Ale

Ale [k. 1] ( jap. 能 no:, "dovednost, schopnost, talent")  je jedním z typů japonského činoherního divadla [3] . Kanami Kiyotsugu a jeho syn Zeami Motokiyo stáli u zrodu no : první, herec lidových představení sarugaku , se pokusil zaměřit své umění na šlechtice a aristokraty, vnášel do her nové prvky a měnil strukturu představení. druhý nejen rozvinul otcovy představy o divadelním umění , ale také vytvořil mnoho her, které jsou i nadále zahrnuty do repertoáru divadla v 21. století ; sarugaku, procházející reformní činností, postupně přeměněným na ale .

Divadelní scéna má kanonickou konstrukci ; na něm rozehrává děj herecký ansámbl , za doprovodu hudby a zpěvů . Klasický program zahrnuje představení pěti her a tří komediálních scének . Podle doktora dějin umění N. G. Anarina jsou ale v divadle „drama-text a drama-slovo ve složité slitině s hudbou-rytmem-hluky-šumění, s tancem-pantomimou-gestem-pohybem-pózou-pauzou, s speciální technika zpěv-recitování-čtení-křik“ [3] .

Historie ale

Žánry před

Na konci 8. století dorazili do Japonska z Číny umělci , kteří předvedli své dovednosti na shromáždění lidí v otevřeném prostoru [4] . Toto umění, které se ve své domovině nazývalo san-yue , se v Japonsku nazývalo sangaku (散楽, „smíšená představení“ [5] , „rozmanitá hudba“ [6] ) . Představení obsahovalo různé prvky: cirkusová vystoupení ( žonglování , hra s míčem, předvádění akrobatické obratnosti); předvádění triků a zázraků; Předvádění hudby, písní a tanců; mimické scény s oblékáním [5] .

Japonská verze sangaku , podle většiny badatelů [7] , bylo uměním sarugaku (猿楽, lit. „opičí hudba“ [8] , kde „saru“ – „opice, napodobit“), které absorbovalo prvky zábavného kabu tance a předváděné na hudbu kayo písní [9] [10] a ve kterých na rozdíl od sangaku převládala imitativní akce - komická pantomima [11] [12] . Herci Sarugaku , kteří pocházeli z nižších vrstev společnosti, vystupovali během náboženských svátků, kdy do chrámů proudily davy věřících [1] . Podle pojednání „Shin Sarugaku Ki“ („Poznámky o novém sarugaku “, kolem roku 1060) dvorního učence Fujiwara no Akihira [13] navštěvovali sarugaku zástupci různých vrstev společnosti: samurajové , obchodníci, zápasníci, umělci atd. d.; ačkoli tam byl žádný poplatek za navštěvovat představení, to bylo zvykem dělat nabídky hercům jako odměna za jejich výkon [14] .

Sarugaku soupeřilo o pozornost diváka s dengaku (田楽, "vesnické hry" [15] , "vesnická hudba" [16] , "hudba polí") [17]  - představení, které vypráví o boji o kontrolu nad zemědělskými pole mezi silami dobra a zla a vytvořené z venkovských rituálů taasobi („polní hry“) kouzelného charakteru [18] [19] . Na konci období Heian (794-1185) se začaly formovat herecké dílny (tzv. za , které se staly prototypem hereckých škol ryu ) [20] ; jejich vlastní skupiny organizovaly kláštery a chrámy [21] . První cechy sarugaku vznikly asi o století později a skládaly se z nízkých buddhistických duchovních [20] . Jak dengaku , tak sarugaku , které si navzájem vypůjčovaly prvky, neměly pevná místa a stálý repertoár; texty scén nebyly zaznamenány písemně, ale byly provedeny improvizačně [22] . Během období Kamakura (1185-1333) se tyto podívané, z velké části díky daimjóům , kteří pozvali skupiny do svých domén, začaly šířit po celé zemi [23] .

Až do 14. století dengaku v popularitě předstihlo sarugaku , pro velký zájem o něj ze strany veřejnosti tehdejší prameny uváděly slova „nemoc“ a „epidemie“ [17] [24] . Výkony profesionálních herců se začaly pojmenovávat pomocí doplňkového znaku „ ne “ (能), což znamená „dovednost, dovednost, talent“ – dengaku ne ne (田楽の能), sarugaku ne ne (猿楽の能); Podle japonského divadelního historika Kawatake Shigetoshi to bylo způsobeno vznikem tematické jednoty v představeních, která nahradila nesourodá představení, což znamenalo novou etapu ve vývoji divadla. Současně pokračovala představení dengaku a sarugaku v podání neprofesionálů; amatérismus jako fenomén se rozšířil ve všech vrstvách společnosti [25] .

