Umění Champa bylo převážně náboženské, oslavovalo bohy a dárce. V Tampě nebyla žádná podepsaná umělecká díla, ruční práce se vyráběly na zakázku a přísně se řídily náboženskými kánony. Veškeré duševní vlastnictví a společenská prestiž z díla tedy patřila zákazníkovi (dárci). Umění čampy se formovalo pod vlivem, který přišel z Indie , Kambujadéše a Srivijayi , ale obecně mělo nezávislý charakter [1] [2] [3] . Navíc umění Champa ovlivnilo umění Vietnamu během dynastie Ly [4] .
Četné války a přírodní faktory nepřispěly k zachování architektonických památek a soch Tampy. Velmi málo je známo o Tyamské keramice, dřevěné soše, nástěnných malbách, rituálních nádobách a kovových výrobcích, tkaní a vyšívání jsou špatně studovány. Je poměrně obtížné vysledovat sled vývoje umění Tyam, včetně chrámových komplexů, které byly opakovaně zachyceny, zničeny a přestavěny. Útočníci často nejen zrekonstruovali chrámy podle svých představ, ale zničili také všechny předchozí nápisy, které uváděly data výstavby a jména dárců. Proto je studium historie umění Champa z pozměněných nápisů považováno za velmi nespolehlivé. Až dosud jsou charakteristiky stylů Tyam a jejich chronologie nepřesné [5] [3] .
Téměř všechny nápisy jsou umístěny na náboženských památkách postavených králi a jejich doprovodem. Vztyčení těchto staveb symbolizovalo moc královské moci a bylo spojeno se šaivismem , buddhismem , místními kulty a vírami nejbližšími autoritám ( v Tyampě hrál višnuismus sekundární a velmi krátkou roli). Kromě hinduistických a buddhistických chrámů se do dnešních dnů dochovalo jen několik opevněných citadel. Originalita umění Tyam se projevovala ve výběru témat a typů struktur v celé jeho historii. Dekor a sochařství, ačkoli přijaly výpůjčky z indického umění, stále nelze považovat pouze za napodobující. Všechna sochařská díla měla osobní rysy a detaily, které jsou vlastní Tyamově estetice (například dekorace a oděvy soch, množství fantastických prvků v obrazech) [6] [3] .
Indočínské a zejména vietnamské války způsobily obrovské škody na umění Tyam . Bylo zničeno mnoho chrámů a sochařských děl, která se do dnešních dnů dochovala jen na fotografiích, kresbách a v popisech badatelů. V moderním Vietnamu pokračuje nesprávná kontrola nad uchováním kulturního dědictví, která vede k přirozenému ničení, krádeži nebo úmyslnému poškození mnoha artefaktů , zejména kamenných stél se starověkými nápisy [7] [8] .
Velké studie o umění Champa provádějí Francouzský institut Dálného východu , Guimetovo muzeum v Paříži , Národní univerzita v Singapuru , Národní muzeum vietnamské historie v Hanoji, Muzeum soch Cham v Da Nang , Vietnamský archeologický institut, Technická univerzita v Miláně , Bicocca University of Milan , University of California v Berkeley , Yale University , University of London School of Oriental and African Studies , University College London Institute of Archeology , Waseda University of Tokyo a Moskevský institut orientálních studií RAS [9] [10] .
Rozkvět nezávislé architektury na území středního Vietnamu připadl na 4.-6. století a je spojen především se státem Chams . Vývoj architektury Champa je charakterizován jak indickým vlivem, tak vzájemným ovlivňováním a vzájemným obohacováním z kultury Kambodže ( Funani a Chenla ), později z kultury Dai Viet [11] . Obecně platí, že raná Tyampa měla poměrně vysoce rozvinutou kulturu stavby různých náboženských, administrativních a užitkových budov [12] .
Dochované architektonické památky Champa jsou postaveny převážně z cihel a jsou to převážně různé chrámové věže ( kalany ) typu gopuram . Tenká a hustá cihla byla vynikající kvality, k pokládce byla použita speciální malta. Přes celou tloušťku stěny byla položena cihla, která se otírala o dno (tím byla získána suspenze cihlového prachu v cementu) [13] [14] [15] .
Kámen ( pískovec ) se používal jen zřídka a pouze pro speciální účely: nahrazoval cihly tam, kde zdivo nebylo dostatečně spolehlivé. Kamenem byly hlavní portály , sokle budov a sloupy, překlady oken, prahy, méně často - stropy, podlahy a stupně, dále antefixy , postavy na střeše, vrcholy věží a základní kameny . Kromě toho byl kámen intarzován do zdiva pro sochařskou výzdobu [16] [17] .
Nejstarší typ tyamské klenby používal krokve . Na střechu byly použity tašky nebo směs hlíny a sekané slámy . Pálená taška byla plochá a dlouhá, spojená hroty. Čínské a vietnamské dlaždice s okapem, které byly kladeny s přesahem, byly v Champa velmi vzácné [18] . Hinduistické a buddhistické chrámy byly stavěny převážně na vrcholcích kopců, ale chamové jen zřídka zařazovali prostor mimo chrámový uzávěr a zřídka využívali terasy a podstavce (s výjimkou několika chrámů z XII-XIII století, což ukazuje na vliv Khmerů v jejich plánování) [19 ] [17] .
Přední francouzští průzkumníci a orientalisté ( Camille Paris , Etienne Lunet de Lajonquière , Henri Parmentier , Charles Carpeau, Louis Fino , Paul Pelliot , Henri Maspero , Louis Malré , Jean Boisselier , Philip Stern a Emmanuel Guyon ), stejně jako polský archeolog a architekt Kazimierz Kwiatkowski klasifikovali styly umění Tyam podle umístění chrámů, ve kterých tyto styly vznikly, nebo podle oblast, kde pracovalo nejvíce mistrů tohoto stylu styl [20] [21] [22] [23] .
Nejsměrodatnějšími pracemi o klasifikaci stylů Champa jsou „Umění Champa (bývalý Annam) a jeho evoluce“ (1942) od Philippa Sterna a „Socha z Champy“ (1963) od Jeana Boiselle [24] [17] . Kromě chrámového komplexu My Son , chrámu Po Nagar v Nha Trangu a buddhistického komplexu v Dong Duong se v Champa nenacházely žádné další velké architektonické soubory [25] [17] .
Nejvýznamnějšími styly chamské architektury jsou Michon E1 (VI - polovina 7. století), Hoalai (polovina 7. - polovina IX. století), Dong Duong (875-915), Michon A1 (X-XI století), Khanhlo ( XI století), Thapmam nebo Binh Dinh (XI-XII století), druhá fáze Thapmam (XIII století) a Yangmum (XIV-XVI století). Hlavní památky chamské architektury jsou soustředěny na území moderních vietnamských provincií Quang Nam , Quang Ngai , Binh Dinh , Phu Yen , Dak Lak , Khanh Hoa , Ninh Thuan a Binh Thuan [26] [27] [28] .
Styl My Son E1 zahrnuje také věže v Phuhai ( provincie Binh Thuan , východní předměstí Phan Thiet ). Byly postaveny v 7. století a jsou nejstaršími žijícími mořskými vydrami v Champa. V chrámovém komplexu Fuhai je patrný silný vliv předangkorské architektury [29] [30] .
Na začátku 9. století byly v Hoalai ( provincie Ninh Thuan , severně od města Phan Rang ) postaveny tři mocné a elegantní věže. Tyto vícevrstvé mořské vydry vynikají svými dokonalými proporcemi, elegantními pilastry a vyřezávanými klenutými portály. Komplex Hoalai se stal na dlouhou dobu vzorem mořské vydry Tyam. Také ve stylu Hoalai jsou věže přehrady Po, nacházející se na jih, v provincii Binh Thuan [29] [31] .
