - M . : Sovětská encyklopedie, 1965. - T. 5 .
  153. ↑ Stanislavskij, Konstantin Sergejevič // Divadelní encyklopedie / ed. P. A. Marková. - M . : Sovětská encyklopedie, 1965. - T. 5 .
  154. ↑ Stanislavsky K.S. Můj život v umění. - M .: Umění, 1954. - S. 366-367.
  155. ↑ Malé tragédie (1959) . Výkonový archiv . Divadlo pojmenované po E. Vakhtangovovi (oficiální stránka). Datum přístupu: 18. října 2016.
  156. ↑ 1 2 Innokenty Smoktunovsky. Život a role / Sestavil V. Ya. Dubrovsky. - Moskva: AST-press book, 2002. - S. 190-191. — 400 s. — ISBN 5-7805-1017-2 .
  157. ↑ Altshuller A. Ya. Leningradské akademické činoherní divadlo // Velká sovětská encyklopedie . - M . : Sovětská encyklopedie, 1973. - T. 14 . - S. 318, sloupec 941 .
  158. ↑ Simfoniya lyubvi i deathti . IMDb. Staženo 13. listopadu 2014.
  159. ↑ Malé tragédie (nepřístupný odkaz) . Filmy . Encyklopedie národního filmu. Získáno 13. listopadu 2014. Archivováno z originálu 13. listopadu 2014. 

Literatura

  • Puškin A. S. Mozart a Salieri // Kompletní díla v 10 svazcích; 4. vydání / Akademie věd SSSR. Ústav ruské literatury (Puškinův dům) / Text zkontrolován a zapsán. komp. B. V. Tomaševskij. - L .: Nauka, 1977. - T. 5 . - S. 306-315 .
  • Alekseev MP "Mozart a Salieri". Komentáře // Pushkin A. S. Complete Works / Ch. redaktoři: M. Gorkij, V. P. Volgin, Yu. G. Oksman, B. V. Tomaševskij, M. A. Tsjavlovskij. - L . : Akademie věd SSSR, 1935. - T. 7. Dramatická díla . - S. 523-546 .
  • Blagoy D. D. Tvůrčí cesta Puškina (1826-1830). - M . : Sovětský spisovatel, 1967. - 724 s.
  • Bondi S. M. O Puškinovi: Články a výzkum. - M .: Beletrie, 1978. - S. 263.
  • Yakubovich D.P. Úvod do komentářů // Pushkin A.S. Complete Works / Ch. redaktoři: M. Gorkij, V. P. Volgin, Yu. G. Oksman, B. V. Tomaševskij, M. A. Tsjavlovskij. - L . : Akademie věd SSSR, 1935. - T. 7. Dramatická díla . - S. 367-384 .
  • Surat I. Z. Mandelštam a Puškin. - M. : IMLI RAN, 2009. - 384 s. — ISBN 978-5-9208-345-0.
  • Kirillina L. V. Stepchild of History (K 250. výročí narození Antonia Salieriho)  // Hudební akademie: Journal. - 2000. - č. 3 . - S. 57-73 .
  • Steinpress B. S. Antonio Salieri v legendě a realitě // Eseje a studie. - M . : Sovětský skladatel, 1980. - S. 90-178 .
  • Corti M. Salieri a Mozart. - Petrohrad. : Skladatel, 2005. - 160 s. — ISBN 5-7379-0280-3 .