Do roku 1467

Japonští badatelé spojují obnovu formy a obsahu myšlenek sarugaku no no s tvůrčí činností Kanamiho Kiyotsugu ( 1333-1384 [26] ) [27] . V raném věku byl trénován rodinou sarugaku-no herců z provincie Yamato [28] . Když vyrůstal, Kanami založil svůj vlastní soubor „Yusaki-za“ (později nazývaný „Kanze-za“) a studoval práci mnoha dalších. Od herce Dengaku no Itchu, kterého Kiyotsugu nazýval svým učitelem, převzal ve hře schopnost kombinovat dvě formy – imitaci monomane a vytříbený styl yugen , který se před ním v sarugaku nikdy nepraktikoval [29] . Zavedl také pojem chán („květina“), označující kouzlo herectví [30] .

V roce 1374 se v Kjótu konalo představení na podporu chrámu Jizoji a mezi diváky byl i šestnáctiletý šógun Ashikaga Yoshimitsu . Byl tak fascinován hrou Kiyotsugu a jeho syna Zeamiho Motokiyo , že se stal obdivovatelem a patronem Yusaki-za, vzal skupinu do paláce a udělal z chlapce svého páže [ 31] . Joshimitsuův čin byl soudem odsouzen [32] : aristokraté nechápali, jak je možné přiblížit ke dvoru chudé herce. Jeden z dvořanů si v roce 1378 zapsal do svého deníku: „Šóguna doprovázel chlapec, herec skupiny Yamato-sarugaku . Sledoval hostinu ze šógunova nosítka... Tito umělci sarugaku nejsou o nic lepší než lupiči, ale jelikož tento chlapec slouží šógunovi a je jimi milován, všichni mu vyjadřují svou přízeň. Ti, kteří mu dávají dárky, se šógunovi zavděčí. Daimyo a další vznešení lidé spolu soutěží v přinášení mimořádných darů chlapci“ [33] .

Kiyotsugu, který měl příležitost stát se dvorním hercem, věřil, že umění sarugaku , dříve spojené pouze se svatyněmi a chrámy, by nyní mělo odpovídat kulturním potřebám vojenské šlechty, pro kterou by mělo být reformováno. Proměny se dotkly všech složek představení: Kanami vytvořil aktualizované verze starých her, které dříve existovaly ústně ve formě dějových úkolů, a nyní je zaznamenával písemně, přeměnil narativní hry, často komického zaměření, na plnohodnotná dramatická díla, a vytvořil velké množství vlastních her [34] . Navíc do představení uvedl tehdy oblíbený tanec kuse-mai [35] [36] .

S počátkem Kanamiho kreativity se sarugaku-no během asi půl století proměnilo v žádné divadlo [28] : ačkoli termín „ sarugaku-no “ se v pramenech nadále objevoval, podle obecně uznávaného názoru Japonců. divadelní kritiky [27] začala „éra žádného divadla “ již v polovině 14. století. Odstřižením slova „ sarugaku “ („opičí hry“) došlo ke změně obsahu myšlenek směrem k jejich vážnější povaze [k. 2] [38] . V této době existovala tradice spojování vážných dramat a komických scén v rámci jednoho představení – kjógenu (狂言, dosl. „bláznivá slova“ [39] ). Spolu s představeními dengaku a ennen , kagura rituály a soutěžemi sumo byly proloženy žádnými divadelními hrami [40] .

S rostoucím vlivem vojenské třídy, která se dostala k moci na konci 12. století a udržela si své pozice až do roku 1868, se rozšířilo buddhistické vyznání zenu . Postupně pronikla do všech vrstev společnosti a pro Japonce se dogma o osvícení satori stalo prvkem národního světonázorového systému [41] . Na tomto pozadí se hlavními postavami kultury stali buddhističtí mniši. Kanami a později Zeami si ostříhali vlasy a mnoho následovníků následovalo jejich příkladu. Ve fázi formace, ale bez ohledu na děj, všechny hry obsahovaly buddhistické myšlenky a publikum, které již nemohlo považovat děj na jevišti za něco, co reprodukuje skutečnost, je začalo považovat za kázání [42] .

V roce 1383 se na pozvání Yoshimitsua zúčastnilo charitativního představení několik císařských dvořanů; aristokraté, kteří napodobovali zvyky válečnické třídy, začali stále častěji navštěvovat představení sarugaku a do paláců šóguna a daimjóa začaly být neustále zvány skupiny [33] . V roce 1408 se poprvé v historii stal svědkem tohoto představení japonský císař  Go -Komatsu . Yoshimitsu sponzoroval Kan'ami rodinu až do své smrti [43] a další generace šógunů Ashikaga Yoshimochi a Yoshinori [44] také podporovaly divadlo .