Kromě stejnojmenného buddhistického komplexu se ke stylu Dong Duong blíží dva majestátní chrámy v My Son (A10 a B4) [29] . Předchůdci „klasického“ stylu Michon A1 [comm. 1] byly chrámové komplexy Fongle a Huong My. Chrám Phongle byl zničen a dodnes se nedochoval a tři věže chrámu Huong My se nacházejí v provincii Quang Nam . Tyto mořské vydry různých výšek jsou postaveny na čtvercových podstavcích a mají okna směřující na východní stranu (složení souboru je nižší než ve stylu Dong Duong) [32] [33] [34] [35] .
Styl Khanhlo (Tianlo) je přechodem od „klasické“ estetiky Michon A1 k dekorativnějšímu stylu Thapmam. Vyznačuje se soubory tří symetricky umístěných věží, sofistikovaností falešných portálů, protáhlými patry a zaoblenými vrcholy mořských vyder, zdůrazněných četnými vyčnívajícími detaily na žebrech střechy (takové kopule jsou pro architekturu Tyam velmi neobvyklé). Mezi zajímavé inovace tohoto stylu patří osmiboké chrámy Khanh Lo a osmiboká severní věž Bangan. Většina architektonických památek stylu Khanh Lo se nachází v provincii Quang Ngai . Tento styl také zahrnuje architektonickou kompozici tří mořských vyder, které se nacházejí v Khien Dang (severně od Da Nangu ), a mořskou vydru A z chrámu Po Nagar v Nha Trangu. Věže Khyendangu jsou postaveny z pískovce na čtvercových soklech, vyznačují se vyřezávanými reliéfy a falešnými portály [36] .
Styl Thapmam zahrnuje chrám Binh Lam v pevnosti Thinai (nejstarší chrám s khmerskými prvky), Thoklok Towers (Zlaté věže), Van Tuong, Banyit a Hung Thanh. Druhá etapa stylu Thapmam se vrátila k čistotě linií a skromnosti dekorace, ale proporce se staly méně elegantními a rohové věže se změnily v jednoduché pyramidové stavby. Nejvýraznějšími příklady druhé etapy stylu Thapmam jsou Kantien („Měděná věž“) kalan ve středu pevnosti Doban (Khaban) severně od Quy Nhon a kalany chrámového komplexu Po Khlong Garay do východně od Phan Rang, postavený na počátku 14. století za krále Jayi Simhavarmana [37] [38] [39] [40] .
Památky stylu Yangmum se dochovaly pouze v hornaté oblasti poblíž hranic s Kambodžou (např. chrámy Yangprong a Yangmum v lesích provincie Dak Lak ) . Tento styl je charakteristický zjednodušenými plány: čtvercové, squatované věže s kupolovými střechami. Klenba Yangmum je vyrobena originální technikou: zdá se, že vyrůstá z okvětních plátků cihel [41] [42] .
Některé z chrámů Champa mají jasný khmérský vliv. Chrámový komplex Banyit, sestávající z pěti věží, mořských vyder, se nachází v provincii Binh Dinh severně od města Qui Nhon (v koloniálním období bylo známé jako „Stříbrné věže“). Banyit byl postaven na počátku 12. století na kopci, který byl ze všech stran zarovnán do podoby komolého jehlanu. Khmerský vliv je patrný jak v architektonickém pojetí, tak v dekoračních prvcích. Svědčí o tom tři stupňovité terasy a použití cibulového půdorysu [43] [40] .
Tři mořské vydry Van Tuong (v koloniálním období přezdívané „Ivory Towers“), připomínající svými siluetami Khmer Prasat , se také nacházejí v provincii Binh Dinh. Centrální věž souboru, postavená ve 12. století, je o něco vyšší než boční věže. Mořské vydry se vyznačují vysokými mělkými výklenky uvnitř a vnějšími pilastry, jejichž výstupek se zvětšuje od rohů ke středu fasády. Věž tedy v půdorysu připomíná konvexní čtyřúhelník se zaobleným vrcholem nahoře. Absence postav na střeše a věžiček v rozích, vzácná v chamské architektuře, také ukazuje na silný khmerský vliv v uspořádání Van Tuong [44] [40] .
Kalans Hung Thanh, postavené v XII-XIII století, jsou široce známé jako „Twin Towers“ (původně byly tři, ale do dnešních dnů se dochovaly pouze dvě). Nacházejí se na předměstí Quy Nhon a jsou v mnoha ohledech typické pro tradici Chamu: těžké, čtvercového půdorysu, s obyčejnými pilastry, falešnými oblouky a portály na fasádě. Jehlancové střechy s řadami říms však jasně ukazují na vliv Khmerů [45] . Všechny chrámy ve stylu Thapmam se vyznačují výpůjčkami z khmerské architektury (včetně cihel dlážděných teras a dekorativních prvků v podobě vlysů , zdobených kosočtverci a polokosočtverce) [46] .
Typicky měly chrámy Champa tři oltářní místnosti obrácené na východ. Nejčastěji byly v Tämpě nalezeny tři typy budov:
Kromě toho se ve velkých chrámových komplexech nacházely budovy kosagrha , vyznačující se střechou zakřivenou do tvaru sedla. Byly určeny k uchovávání cenností prezentovaných jako dar božstvu a také k vaření jídla pro bohy. Vstup do těchto budov byl povolen výhradně nejvyšší třídě bráhmanů [48] .
Výzdoba chrámů Tyama byla vyrobena převážně z cihel. Velký význam měly svislice, které byly často nepřerušené od soklu až po štukovou římsu . Výběžky falešných portálů vytvářely rytmus jednoduché kompozice fasády, dvojité pilastry se střídaly s hladkými stěnami, nároží pater zvýrazňovaly velké vyřezávané postavy nebo miniaturní mořské vydry, které schematicky reprodukovaly hlavní věž. Štíty východních bran a falešné portály často vypadaly jako sochařské kompozice [47] [14] .
Vnější stěny členěné pilastry a falešnými portály byly zdobeny reliéfními ornamenty znázorňujícími garuda a makara . Na vícestupňových střechách chrámů se také nacházely různé dekorace v podobě falešných portiků a sloupů. Uprostřed chrámů se nacházely podstavce a oltáře, na kterých byly umístěny sochy božstev a lingamů [14] [49] .
Buddhistický chrámový komplex Dong Duong , který se nachází v okrese Thang Binh v provincii Quang Nam , byl zcela zničen během války ve Vietnamu [comm. 2] . V roce 875 založil král Indravarman svatyni nazvanou Lakshmindra Lokeshvara [comm. 3] . Grandiózní soubor se rozkládal od východu na západ v délce 1300 metrů, hlavní chrám měl rozměry 150 krát 110 metrů. Tento pompézní areál byl rozdělen do tří na sebe navazujících nádvoří, která byla obehnána bohatě zdobenými zdmi. První nádvoří, které se nachází na východní straně, bylo přístupné přes gopuru . Na tomto nádvoří se nacházela velká sloupová místnost, pravděpodobně využívaná jako vihara (v zasedací a meditační síni byla socha Buddhy) [50] [51] [52] [53] [7] [54] .
Přes další gopuru se dalo dostat na druhé nádvoří, kde se také nacházela velká síň, ale bez sloupů. Třetí, nejvelkolepější gopura vedla na poslední nádvoří, které zabíralo devět malých chrámů. Přiléhaly k vnější zdi komplexu a byly zasvěceny strážným božstvům místních komunit. Kolem gopur stály velké cihlové stúpy na podstavcích stylizovaných jako deštníky a hranice posvátných prostor byly vyznačeny malými stúpami. Před hlavním chrámem Dong Duong byl mandapa obklopený devíti malými sály. Komplex Dong Duong byl proslulý množstvím originálních soch, jejichž styl (pojmenovaný podle chrámu Dong Duong) měl později významný vliv na hinduistické sochařství [55] [54] .