V díle svého otce pokračoval Zeami (1363-1443 [32] ) [21] . On, který se stal pážetem Ashikaga Yoshimitsu, měl šanci získat dobré vzdělání a výchovu; na rozvoji chlapcových talentů se podílel dvorní básník Nijo Yoshimoto [45] . Motokiyo měl možnost pozorovat rituály a ceremonie dvora i vystoupení profesionálních herců a studovat tak vkus aristokratické veřejnosti [46] . Po smrti svého otce v roce 1384 stál v čele „Kanze-za“; postupem času se soubor rozrostl a zahrnoval několik dalších hereckých workshopů. Zeami, čerpající zápletky z „ Heike-monogatari “ a „ Taiheiki “, vytvořil tematicky novou sérii dramat o legendárních hrdinných válečnících z klanů Taira a Minamoto pro válečnické diváky [47] . Zeami, který pro divadlo napsal více než sto her [48] , navíc vytvořil doktrínu herectví [49] .

Několik her pro divadlo nó vytvořili Zeamiho nejstarší syn Kanze Juro Motomasa (1398/1404? - 1432) [50] [51] , a od roku 1429 jeho synovec On'ami Motoshige (1398-1476) [51] [ 52] se stal oblíbencem soudu . Na rozdíl od Motokiyo se nezabýval filozofií performance, ale zajímal se o neobvyklé dramatické zápletky, bujné a velkolepé výkony. Z hlediska struktury se Onyamiho výkon lišil od toho, který přijala většina ostatních herců. V pojednání Shikado Zeami doporučoval začít s Okinou a poté zahrát další tři kusy se dvěma fraškami mezi nimi; Onyami, zkrácení textů, neúměrně zvýšil počet her; takže v roce 1434 jich jedna z reprezentací obsahovala patnáct. Tyto zkrácené kusy dostaly speciální název - han-no ("napůl-ne") [53] . Dramata dalšího Zeamiho současníka, Mijamasu, se vyznačovala tím, že zahrnovala velké obsazení postav (až 12), byla napsána téměř celá v próze a byla neobvykle dlouhá [54] .

Zeami strávil poslední roky svého života v domě svého zetě Komparu Zenchiku (1405-1470) a předal mu rukopisy svých pojednání [55] . Zenchiku, který studoval zen pod mistrem Ikkyu Sojun (1394-1481) a byl jím ovlivněn, se pokusil rozvinout Zeamiho představy o herecké dovednosti v kontextu zenového buddhismu. Předložil myšlenku ka-bu-issin (“tanec písně = jeden zdroj”) a tvrdil, že stejně jako poezie waka praktikovaná aristokraty , umění ne pochází ze srdce básníka-tvůrce a herec-tvůrce. Zenchiku, který věřil, že základem každé myšlenky je povaha Buddhy , v pojednání „ Rokurin ichiro-no ki “ („Záznamy šesti kruhů a jedné kapky rosy“) rozvinul myšlenku mistrovského ponoření nó do speciálních kruhů . bytí [56] [57] .

V této době byla posílena ekonomická situace herců: periodicky byla organizována vícedenní představení kanjin no a část peněz získaných vybíráním vstupného šla na údržbu hereckých dílen. Postupně se počet kočovných družin [54] snižoval a vytvořily se dva typy publika - aristokracie a prostý lid a jim odpovídající styly vystupování - zdrženlivé a vystupující v uvolněné, hlučné atmosféře. Na konci období Kanze-za (Yusaki-za) a Comparu-za (Sakato-za) z Nary a Kjóta , stejně jako operující v provincii Hosho-za (Tohi-za) a „Kongo- za" ("Enmai-za"). Postupně divadlo nó zaujalo dominantní postavení a představení dengaku-no no zmizelo z divadelního využití hlavního města ; představení se začala pořádat stále častěji , ale za účasti neprofesionálů: ženy (včetně dvorních dam), teenagery, služebnictvo v chrámech - te-sarugaku („amatérské sarugaku “), sky-sarugaku („dámské sarugaku “ ), chigo-sarugaku („ sarugaku nováčků“), respektive [58] .

1467-1573

V roce 1467 začalo v Japonsku období nepokojů a občanských sporů , které skončilo až s nástupem období Edo . V roce 1477 byla zničena významná část Kjóta, šógunát byl politicky i finančně oslaben a prostý lid upadl do chudoby. Daimjóové dosáhli moci; vzrostla role měst, kde se pod vlivem španělských a portugalských misionářů začaly osvojovat exaktní vědy. Stejně jako v raném období (před Kan'ami) se arénou pro představení sarugaku staly vesnice, ve kterých z vesničanů vznikaly amatérské skupiny, včetně samurajů, kteří se neúčastnili nepřátelských akcí [59] .

Po Onamim se jeho syn Kanze Kojiro Nobumitsu (1435-1516) začal zajímat o divadlo: byl v dílně Yusaki-za, byl představitelem vedlejší role a hudebníkem hrajícím na buben otsuzumi a také psal hry. V současnosti se v divadle nó hraje 32 her vytvořených Nobumitsuem; ty, včetně zpravidla velkého obsazení postav, obsahující mnoho (až 16) scén, jsou dialogické a psané v rytmické próze [60] , umožňují vytvářet živé a velkolepé výkony. Násilná dramata určená pro jevištní efekty vytvořili syn Nobumitsu Kanze Yajiro Nagatoshi (1488-1541) a vnuk Zenchiku Komparu Zenpo (1454-1520) [61] [62] .

Na konci období Muromači (1336–1573) zesílila rivalita mezi Kanze-za, Hosho-za, Komparu-za a Kongo-za. Historici japonského divadla nazývají toto období „epochou nepřátelství mezi soubory“: v dílnách se vyvinul individuální herecký styl a výsledkem tvůrčího soupeření bylo zvýšení hereckých schopností. „Kanze-za“ a „Hose-za“ následovaly „styl Kjóta “, usilovaly o dokonalost a novost a zaměřovaly se především na metropolitní publikum. Comparu-za a Kongo-za vytvořily „ styl města Nara “, který diktoval konzervatismus a reagoval na vkus provinčního publika [61] .

Období Azuchi-Momoyama (1573–1603)

Během období Azuchi-Momoyama začal proces vytváření centralizované moci pod velením tří feudálních velitelů - Oda Nobunaga , Toyotomi Hideyoshi a Tokugawa Ieyasu , kteří vstoupili do historie jako "tři sjednotitelé Japonska" [63] . Fascinace divadlem nó , stejně jako literaturou období Heian , byla univerzální [64] . Nobunaga a Hideyoshi byli fanoušky představení [65] a Toyotomi se stal prvním vládcem Japonska, který hrál hlavní roli ve hře. Zajímal se o různé možnosti vystoupení, včetně onna-sarugaku  - " sarugaku prováděné ženami" [64] .

Hideyoshi cvičil třídy v jakýchkoli podmínkách, včetně v terénu [66] ; tak, zatímco na velitelství ve městě Nagoya a čeká na zprávy od expediční armády v Koreji , krátil si čas učením her, zejména těch, které obsahovaly bitevní scény [67] . V roce 1593 odehrál Hidejoši několik her v císařském paláci a o nějaký čas později, když mluvil s Tokugawou Iejasuem před dvorními dámami, dostal spolu s profesionálními herci odměnu. Na objednávku Hidejošiho vytvořil jeho osobní životopisec Omura Yuko několik her, v nichž se hlavním hrdinou stal sám Tojotomi. V napodobování panovníka se o divadlo aktivně zajímala i jeho družina [66] .

Období Edo (1603–1868)

S přesunem hlavního města z Kjóta do Eda se tam začaly hrnout talenty z celého Japonska, blíže k šógunovi [68] [69] . Zatímco divadla kabuki a bunraku se stala oblíbenou podívanou měšťanů, zvláštní role byla přidělena šógunskému dvoru : výnosem z roku 1615 bylo prohlášeno za šikigaku -  "obřadní divadlo" vládnoucí třídy. Pro samuraje, kteří měli zakázáno navštěvovat kabuki , se představení stala součástí kulturního života [70] [71] . Slavnostní představení divadla znamenala nástup nového panovníka k moci, jmenování vysokých úředníků, sňatky šlechtických osob, narození synů ve vlivných rodinách a pozvání do nich dostávali nejen šlechtici, ale i obyčejní občané. jim; pouhá přítomnost na takovém vystoupení byla považována za velkou čest [72] [71] .

V Edu se také pohybovaly nejlepší tehdejší skupiny (Kanze-za, Hose-za, Comparu-za, Kongo-za a nová Kita-za, vzniklá pod osobní patronací druhého šóguna Tokugawy Hidetada [ 73] ). 70] [69] . Herci nó byli postaveni na roveň nejnižší hodnosti samurajů a od té doby museli splňovat určitá nařízení. Vládním nařízením z roku 1647 jim bylo zakázáno „mít přebytečný majetek, kromě kostýmů a náčiní sarugaku “, „studovat bojová a jiná umění, která neodpovídají jejich postavení“ a nařízeno „dodržovat staré rodinné tradice“. Pro kontrolu skupin bylo zavedeno iemoto seido  – „systém vedoucího domu“ [70] , který stanovil osobní odpovědnost vedoucího družiny vůči úřadům [74] .

Od roku 1618 začali divadelní herci dostávat stálý příděl rýže: na jejich údržbu přiděloval daimjó jednu koku (≈150 kg) rýže na každých 10 000 koku nasbíraných z polí; asi 110 tun ročně přiděloval šógun. Spolu s podporou mecenášů a zachováním tradice obdarovávání účinkujících během představení a po nich to umožnilo hercům , ale především šéfům souborů, vést luxusní život. Protože byli vzdělanější a bohatší než mnozí samurajové, museli zároveň dodržovat ponižující etiketu : hercům bylo zakázáno sedět v přítomnosti šlechty [74] .