Současný název chrámového komplexu My Son , který se také nachází v provincii Quang Nam, znamená ve vietnamštině „Krásná hora“, původní název není znám. Mišon byl považován za stanoviště vysoce uctívaného boha Bhadreshvary - patrona královské moci Čampy, centra různých kultů Šivových avatarů spojených s obrazem králů Tyamů, byl náboženským hlavním městem země ( nagaratampa ) a formálně stál nad politickými centry státu ( pura ) [56] [57] [ 58] .
Komplex Mišon má dva hlavní typy náboženských budov: chrámy zbožštěných předků královských dynastií, kteří na sebe vzali podobu Šivy (patří mezi ně Ishaneshvara na počest krále Ishanavarmana nebo Prabhaseshwara na počest krále Prabhasadharmy), a chrámy zasvěcené různí avataři Šivy (Bhadreshvara, Shambhubhadreshvara a Ishanabhadreshvara) [56] [59] [60] .
Michon se vyznačuje absencí generelu v celé historii areálu (od 5. do 15. století) [comm. 4] chrámové soubory nebo jednotlivé chrámy byly opakovaně měněny, byly k nim přidávány četné nové chrámy a svatyně. V jedné budově proto mohou koexistovat různé styly a stylistické prvky různých epoch. Celý komplex je rozdělen do velkých souborů, které francouzští badatelé konce 19. století označili latinkou (soubory jsou zpravidla obehnány chrámovými ploty). Kolem skupiny chrámů A jsou umístěny soubory A', B, C, D, E, F, G a H, soubory K, L, M a N jsou samostatně stojící pomníky. V rámci každého souboru jsou chrámy a památky očíslovány (například A1, B2 nebo C3) [61] [62] [63] .
Stavby 5. – 6. století byly s největší pravděpodobností dřevěné, takže se žádná z nich do dnešních dnů nedochovala. Nejstarší chrám E1 patří do 7. století. V 8.-9.století byly stavěny soubory F a A' ve stylu Hoalai, od poloviny 9. do poloviny 10.století byly postaveny chrámy A10, A11, A12, A13, B1, B2 a B4 v r. stylu Dong Duong. Na přelomu 10. a 11. století vznikl velký chrám A1 obklopený šesti malými chrámy (byl vestavěn do staršího souboru, který nahradil původní hlavní svatyni) [64] [65] [66] [30 ] .
Téměř celý soubor C je stylově spíše jednotný a patří do 11. století. Chrám E4 byl postaven na počátku 12. století. Soubor G patří k těm vzácným michonským chrámovým skupinám, které nebyly přestavěny a jejichž datace je přesně známa (soudě podle nápisů, komplex byl postaven v letech 1147-1162). Stylem a znatelným khmerským vlivem se skupina H blíží souboru G. Ne všechny chrámy v Michonu jsou orientovány hlavním portálem na východ, jak předepisuje šaivitská tradice. Tuto podmínku splňují pouze soubory B, C, D a H. Zbývající skupiny chrámů jsou orientovány na západ, texty nápisů ani jiné zdroje však tento znak nevysvětlují [67] [68] [69] .
Chrám A1 v Michonu, který dal jméno celému architektonickému stylu, se vyznačuje vyvážeností proporcí a vynikající skromností sochařského dekoru z cihel. Rytmus fasád je udáván pilastry kolem vysokých výklenků, cihlová fasáda umocňuje hru světla a stínu a štíhlé proporce vysokých věží přispívají k harmonii obrysů [comm. 5] . Chrám A1 je příkladem tzv. „klasického“ stylu chamské architektury, k jehož formování došlo pod silným indonéským vlivem [32] [70] [59] [35] .
Většina učenců připisuje založení nejstaršího chrámu E1 době vlády krále Prakashadharmy Vikrantavarmana I. (polovina 7. století). To potvrzují jak nápisy nalezené poblíž, tak styl chrámových rytin. Je pravděpodobné, že stavba mohla začít v první polovině 7. století. Svatyně obsahovala důležitý lingam namontovaný na vyřezávaném podstavci. Na začátku 20. století byl chrám již v troskách. Jeho stěny nebyly dostatečně masivní, aby unesla cihlovou klenbu. Z fragmentů nalezených na místě chrámu lze předpokládat, že střecha byla obnovena pomocí dřevěného rámu. V rozích čtvercového sálu, kterému předcházela malá předsíň, byly čtyři dřevěné sloupy [30] .
Úzký západně orientovaný portál, roubená terasa s úzkým schodištěm, pilastrová vyvýšená základna, na níž chrám spočíval, připomínají architektonické detaily charakteristické pro umění Dvaravati . V chrámu nebyly žádné falešné portály a široké cihlové dveře jsou podobné těm, které jsou charakteristické pro khmerskou architekturu předangkorijského období. Chrám F1, i když byl postaven o něco později, je ve výzdobě blízký stylu E1. Budova na velké obdélníkové základně s několika patry měla taškovou střechu a masivnější stěny než v chrámu E1. Jediný sál byl orientován ve směru východ-západ, do vstupní chodby vedl portál s kamennými dveřmi. V chrámu F1 se objevily falešné portály a originální ornament využívající konjugované rohy na základně [30] .
Chrámový komplex Po Nagar v Nha Trangu ( provincie Khanh Hoa ) sestával ze sedmi kamenných budov, z nichž šest bylo identifikováno podle nápisů (pouze věž G se nepodařilo identifikovat). Do dnešních dnů se dochovaly pouze čtyři věže: A, B, C a F [71] .
Hlavní věž A byla od 8. století zasvěcena manželce Šivy - Bhagavati, která byla považována za patronku místního knížectví Kauthara. Později se Bhagavati proměnila v „bohyni země“ - Yang pu Nagara (moderní název chrámu Po-Nagar se vrací k tomuto epitetu bohyně). Na počátku 9. století byla z chrámu odcizena socha bohyně, bohatě zdobená zlatem a drahými kameny, postupem času byla nahrazena současnou kamennou sochou (hlava této sochy z 10. století patří ještě pozdější doba) [71] [72] [73] .
Na počátku 11. století daroval vládce Kauthara Parameshvara chrámu štít , který se dodnes nachází nad portálem věže A. Štít zobrazuje čtyřrukou bohyni tančící na hřbetě buvola. Na konci 11. století, s výskytem nápisů v jazyce Cham , se také objevil termín „bohyně země“ (Yang pu Nagara). Spolu s ní byla v Po-Nagaru uctívána i její dcera, „malá bohyně“ (Yang pu Aneh). Z věže A můžete sestoupit po schodech do sloupové síně (datum její výstavby není známo, nejasný je i její účel, který se vykládá různě: sál pro slavnostní hostiny a sál pro setkání a sál pro modlitby a obětiny) [74] .
Jižní věž B sloužila jako místo uctívání nějakého složitého božstva. Zpočátku existoval lingam ( mukhalinga ), zobrazující tváře Shambhua (jedno ze jmen Šivy) a Bhagavatiho. Tento vysoce uctívaný lingam byl pokryt zlatem a ozdoben drahými kameny. Od té doby se na věži drží název „chrám bisexuálního Šivy“ [75] .
Věže mořské vydry C a F byly postaveny současně na počátku 9. století. Věž F je považována za Ganéšův chrám , na její severní a jižní straně jsou vyobrazeni Garudas a na západní - slon. Věž C je zasvěcena místní bohyni Maladakuthaře (také známé jako „malá bohyně“). Věž E se do dnešních dnů nedochovala, byla postavena v první polovině 9. století a je zasvěcena Mahadevi („bohyni matce“). Ani z věže D se nic nedochovalo, budova byla postavena v polovině 13. století, byla v ní uctívána bohyně Bhagavati Matrilingeshwari. Po této věži se v komplexu Po-Nagar pravděpodobně nic dalšího nestavělo, ale dlouho zůstávala centrem šaktismu - uctívání ženských božstev [76] [72] .
V Tampě byly dva hlavní typy soch - velká sousoší ( podstavce a oltáře ) a menší práce na podpěrných stélách ( vysoké reliéfy a méně často basreliéfy ). Velký prostor uprostřed chrámů zabíraly podstavce a oltáře, pokryté sochařskou výzdobou (výzdoba zahrnovala příběhové scény a různé ornamenty ). Často byli bohové zobrazováni opřeni o stély, strážci u portálů chrámu a vchodu do svatyně ( dvarapala ) byli vyobrazeni na basreliéfech [77] [14] [78] [79] .
Stejně jako architektura je i Tyamská socha rozdělena do stylů pojmenovaných podle nejvýznamnějších chrámů. Styl Michon E1 (VI - polovina VII. století) se zrodil pod silným jihoindickým vlivem během éry šíření hinduismu a indického politického systému. Z raného období se dochovalo jen několik soch tohoto stylu a jejich ikonografii dominují Šiva , Ganéša a Višnu [80] .
Kromě čistě indického stylu sochařství Michon E1 je patrný vliv umění monského státu Dvaravati a států indonéského souostroví a také předangkorského umění jižní Kambodže. Nejvýraznějším příkladem stylu je grandiózní podstavec chrámu E1 v Michonu. Velmi málo soch stylu Hoalai (polovina 7.–pol. 9. století) se také dochovalo. Dvarapalas z Hoalai vyrobené z cihel se příliš neliší od soch stylu Michon E1. Ale v tomto období existuje mnoho buddhistických bronzových figurek napodobujících indonéský styl, ale horší kvality (téměř všechny zobrazují Buddhu a Avalokiteshvaru ) [81] [82] [51] [83] [79] .
Styl Dong Duong (konec 9. – počátek 10. století) se vyznačuje těžkým sochařským dekorem, který téměř celý prostor vyplňuje širokými stylizovanými květinovými dekoracemi na sebe navrstvenými a těžkými girlandami. Také tento styl se vyznačuje hlavicemi s ornamentem v podobě listů a dlouhých větví, hojností motivů vinutí čar v dekoracích soch. Styl Dong Duong má znatelný indonéský vliv, ale převládá typická chamská interpretace. V plastikách buddhistických božstev, mnichů či dobrodinců se snoubila posvátná slavnost, mírnost tváří a aktivní pohyb těl podle individuálního schématu [84] [85] [86] .
Ikonografie ve stylu Dong Duong zahrnuje různé výjevy ze života Buddhy, Avalokiteshvary, Tary , Kala , dharmapalas (hněvivá božstva chránící buddhisty), dvarapalas (strážci chrámových bran a dveří ozbrojení palcáty) a další božstva rozlehlého panteonu. jako buddhističtí mniši. Sochy se vyznačují příliš přehnanými a stylizovanými rysy, se ztluštělými nosy a rty na tvářích bez úsměvu (mnoho soch má bujné kníry a husté jednoobočí) [87] [88] [89] .
Přechodný styl Michon A1 (X-XI století) je rozdělen do dvou dílčích stylů: Huongmi (začátek - polovina X století) a Chakieu (polovina X - polovina XI století). „Klasický“ Huong My (Huong My) se vyznačuje khmerským vlivem a oživením višnuitské ikonografie (zejména styl se proslavil svými majestátními sochami). Nápadným příkladem tohoto stylu je busta bohyně nalezená v Huong Que ( provincie Quang Nam ) [90] [91] [92] [93] [94] .
Styl Chakieu se vyznačuje jávskými a jihoindickými vlivy, hlubokými estetickými změnami, změnami v oblečení a zdobení soch. Tváře soch se stávají úsměvnými a zcela bez vousy, těla se stávají pružnými a půvabnými, kompozice je lehká a volná. Velké sochy se stávají nástěnnými, vysoké reliéfy téměř úplně mizí, s výjimkou vyobrazení zvířat, a roste množství dekorativních prvků. Typickým příkladem tohoto stylu je několik podstavců od Chakieua [95] [96] [97] .
Charakteristickým rysem stylu Shanluo (XI. století) je návrat k jednoduchosti zdobení soch. Postavy ztrácejí svou dřívější pružnost a uvolněnost, stávají se silně zakřivenými. Rysy obličeje ztrácejí citlivost a mírnost, znovu se objevují tlusté rty, široké nosy, velké vroubky obočí a stereotypní úsměvy. Kvalita soch je i nadále vysoká, ale chybí jim duchovnost. Sochy ve stylu Shanluo se nacházejí v My Son (Chrám E4), Chiendang a Bangan [98] [99] .
Styl Thapmam (XI-XII. století), úzce spojený s khmerským sochařstvím, se vyznačuje novým typem ornamentu pokrývajícího všechny dekorace soch a stěn chrámů. Jedná se o "šnečí" kadeře stočené dovnitř. Antropomorfní sochy (s výjimkou dvarapala ) jsou téměř všechny nástěnné a jsou spojeny s architektonickou výzdobou. Pohybující se postavy jsou nahrazeny statickými sochami s množstvím detailů a luxusních dekorací. Kvůli převaze drobných dekorací v sochách, okázalosti, nehybnosti, přísné frontálnosti a tíži, evropští kritici umění nazvali thapmamský styl „ barokem “ [100] [101] [88] .
Znatelný regres je patrný v technice a kvalitě provedení druhé etapy stylu Thapmam (XIII. století): tváře soch se prodlužují, postavy ztuhnou a suché, vlasy a vousy se více stylizují, dekorace soch jsou velmi jednoduché. Objevuje se mnoho khmerských výpůjček, blízkých Bayonskému stylu (typické obrazy Buddhy sedícího na naga a Lokeshvara). Nápadným příkladem druhé etapy stylu Thapmam je tympanon hlavního chrámu souboru Po-Klong-Garay znázorňující tanec šestirukého Šivy (i přes těžkost tváře odráží Šivova póza autorovu touhu pro realismus) [102] .
Během rozkvětu stylu Yangmum (XIV-XV století) došlo k oživení umění Tyam. Mezi nástěnnými obrazy bohů začaly dominovat mužské postavy, výzdoba a oděvy soch se staly mimořádně bohatými a dekorativními. Jen anatomie trupu si zachovala určitou realističnost, nohy soch byly nyní vždy skryty pod oblečením. Originální se jevily i tváře: široká ústa, ztuhlá v tvrdém úsměvu, krátké nosy s širokými nozdrami, neobvykle stylizované oči (velké, mělké, zasazené do půlkruhu, s vodorovným horním víčkem). Stopy stylu Yangmum jsou nejběžnější v moderní provincii Phu Yen [103] .
Mnoho dekorativních prvků, jejichž obecným trendem je zvýraznění architektonických siluet, je specifických pro umění Champa, jako jsou onleje, keramické rohové sochy nebo rohové korunky. Nárožní sochy měly ornamentální charakter a svým určením se blížily gotickým chimérám (sochy měly tvar stonku a větví, zobrazovaly apsary a mořské příšery). Nárožní koruny spočívaly na široké římse a zprvu (X století) byly interpretovány jako věžičky, později však splynuly se zdí [104] .