Tím, že se divadlo stalo uměním u dvora, ztratilo své masové publikum [75] [76] ; všechny skupiny, kromě těch oficiálně uznaných, byly zakázány. Roli představení pro širokou veřejnost plnila vícedenní benefiční představení chōnin-no („ ale pro měšťany“), z nichž honoráře šly stárnoucím hercům a které bylo povoleno každému herci dát pouze jednou. Byly uspořádány na provizorní scéně, začínaly v sedm ráno a končily v deset večer [77] [78] . Naposledy se takové představení odehrálo v roce 1848 na počest padesátých narozenin herce Hosho Tomoyuki: přípravy na akci začaly rok před akcí, na ploše 7000 m² byla vybudována provizorní scéna, Samotného představení, které trvalo patnáct dní, se zúčastnilo na 200 herců a jeho diváky se stalo asi 60 tisíc lidí [75] . Po ničivém zemětřesení v roce 1855 skupiny no tři roky nehrály v Edu veřejná vystoupení a obnovily je až v roce 1858 vystoupením na počest přijetí vlády nového šóguna Tokugawy Iemochiho [79] [80]. .

Stejně jako ve starověku, v období Edo se věřilo, že dobré herectví přispívá k prosperitě země a špatné herectví rozhněvá bohy a přináší potíže, a proto byla nedbalost při výkonu trestána: v některých případech byli vinní umělci vyhoštěn na vzdálené ostrovy nebo odsouzen ke spáchání hara-kiri . V důsledku toho herci začali věnovat více pozornosti své technice a podle některých japonských badatelů došlo k praktické realizaci Zeamiho ideálů, které vyjádřil ve vztahu k hereckým dovednostem. Došlo k procesu formování uměleckého kánonu divadla: všechny složky jevištního ztělesnění byly přísně objednány. Aby představení dostalo slavnostní rytmus, změnil se způsob mluvy: dialog, dříve blízký tempu hovorové řeči, začal být vyslovován tahavě; taneční scény byly zvětšeny; v doprovodu začalo převládat bubnování; texty dramat byly zredukovány na jednotnou strukturu, přední místo v repertoáru měla dramaturgie muromačského období [81] . Formalizace prodloužila délku představení - hry, které se dříve hrály 30-40 minut, se začaly hrát hodinu i déle a zpřísnění požadavků na herce vedlo k vytvoření unikátních hereckých technik [76] .

Období Meidži (1868–1912)–současnost

Se začátkem obnovy Meidži se ukázalo, že divadlo, úzce spojené se šógunátem, již společnost nepotřebuje. Herci, zbavení státních platů, se začali trousit po zemi hledat práci; představení byla organizována zřídka [83] [84] . V takových podmínkách se našli nadšenci, kteří se dál věnovali svému oblíbenému umění. Herec Umewaka Minoru, který žil v Tokiu, tak od roku 1870 na své domovské scéně třikrát měsíčně uváděl představení [85] [82] , kolem nichž mohlo sedět až patnáct diváků [86] ; Měsíční představení předváděl Kongo Yuichi [87] .

Na oživení divadla přispěli členové císařské rodiny svými dary; následovaly sbírky od jednotlivých mecenášů a veřejných organizací [do. 3] [86] . Projevil zájem, ale i cizinci [89] ; myšlenku nutnosti zachování divadla podpořil bývalý americký prezident Ulysses Grant , který představení navštívil v roce 1879 [90] .

První veřejné kryté divadlo bylo otevřeno v roce 1881 v tokijském parku Shiba [ 86] [89] , kde vystupovalo několik souborů. Při objevu Maeda Nariyasu byl navržen termín nogaku („ žádná hudba “) a od té doby se používá k označení umění no a kjógenu v souhrnu [91] [92] , i když tento termín může fungují také jako synonymum pro „ ne “ [6] .

V důsledku bombardování Japonska v roce 1945 byla zničena většina městských divadel [93] , což ve spojení s nejistou finanční situací postavilo Nogaku na pokraj zkázy [94] [95] . V srpnu, krátce před koncem války, bylo vytvořeno sdružení herců a hudebníků no „ Syadan Hojin Nogaku kyokai “ [96] , které sdružovalo asi tisíc lidí v čele s Kitou Minoru. Účelem organizace byla spása , ale před degradací a zničením. Kromě ekonomických potíží společnost čelila zákazům a nařízením ze strany amerických okupačních úřadů , které považovaly divadlo za antidemokratický fenomén [95] .