Velká pozornost mezi sochařskými obrazy byla věnována světu zvířat. Oblíbení byli sloni, opice a různá fantastická zvířata, která byla vyobrazena zcela realisticky. Mezi fantastickou ikonografií převažovaly postavy z indonéského a čínsko-vietského repertoáru. Indonéské motivy zahrnují sochy garudas (bájných ptáků), nagas (hadovi-jako duchové) nebo makaras (lví masky bez spodní čelisti, symbolizující smrt nebo čas); k Viet - drakům [104] .
Některá stvoření jsou inspirována cizí mytologií, ale jejich plastická interpretace je čistě tyamská. U draků je trup a tlapy pokryty šupinami, hlavy mají rohy a hřeben, tlamy jsou prodloužené a tuponosé, zuby jsou dlouhé, horní čelist s tesáky je zahnutá dopředu [105] .
Tyamští sochaři byli známí tím, že zprostředkovávali pohyb a flexibilitu, ale proporce byly pozorovány jen zřídka. Velmi věrně byli vždy vyobrazeni pouze sloni, někdy s náhrdelníky, ale vždy bez postroje. V průběhu staletí se kvalita zobrazení zvířat zlepšovala a pouze koně nikdy nevypadali realisticky [106] .
Počínaje 12. stoletím ikonografickou přísnost vystřídaly dekorativní fantazie, skutečná zvířata byla téměř zcela nahrazena mytologickými postavami s jasným sklonem ke stylizaci (garudy, lvi a draci). Vyobrazení draků ( inogarai ) svědčí o kontaktech s čínským uměním, nejde však o slepé kopie, ale spíše o reminiscence draků z Daila . Indo-jávský vliv, silný v předchozích staletích, se postupně vytrácí, nahrazují ho Khmerové a Vietové. Od 13. století zvířecí sochařství začalo degenerovat [107] .
Monumentálním příkladem tohoto stylu je podstavec chrámu E1 v Michonu. Bylo to uprostřed chrámu a dříve na něm byl lingam, symbolizující horu Kailash . Základ podstavce tvoří rovnoměrné bloky žlutého pískovce. Výklenky a mola, oddělená malými pilastry, symbolizují horské jeskyně (jsou v nich vyobrazeni asketi-poustevníci). Podstavec slouží jako noha verandy, na jejíž přední straně jsou tři stupně [107] [108] [109] [110] .
Pod druhým stupněm je obraz tří tanečníků s vlajícími závoji. Jejich nohy jsou pokrčené a ruce zdvižené jako u Atlanťanů . Zdá se, že tanečníci podporují krok, zatímco se ladně pohybují podle hudby. Jejich postavy jsou zdobeny přehozenými bederními rouškami, náhrdelníky, opasky a náramky nad loktem, obličeje jsou zdobeny náušnicemi [111] .
Na přední straně podstavce je na každé straně verandy výklenek, který je zvýrazněn sníženými oblouky charakteristickými pro styl Michon E1. Jeden z výklenků zobrazuje poustevníka hrajícího na flétnu, druhý - na harfu. Na strunách verandy jsou vyobrazeni dva poustevníci : na jedné straně hrají na víno a na druhé straně drží rukopis. Na každé z dalších tří stran podstavce jsou tři pilíře, mezi nimiž je na překryvech 18 sochařských výjevů. Všechny zobrazují výjevy ze života asketů: meditace, oběti, pokyny učedníkům [112] [109] [110] .
Dalším důležitým kusem stylu Michon E1 je nedokončený pískovcový štít, který kdysi stál nad hlavním vchodem do tohoto chrámu (pocházející ze 7. století). Štít zobrazuje výjevy z hinduistické mytologie: Višnu leží na dně oceánu, král všech Nagas Shesha slouží jako jeho postel . Z pupku Višnua vyrůstá lotos, ze kterého se zjevuje Brahma , povolaný znovu vytvořit vesmír. Po stranách štítu jsou postavy stráží držících hady [113] .
Mezi sochami stylu Huong Mi vyniká busta bohyně z Huong Que (dnes je vystavena v historickém muzeu jihovietnamského města Ho Či Minovo Město ). Krotkou, zamyšlenou tvář s tenkým nosem a plnými rty oživují velké oči, jejichž zorničky byly kdysi namalovány nebo obložené drahými kameny. Podle rýh ve vlasech a otvorů v uších lze usuzovat, že na soše byly nošeny odnímatelné šperky. Srpek měsíce ve vysokém drdolu naznačuje, že se jedná o bohyni z panteonu Shaivite, ale nebylo možné ji identifikovat jménem. Navzdory zjevnému khmerskému vlivu mnohé detaily této busty vykazují etnické rysy Tyam [114] .
Podstavec Chakieu (někdy nazývaný oltář) má kulatý tvar, což naznačuje indický vliv. V horní části podstavce je monumentální lingam s úlitbou. Obruč uprostřed podstavce je zdobena souvislou linií ženských ňader (taková ozdoba se v umění Tyama objevuje poprvé na podstavci od Chakieua a poté se stává charakteristickou) [115] [116] .
Ornament odkazuje na mýtického zakladatele dynastie Indrapur, Uroju, jehož jméno znamená „narozený z ženského prsu“. Podobné motivy, zdůrazňující úrodnost země, se začaly používat na mnoha podstavcích v Tampě nejpozději v 10. století [115] [117] .
Čtvercová základna podstavce je v rozích zdobena lvy a na všech čtyřech stranách zdobena vlysem , který zobrazuje výjevy ze života Krišny . To ukazuje na důležitost ikonografie vaišnavismu v sochařství Tyam z 10. století. Navzdory višnuitskému charakteru obrazu je na podstavci lingam - šaivitský prvek (kombinace višnuitské ikonografie s šaivitským kultem, zahrnutí Višnua do uctívání Šivy je v zemích jihovýchodní Asie široce známé) [ 115] [118] .
Podstavec s tanečnicemi také pochází z Chakieu a je považován za jedno z hlavních mistrovských děl chamského sochařství. Délka každé jeho strany je minimálně 3 metry, výška cca 1,2 metru. Základ podstavce zdobí pilastry zdobené lvími hlavami a výkaly. Každý pilastr zobrazuje tanečnici a hudebníky na molech . Pružné, drahokamy zdobené postavy tanečnic vynikají proti podsaditějším tělům hudebníků. I přes silné indické a jávské vlivy je celkový styl podstavce chamský [119] [120] [121] .
Pro styl Thapmam jsou charakteristické sochy čtyřrukého Šivy, sedícího v lotosové pozici . Jeden z exemplářů vystavený v Cham Sculpture Museum v Da Nang (zachovaný bez hlavy) je velmi blízký exempláři uchovávanému v Guimetově muzeu (ten pochází z chrámu Banyit). Vyřezávání těla sochy Da Nang je velmi obecné, bez detailů svalů, ale bohaté oblečení a dekorace jsou poměrně propracované [122] .
Na kulaté chlopni bederní roušky jsou vyobrazeny klíčenky a kvalitní výšivky (v moderní Kambodži se výšivce zlatými a stříbrnými nitěmi podle dlouhé tradice říká „šamkové šití“). Velmi detailně jsou vyobrazeny šperky a další doplňky: vícevrstvý pásek, náramky s kabošony na loktech, náramky na zápěstí, nága se třemi hlavami na bráhmanské šňůře [123] .
Navzdory velkému významu, který měl buddhismus v Champa té doby , se dochovalo pouze několik soch Buddhů. Dostupné fragmenty svědčí o originalitě buddhistických soch Tyam ve srovnání s hinduistickými obrazy a khmerskou buddhistickou tradicí té doby [124] .