Spolek se zabýval zásobováním souborů rekvizitami a vyjednával s okupačními úřady o plánovaných produkcích; byly vytvořeny soukromé a veřejné školy pro výcvik herců a hudebníků – „Nogakujuku“ a „Nogaku yoseikai“, vycházel časopis „No“ (od roku 1946 do roku 1953). Jak se život v poválečném Japonsku stabilizoval, Syadan Hojin Nogaku kyokai ztratil většinu svých administrativních funkcí a Asociace převzala všeobecnou kontrolu a regulaci činnosti svých členů [95] .

V roce 1954 se uskutečnilo první zahraniční vystoupení herců ale  - na Mezinárodním festivalu divadelního umění v Benátkách [97] [98] . V následujícím roce byl v Japonsku založen Systém nehmotných kulturních statků Juyo Mukei Bunkazai Gijutsu Shitei , jehož výsledkem byli nejlepší herci nogaku , kabuki a bunraku [k. 4] [97] . V roce 1979 univerzita Hosei hostila první mezinárodní symposium nó, Ne na světě [100] , a v roce 1983 bylo otevřeno Národní divadlo nó [101] . V roce 2001 bylo Nogaku prohlášeno za Mistrovské dílo ústního a nehmotného kulturního dědictví UNESCO a o sedm let později zařazeno na příslušný reprezentativní seznam [102] [103] [104] .

Herci a role

Pro obecné označení účastníků představení v japonském divadle od dob Zeamiho se vžilo slovo „ jakuša “ [105] . Mezi hlavní role žádného divadla (tzv. sitekata ) patří role site , kokata a jiutaikata (chors) [106] . Shite (シテ, "ten, kdo jedná" [107] ) - hlavní postava [108] [106]  - ve dvoudílných hrách se objevuje ve dvou různých obrazech: první - maezite ("jednat první") - vzhled obyčejného osoba, pak - notijite ("jednat později") - vzhled ducha, ducha atd. Zpravidla představují maejite a notijite stejného hrdinu, ale existují výjimky: například ve hře "Funa Benkei" maejite  je žena jménem Shizuka a notijite  je duch Atsumoriho charakteru. V jednovětých hrách zůstává podstata sita po celou dobu představení nezměněna [107] [109] . Roli kokata (子方, „chlapec“) tradičně hraje dospívající chlapec a mezi jeho funkce patří hraní rolí dítěte, císaře nebo šóguna [110] [111] [112] .

Termín san yaku (tři role ) se používá k obecnému označení jiných umělců — wakikata , kyogenkata a hayashikata (hudebníci ) [105] . Wakikata  - vedlejší role - zahrnují mimo jiné roli waki (ワキ, "laterální") [105] [110] : tato postava se obvykle objevuje jako první na jevišti a obrací se s otázkami na shite a kjogenkatu a vybízí je k vedení vyprávění [113] [ 114] . Ve většině her se jméno waki neuvádí [114] ; když tato postava není zapojena do aktivního jednání na scéně, sedí nehybně na místě waki-za za jedním ze sloupů [115] .

Role místa a vaki jsou analogické k rolím protagonisty a deuteragonisty ve starověkém řeckém divadle [116] ; v rámci hry, ale mohou je doprovázet společníci tsure : od jednoho do čtyř na místě (tzv. shitezure  - „doprovod herce“), jeden nebo dva na waki ( wakizure ), v některých případech, s cílem dodat ději další drama, mohou také doprovázet tzv. tomo („přítel“) [117] [118] .

Kromě toho se mezi účastníky dramatu objevuje postava role kjógenkata (představitel komických scén jak v no , tak přímo v kjógenu ) - aikjógen [119] [120] . Objeví se na jevišti v okamžiku změny hovna a konverzačním stylem převypráví obsah hry nebo vypráví legendu, která je základem jejího děje [k. 5] [110] . V tomto případě může herec buď jednoduše sedět uprostřed jeviště a vyprávět příběh (taková scéna se nazývá katariai ), nebo se aktivně podílet na rozvíjení děje hry (taková scéna se nazývá ashirayai ), například ve hře „Funa Benkei“ ​​aikyogen ovládá loď hrdiny Yoshitsune [ 122] [123] .

Vedle orchestru, u zadní stěny vlevo, sedí jevištní asistent koken (後見). Během představení může interpretovi dát nějaké rekvizity nebo upravit jeho kostým [125] . Koken , stejně jako tsure a tomo , může odkazovat na role sitekata i wakikata [126] [105] , ale z velké části pomáhá herecké stránce (tzv. kokenkata ), méně často - herci waki , aikyogen a sboristé [ 127] [128] . Obvyklý počet kokenů na jevišti jsou dva nebo tři lidé, ale například ve hře "Dojoji" , ve které je podle děje nutné zvednout těžký zvon , jejich počet dosahuje pěti [127] .