V pozdějším sochařství Yangmum se postavy spojují se stélami a tvoří jeden celek. Spodní část těla sochy přechází téměř celá do soklu. Styl Yangmum se také vyznačuje zobecněnými rysy obličeje, ale bohatými a bohatými dekoracemi [125] .
Největší sbírky chamského sochařství jsou v Národním muzeu vietnamské historie v Hanoji , Muzeu soch Cham v Da Nang , Muzeu vietnamské historie v Ho Či Minově Městě , Guimetově muzeu v Paříži , Muzeu asijského umění v San Francisco , Britské muzeum v Londýně , Rietbergovo muzeum v Curychu , Vietnamské národní muzeum výtvarných umění v Hanoji a Městské muzeum výtvarných umění v Ho Či Minově Městě.
Tyamská keramika je vzácná, a proto nedostatečně prozkoumána. V polovině 70. let 20. století byly v provincii Binh Dinh objeveny starověké hrnčířské pece . Keramika Champa má mnoho podobností s výrobky nalezenými na pohřebištích v Indonésii a na Filipínách . Některé vzorky datované do konce 13. - 1. poloviny 14. století mohly být vypáleny pro export do sousedních zemí. Pece pravděpodobně přestaly fungovat po vietnamském dobytí Vidžaje v roce 1471 [126] .
Nejpočetnější skupinou keramiky jsou glazované talířky s vodnatou a zakalenou texturou. Glazura pokrývá asi dvě třetiny povrchu a její barva se liší od zelené (nejběžnější) až po modrošedou. Druhou největší skupinou tyamské keramiky jsou zlatohnědé glazované nádoby různých velikostí a tvarů (velké džbány na uchování vína, malé baňky, hrnce na vápno, poháry, hruškovité láhve, misky). V největších chrámech v Champa byly nalezeny vzorky střešních tašek a keramických tašek, některé z nich mají dekorativní výzdobu v podobě kreseb a reliéfů [126] .
Drahé kovy se v Tampě používaly od pradávna, o čemž svědčí četné nápisy. Zlaté a stříbrné předměty byly určeny bohům a panovníkům, případy jejich obětin nebyly běžné, vyčleňovaly dárce i příjemce (téměř všechny předměty uvedené v dedikačních nápisech jsou nějak spojeny s činností chrámů). Výrobky Tyam vyrobené z drahých kovů zahrnují obrazy bohů, sochy, lingamy, kóše, nábytek, nádobí a ozdoby [127] [128] .
V Čampa bylo zvláště mnoho kultovních soch z drahých kovů (zobrazovaly jak nejvýznamnější bohy – Šivu a Bhagavatího, tak další božstva z rozlehlého panteonu Tyam). Od pradávna však byly tyto zlaté a stříbrné sochy předmětem bedlivé pozornosti lupičů a po únosu byly v chrámech nahrazeny kamennými nebo dřevěnými kopiemi [127] .
Šiva byl také uctíván v podobě lingamu – válcového (falovitého) předmětu, který symbolizoval stvoření světa a ztělesňoval Boha. Při zasvěcení dostalo mnoho lingamů svá vlastní jména, například „dobrodince“, „pán“ nebo „milosrdný“. Aby se snížila abstraktnost obrazu boha, instalovali tyamové „lingy s tváří“ ( mukhalinga ), které měly podobu obličeje [129] [60] .
Široce se používal další předmět šaivitského kultu - kosha , což bylo pouzdro s tváří boha. Sloužil jako „kryt lingamu“: dutá uvnitř byla kóša umístěna na kamenný lingam. Samotná kóša však spolu s lingamem byla předmětem uctívání. Zmínky o koshe se vyskytují od 7. do 13. století [130] .
Zlaté a stříbrné košy byly hojně pokryty drahými kameny ( diamanty , rubíny , safíry , topazy a akvamaríny ), mohou mít pokrývky hlavy ve tvaru kobry ( nagaraja ). Někteří koshi měli několik tváří; v nápisech jsou zmíněny i šestilícní koshy. Kromě toho byly lingamy a kóše zdobeny různými šperky: korunami, diadémy, náhrdelníky, pásky, náramky a nákotníky, náušnicemi, prsteny a agrafy (kromě drahých kovů a kamenů používali perly a korály). Obvykle byly koshi vyrobeny na příkaz krále nebo jiného vlivného šlechtice a prezentovány jako dar chrámu [131] [132] .
V roce 1900 byla ve svatyni Mišon objevena skrýš, která obsahovala spoustu zlatých šperků na stříbrném podstavci: královskou korunu v podobě podlouhlé helmy s prohlubněmi pro uši ( kirita-mukuta ), diadém ( mukuta ) , náramky na předloktí, zápěstí a kotníky, tvrdé a pružné náhrdelníky, různé náušnice. Některé výrobky vyrobené honěním byly zdobeny surovými kameny a měly spony. Všechny šperky z Michonu byly vyfotografovány, kde se nyní nacházejí, není známo. „Mishon Treasure“ a další vzorky Tyam zachované na kamenných sochách svědčí o velmi vysoké technice opracování kovu [133] [134] [135] .
Nápisy a další nepřímé důkazy naznačují, že v chrámech v Champa bylo mnoho zlatých a stříbrných předmětů a interiérových prvků, ale do dnešních dnů se nedochovalo téměř nic. Střechy, oltáře, dveře ze santalového dřeva byly lemovány plechy z drahých kovů . Významná část zlata a stříbra připadla na předměty uctívání a královské insignie - různé nádoby, náboženské prapory, hole, deštníky, vějíře, vějíře, meče s vykládanými pochvami a nosítka [136] .
Nádoby, které jsou zmíněny v sanskrtu, lze často identifikovat, protože tyto předměty uctívání se stále používají v hinduismu. Když jsou názvy nádob Cham, je obtížné nebo nemožné je identifikovat, ale texty Cham často udávají váhu nebo hodnotu předmětů. Všechny nádoby z drahých kovů jsou spojeny s kultovní praxí a někdy jsou uváděny v nápisech jako obětiny bohům pro jejich vlastní potřeby. V běžném životě se používaly stejné nádoby, ale byly vyrobeny z jednoduchých kovů [137] .
Nádoby na vodu zahrnovaly džbány, misky, vázy a poháry. Malé nebo středně velké vázy se nazývaly kalasha . V bohatých královských darech dosahovaly 300-500 gramů zlata, ale v pozdějších Tyamských pokladnách k nim nemají obdoby. Zřejmě se spolu s těmito vázami používaly i lžíce na očistné omývání (existují takové rituální zlaté lžičky o váze asi 75 gramů) [138] .
Velké sklenice se nazývaly ghata . Takový džbán, nalezený v chrámu Po-Nagar, zřejmě sám sloužil jako předmět uctívání jako antropomorfní obraz bohyně (o svátku Lakshmi Puja se bohyně zjevuje jako nádoba naplněná vodou, která symbolizuje plodnost) [ 138] .
Pozdější formou vodních nádob je bata nebo vata (toto chamské slovo se nachází v nápisech z 11. století). Nádoby jsou různé: od stříbra o váze o něco méně než 400 gramů (dar jednoho hodnostáře) až po zlato o hmotnosti více než 2 kg (předložila králova dcera). Vata jsou také zmíněny v popisech obřadů intronizace králů jako úlitební nádoby. Ve sbírkách je navíc nádoba ve tvaru tykve ze slitiny zlata a stříbra. Kónické ulity malých rozměrů spolu s nádobami se používaly na vodu a velké ulity se foukaly, aby odehnaly zlé duchy [139] .