Každý z účinkujících v ale patří do určité školy - ryu . Na rozdíl od středověkých cechů za , což byla skupina profesionálních herců, kteří předváděli hudbu, tance a písně vlastní skladby, ryu jsou specializované organizace, které školí umělce, kteří se účastní představení: umělci v rolích místa , shitezure , waki , wakizure , aikyogen a hudebníci [ 129] . Zároveň aktéři jedné role v oficiálních zastoupeních nikdy nehrají roli jiné [105] .

V divadle ale nadále existuje iemoto seido  , „systém hlavy domu“ , který se objevil ve středověku [130] . Dědičný, zpravidla [131] , ředitel školy iemoto určuje repertoár divadla: má právo zařazovat nové hry nebo vyřazovat staré, upravovat hudbu a text dramatu. Mezi jeho schopnosti a funkce patří povzbuzování aktérů, určování úrovně jejich dovedností, vydávání licencí k právu vykonávat určitou roli [132] [133] . Ředitel školy, která je odnoží té hlavní, se nazývá soke [134] .

Školy se liší ve vyučovaných stylech a technikách, repertoáru, názvech skladeb (například skladba zvaná „Adachigahara“ ve škole „Kanze“ se v jiných nazývá „Kurozuka“; některé skladby se navíc píší se stejnou výslovností používání různých znaků psaní ). Počet možných kombinací kombinací herců z různých škol v rámci jedné hry přesahuje 3600; pokud se v textech používaných žáky různých ryu vyskytnou nesrovnalosti , je nutné provést v nich potřebné úpravy. Největší škola hovna od roku 2006 je „Kanze“ [135] .

Níže jsou uvedeny tematické oblasti školení pro účastníky hry a školy, které se do nich zapojují (podle Historického slovníku japonského tradičního divadla z roku 2006 ) [135] :

  • Role sitekata : kamigakari  - " Kanze " a "Hose" ; simogakari  - "Kita" , " Komparu ", "Kongo" ;
  • Role wakikata : "Shimo", "Takayasu", "Fukuo", "Hose";
  • role aikyogen : "Izumi", "Okura", "Sagi";
  • bojová hra : "Isso", "Morita", "Fujita";
  • hra taiko : "Kanze", "Komparu";
  • hra na kotsuzumi : "Kanze", "Ko", "Kokusei", "Okura";
  • Hra otsuzumi : "Isshi", "Kadono", "Okura", "Takayasu", "Hose".

Většinu rolí v nó a kjógen hrají muži; ženy vystupují převážně na amatérské scéně, i když jsou mezi nimi i profesionální umělkyně [136] . První status profesionální herečky ale (tzv. joryu nogakushi ) získala Kimiko Tsumura (1902-1974 [137] ), která patřila ke škole Kanze ; ženy jako členky organizace, "Syadan Hojin Nogaku kyokai" uznané v roce 1948, ale několik zahraničních umělců dostalo povolení vystupovat v organizaci [138] . Od počátku 21. století je v představeních Nogaku zaměstnáno asi 1500 profesionálních herců [139] . Na rozdíl od kabuki , ve kterém jsou podle badatele S. Leitera jména herců známá i těm, kteří samotné představení nikdy neviděli, herci kjógenu nejsou tak populární [136] . Japonská televize přitom pravidelně vysílá divadelní představení a dokumenty o ní [89] .

Po druhé světové válce byly na Tokijské univerzitě umění otevřeny umělecké kurzy [140] ; hobby se široce rozšířilo. V 90. letech pronikl i do studentského prostředí: skupinové lekce po přednáškách se konají za malý poplatek pod vedením profesionálních herců [130] . Vzhledem k nerentabilnosti divadla z důvodu vysokých nákladů na rekvizity a náročnosti přípravy účinkujících může být výuka pro herce jedním ze zdrojů příjmů [141] , často dokonce hlavním [130] .

Scéna

První představení nó se konala buď na scénách určených pro představení kagura a bugaku , nebo na ušlapaných zemských čtvercích. Kanonická konstrukce scény byla zpracována v polovině období Edo (1603-1868) [142] . Nejstaršími dochovanými výjevy jsou výjevy ve svatyni na ostrově Icukušima (postavena v roce 1568) a na území chrámu Nishi Hongan-ji v Kjótu (1595) [143] [144] .

Od roku 2006 je v Japonsku asi 70 funkčních scén a divadelních budov nó [ 143] a nejsou přiřazeny konkrétním souborům [141] . Budovy moderního typu (tzv. nogakudo ) mají prostorné foyer a restaurace [142] . Podle japanologa D. Keena : „...když je jeviště umístěno uvnitř budovy divadla, když je divadelní publikum oblečeno v obchodních oblecích a evropských šatech inspirovaných Paříží , jeviště si stále zachovává svou moc nad lidmi a vytváří hlasy těch, kteří vstoupili do sálu tišší ještě před začátkem představení... Podobá se kostelu, který je sám o sobě architektonickým mistrovským dílem, ale zároveň je uzpůsoben pro představení dramatu mše...“ [145 ] .