Nápisy často zmiňují zlaté a stříbrné bhadžanové pokrmy , které se používaly k jídlu, betelu ( thambuya -bhajana ), kadidlu nebo obětem. Byly vyrobeny kulaté a ve tvaru nějakého souhvězdí, na noze, zdobené kameny. Také v nápisech jsou odkazy na různé hrnce a rakve. Sloužily k ukládání a nošení obětin při náboženských obřadech. Malý hrnec bez pokličky se nazýval bhrngara , stříbrná rakev pro betel- chirandu . V Tyamských pokladnicích byly hrnce a rakve na vápno, které bylo stejně jako betel darováno bohům. V chrámech byly rakve na mouku, která se používala při různých rituálech (vytvářely se pro ni magické kresby a sypaly se na ni masky bohů). Velký význam měly klongy – pohřební urny, do kterých se po kremaci ukládaly čelní kosti. Tyto malé krabičky vážící méně než 100 gramů byly přineseny do chrámů, ale jejich účel v rituálech není znám [140] .
Zachovány jsou také bronzové sochy Avalokiteshvara a Tara , datované do počátku 10. století a patřící do stylu Dong Duong. Kromě toho vědci našli starší bronzovou sochu Buddhy, která se silně podobá indické soše stylu Amaravati (nejspíše se nejedná o Tyamovo dílo, ale o dar přivezený na lodích). Ve spisech čínského historika Ma Duanlina , je zmíněna obrovská socha Buddhy vyrobená ze zlata, ale její další osud není znám [141] . Většina čamských výrobků z drahých kovů se proměnila v kořist čínských, vietnamských a khmérských nájezdníků, poté byly roztaveny do ingotů a vyvezeny.
Hudba hrála v Tampě velkou roli, ani jeden důležitý ceremoniál se neobešel bez hudebního doprovodu. Hudebníci byli přítomni na všech ceremoniích a rituálech, vojenských shromážděních a palácových slavnostech. Používali tři rodiny nástrojů: bicí , žesťové a smyčcové [142] [143] .
Chamské popisy hudby se nedochovaly, ale vietnamské zdroje zmiňují, že chamská hudba byla proslulá svou melancholií, smutkem a ponurostí. V roce 1044 přivedl vietnamský císař Li Thai Tong zajatce z tažení Cham, kteří mu zpívali a tančili. V roce 1060 nařídil císař Li Thanh Tong svým poddaným, aby nahráli chamské hudební skladby a rytmy bubnů, aby je mohli provést jeho dvorní hudebníci (navíc císař osobně dirigoval orchestr) [comm. 6] [144] [145] [146] .
Císař Li Kao Tong, který vládl na konci 12. a začátku 13. století, nařídil svým hudebníkům, aby složili melodii známou jako „cham chorál“, „ze které se hrnuly slzy do očí“. Vietnamci řekli, že "takhle zlověstnou hudbu může skládat jen smutný a divoký národ žijící v neklidné zemi." Ne všechny zmínky ve vietnamské literatuře však čamskou hudbu ponižovaly a odsuzovaly, někteří autoři ji považovali za melodickou a hodnou provedení. Soudě podle obrázků, které se k nám dostaly, a dalších zdrojů, v Tampě hráli na příčné flétny , strunné nástroje, jako je lyra a válcové bubny [147] [148] .
Dalším oblíbeným nástrojem byla veena (obvykle třístrunná, ale existovaly i pětistrunné a sedmistrunné). Na podstavci s tanečnicemi z Chakieu jsou dva hudebníci, z nichž jeden má víno s kulatým tělem a dlouhým sedmistrunným rezonátorem. Další hudebník má také víno, ale její malý rezonátor spočívá na jejím rameni a ne na hrudi, jako u prvního hudebníka. Kvůli tomuto uspořádání hudebník silně abdukuje pravý loket (jako současní houslisté) a opírá nástroj zvenčí o stehno [149] .
Na trámech stropu chrámu E4 v chrámu My Son a chrámu Khanlo (Tianlo) jsou zobrazeny skupiny hudebníků v „královských scénách“. Mezi nástroji je flétna připomínající hoboj se zvonem v siluetě, bubny a nástroj jako jangqin [150] .
Hudebníci zaujímali poměrně vysokou pozici ve společenské hierarchii Champa. V tzv. „královských scénách“, dochovaných na četných reliéfech, jsou hudebníci zobrazováni při všech slavnostních východech ze dvora a zábavách. Kolem krále, který seděl na trůnu, se vždy pohybovali nositelé insignií (deštníky, vějíře atd.), tanečníci a hudebníci [147] .
Soudě podle stejných sochařských reliéfů v kruzích blízko královského dvora se rozšířily tance v indickém stylu. Vedle tanečnic (byly to výhradně ženy) byli vždy vyobrazeni hudebníci, někdy čtenáři recitující poezii. Tanečníci zřejmě za doprovodu předvedli epizody z Rámájany , Mahábháraty nebo hrdinských dramat. Pózy a oblečení tanečníků se velmi blíží klasickým indickým kánonům [151] [152] . V Tyampě se také konala divadelní představení, ve kterých byli za hudby oslavováni mýtičtí i skuteční hrdinové [153] . Obecně byla chamská hudba originální, ale s určitým vlivem Khmerů a částečně čínských stylů [154] [155] .
Oficiálním jazykem Champa byl sanskrt , který byl protikladem ke každodennímu jazyku Cham . V čamštině existovala rozsáhlá ústní lidová slovesnost, která mimo jiné zahrnovala eposy , hrané zpaměti. Tyamové reliéfy často zobrazují hudebníky a tanečníky bavící veřejnost v tradičním indickém duchu (lze předpokládat, že umělci provedli úryvky z Rámájany a Mahábháraty v interpretaci upravené pro místní obyvatelstvo). I moderní příběhy o hrdinech Tyam jsou prodchnuty indickým vlivem – v dlouhých eposech se často vyskytují zázraky a zásahy bohů [156] [157] [158] .
Oficiální literaturou Tampy byly nápisy, o jiných žánrech literatury není nic známo. Nápisy byly napsány v sanskrtu a čamu. Nápisy na kamenných, cihlových, stříbrných a zlatých kultovních předmětech se dochovaly dodnes. K záznamu textů se také používal pergamen z jemně oblečené a kouřem uzené skopové kůže . Všechny nápisy jsou politického a náboženského charakteru [159] .
Sanskrit jakoby demonstroval sílu nových náboženství: obracela se k hinduistickým bohům, používala se v textech zasvěcených Šivovi a Višnuovi, stejně jako v buddhistických textech. Díky zvyku nápisů ve svatyních, převzatém z Indie, se Champa seznámil s písmem a pallavickou abecedou . Tato abeceda byla poprvé použita k psaní sanskrtu; všechny nápisy 5.-9. století jsou provedeny v tomto jazyce. Většina z těch, kteří viděli stély s nápisy v sanskrtu, však nerozuměla tomu, co bylo napsáno [160] .
Sanskrt používaný v čamských nápisech byl často plný barbarství a solecismů , což prozrazuje chabou znalost jazyka a povrchní znalost indické kultury. Tyto nedostatky však nesvědčí o nedostatečném vzdělání Tyamů, ale souvisí s jejich touhou přizpůsobit šaivismus a buddhismus místním vírám a rituálům. Jestliže se až do 8. století ve Funanu , Dvaravati , na Malajském poloostrově, Sumatře, Jávě a Kalimantanu používal stejný typ písma jako v Čampa, pak od 9. století se abecedy podle regionů začaly lišit (v důsledku toho , brzy si zástupci sousedních států nemohli navzájem volně číst písmo) [161] .
V 9. století se objevily první texty v chamském jazyce. Tyto nápisy používaly stejnou abecedu, která se používala k psaní sanskrtských textů, ale k označení jiné výslovnosti zvuků používali řezbáři horní indexy. Cham byl sekundární jazyk, nápisy na něm byly určeny lidem (většinou to jsou podmínky darů a závětí), zatímco sanskrt, což byl jazyk modliteb, byl určen bohům. Od 9. do 11. století zůstal sanskrt běžnějším jazykem čamských nápisů, od 11. do 13. století začíná dominovat a postupně nahrazovat sanskrt jazyk čamský a ve 13.–15. století se stává jediným jazykem psané texty [162] .
Od 16. století nápisy téměř úplně mizí a nahrazují je rukopisy psané ve středočamském jazyce. Reprodukují kódy, rituály a literární díla, jejichž obsah se zásadně liší od starověkých textů. Písemné zdroje Champa, které jsou dnes k dispozici, jsou chronologicky rozmístěny nerovnoměrně. Většina nápisů odkazuje na éru blahobytu a éru nepokojů (konec 12. - konec 13. století), kdy byla čamská identita posílena tváří v tvář náporu zvenčí (od Viet a Khmerové). A o něco méně textů vzniklo během zbývajících osmi století historie Tyam (od 6. do 15. století) [163] .
Soudě podle nápisů byli tyamové obeznámeni s hlavními literárními díly Indie. Takže v nápisech Tyam jsou odkazy na některé " dharmashastry ", včetně " Manu-smriti " a " Narada-smriti " (klíčové instrukce z těchto sbírek byly vedeny králi Tyampy při plnění jejich povinností). Také v nápisech jsou pravidelně citovány " Puranas " a Shaivite Agamy [164] [165] [158] [166] .
Klasické eposy „Mahabharata“ a „Ramayana“ jsou zmíněny v dílech Cham, napsaných pod vlivem indického stylu. Již v 7. století se v Tyampě zpíval mudrc Valmiki , který je považován za autora Rámájany. Známý byl také Ráma , jehož činy byly opěvovány khmerskou básní „Ramakerti“ [164] .
Tyamské nápisy netvrdily, že jsou považovány za literární díla. Nyní mají historický a určitý společensko-kulturní charakter, ale pro současníky to byly čistě náboženské a právní texty (téměř všechny se nacházely v chrámech a jiných posvátných místech, popisovaly úkony náboženského charakteru, podrobně vypisovaly chrámové obětiny, zakládaly jejich právní postavení) [167] .
Styl většiny textů Tyam je spíše stereotypní. Téměř všechny čamské nápisy jsou psány prózou, existuje několik dalších sanskrtských veršovaných nápisů, ale mnohé z nich jsou průměrné nebo dokonce špatné kvality. Nejrozšířenější byla epická veršová metr sloka , ostatní metry jsou méně časté (složité metry jsou však velmi vzácné) [167] .
Básníci Tyam věděli málo nebo se zdráhali aplikovat indická pojednání o poetice . Při kombinaci několika metrů v jedné práci, což se stávalo velmi zřídka, udělali mnoho chyb. Časté odkazy na literární díla naznačují, že kultura Champa čerpala těžce z Indie, ale citace ze sanskrtských klasik byly zřídkakdy doslovné .
Současně, Tyamští básníci vlastnili některá stylistická zařízení, která vyzdvihovala sanskrt, například polysémii , metafory , přirovnání. To však nic neubírá na tom, že obecně se tyamská literatura vyznačovala slabostí básnické techniky. Možná to svědčí o nedostatečném vzdělání, kterého se chamským spisovatelům dostalo (neexistuje žádný důkaz o příchodu indických bráhmanů nebo khmerských učenců, kteří měli znalosti v oblasti sanskrtské kultury a umění, do Čampy) [168] .
Mezitím měl Champa neustálé obchodní a diplomatické kontakty s mnoha státy jihovýchodní a jižní Asie. To vede k zamyšlení nad nedokonalostí sanskrtských nápisů v Čampa v souladu s neznalostí samotných písařů nebo jejich záměrnou náboženskou volbou, protože tradiční místní víra získala výhodu nad indickými bohy a jejich jazykem (šaivitský a buddhistický panteon, ne pochybovat, upřímně ctěné, ale přesto zůstaly cizí a cizí) [169] .
Většina nápisů Tyam byla postavena podle stejného schématu. Text začínal řadou pozdravů a chvály ( prashasti ) adresovaných Bohu, pak králi a pak dárci (pokud to není král). Jestliže je v Indii chvála široce známým a přísně regulovaným literárním žánrem, který dosahuje uměleckých výšin, pak v Champ je to obvykle jen několik řádků, zřídka několik slok . Texty adresované Šivovi nebo jeho manželce byly delší. Po chválách přišly na řadu okolnosti a podrobnosti položení nové svatyně, obětiny již existujícímu chrámu a popisované datum události. Na závěr byly přidány kletby, které chránily svatyni [169] .
Soudě podle pozdější tyamské literatury existovaly v Tyampě prozaické příběhy, legendy a přísloví, stejně jako poetické náboženské hymny, které byly provozovány na hudbu, ale původní texty se nedochovaly [170] .
Od 11. století vedly kontakty Chamů s Vietem k tomu, že se obě kultury vzájemně ovlivňovaly. Vietnamské stylizované mraky a motivy ve stylu Thapmam mají určité podobnosti. Ve vietnamském umění se nalézají některé fantastické obrazy Chama (například kinnarové a garudy), oba státy měly některé společné prvky v ozdobách a tvarovaných vlysech. Základy sloupů pagody Fattit (provincie Bac Ninh ) svým složením připomínají podstavec Chakieu , který má na základně podpěr podobný ornament z okvětních lístků lotosu. Podstavec z 10. století z Khachungu je na základně zdoben ne zcela chamským ornamentem, naznačujícím vliv Viet [171] [172] .
V chrámu Fattita je na rohu fragmentu reliéfní základny vyobrazen garuda se zdviženýma rukama. Hybridní zvíře má typicky vietskou chocholatou hlavu a charakteristický velký zobák Tyam. Draci se objevili v umění Tyam v 9. století. Jsou nejvýraznějším příkladem čínsko-vietnamského vlivu, i když se je chamští řemeslníci snažili zobrazit v přizpůsobeném místním stylu. Už samotný fakt, že se draci zároveň stávají strážci země a chrámů v Dai Viet a Champa, hovoří o Vietské výpůjčce [173] .
Obecně má živočišný žánr , který v Champa vzkvétal v 9.-10. století, mnoho společného s vietnamskými tématy a obrazy. Stúpa Binson (XII. století) mezi pilastry má panel s ornamentem kruhů, které se navzájem dotýkají. Stejné kruhy se nacházejí také na trámech stropů ve stylu Thapmam. Oltář pagody Thien Phuc zdobí na rozích garudy, které se velmi blíží chamským (i když ty jsou vyrobeny vyšší technikou). Kromě toho zdobení kladí svým typem velmi připomíná mírně zakřivené větve Šivy z věží Banyit [174] .
Nejzřetelnější vzájemné umělecké ovlivnění je vidět na příkladu motivů garuda v Dai Viet a motivů Viet v architektonické výzdobě Cham. Také v Champa, keramika byla zvýšeně používána pro postavy a tympanony , který byl široce používán ve vietnamském umění od dřívějších dob. Je tedy zřejmé, že Champa a Dai Viet měli téměř neustálé kontakty (mírové či vojenské) a často si vyměňovali umělecká témata a techniky, které vzájemně obohacovaly jejich kultury [175] [176] .
| Tyampa | |
|---|---|
| Recenze článků | |
| Seznamy | |
| Toponyma pro Champa | |