Jeviště divadla no butai a všechny konstrukční prvky jsou vyrobeny z nebarveného japonského cypřiše (hinoki) [146] [147] , jehož přírodní barva sahá od slunečně zlaté až po černou čokoládu [148] . Hlavní část jeviště hon butai měří asi 6x6 metrů a je asi 90 centimetrů vysoká od podlahy [149] [146] , její střední část se nazývá šonaka <28> („velmi střední“) [146] [150] . Vlevo od jeviště se pod úhlem 100 až 105 stupňů, v závislosti na jeho délce a šířce, přibližuje platforma hasigakari („připojovací most“) [151] [148] . V podzemí jeviště a plošiny jsou instalovány duté kameninové (nebo betonové) džbány, které slouží jako rezonátory a umožňují publiku slyšet i drobné zvuky [148] [152] . Podlaha jeviště je prkenná [153] .              

Za hon butai je zadní scéna ato-za s hudebníky, kteří se usazují na jejich hranici. Vlevo ve vztahu k publiku je místo bubeníka hrajícího na taiko - taiko-za <14> , dále místa účinkujících hrajících na otsuzumi a kotsuzumi - otsuzumi-za <15> a kotsuzumi-za <16>  - a místo flétnisty fue-dza <17> . Před otsuzumi-za a kotsuzumi-za je oblast ​​daisho-mae <25> , před flétnistou - fue-za-mae <26> . Místo, kde plošina sousedí s ato-za, se nazývá kjógen-za <12> , kde se herec aikjógen nachází během představení [151] [150] . V levém rohu zadní scény - koken-za <13>  - během představení sedí pomocní herci. Přední část jeviště, kde se předvádějí tance hlavní postavy, se nazývá sōsaki < 31 > [150] [146] .       

Nad jevištěm a nástupištěm se tyčí zakřivená střecha vysoká až 6 metrů [155] [148] , spočívající na hasirových pilířích , podobná svým designem jako střechy šintoistických svatyní. V moderních divadelních prostorách je střecha, která byla povinným atributem venkovních představení, postavena jako pocta tradicím, jako symbol posvátnosti prostoru, který se pod ní nachází [ 73] [156] . Levý zadní sloup se nazývá site-bashira <22> („sloup hlavního hrdiny“) a herec se u něj zastaví, když vstupuje na scénu s hasigakari [157] [158] . Levý přední sloupek metsuke-bashira <23> („kontrolní sloup“), umístěný v pravé přední části jeviště sumi <30> , slouží jako vodítko pro herce: protože oční štěrbiny v maskách jsou velmi malé , performer před sebou vidí jen malý prostor podlahy [150] [159] . Na konci funkcí v představení odchází vedlejší postava k pravému přednímu sloupu waki-bashira <20> a hudebník hrající na flétnu se nachází poblíž pravého zadního sloupku fue-basira <21> ( „flétnový sloup“ [158] ); na fue-bashira je kovový prsten, ke kterému je připevněn zvon, který je nezbytný ve scénách odehrávajících se ve velkém chrámu [157] . Při zvláštních příležitostech se mezi sloupy zavěšují rituální papírové přívěsky gohei [143] .

Jeviště a plošina jsou orámovány sirasu cestou vysypanou drobnými oblázky nebo pískem [160] [161] ; podél nástupiště ze strany hlediště jsou tři borovice wakamatsu  - ichi no matsu <1> , ni no matsu <2> a san no matsu <3> ve stejné vzdálenosti od sebe [162] [163] . První z nich má výšku 1,2 m, každý další je menší než předchozí, což vytváří iluzi přímé perspektivy pro diváky a opticky zvětšuje délku nástupiště. Další dvě borovice mohou být umístěny na druhou stranu hasigakari , ke zdi [153] . Po okrajích nástupiště je obklopeno balustrádou < 7 > , která přerušená podél levé a středové linie jeviště pokračuje v její pravé části [161] .

Při pohybu po plošině se herec může zastavit pouze na třech místech za borovicemi - josho <4> , hasho <5> , kyusho <6> . V případě, že herec postupuje přes hasigakari bez zastavení, pronese svůj první monolog na místě jo-za <24> („místo vstupu“); toto místo je přiděleno hlavnímu hrdinovi a ten se sem během představení neustále vrací [150] [143] . Napravo od hon butai je oblast waki-za , ve které se nacházejí sboristé v místech jiutai-za <18> („místo pro sbor“), a stejnojmenné místo waki-za <19 > je přiřazen postavě waki , kde sedí, když není zapojen do aktivní akce na jevišti [115] [146] [150] . V tomto případě jeho pohled směřuje do prostoru mezi shitebashira a metsukebashira  - wakisho < 27 > [143] [164] . Vedle místa waki je waki-za-mae <32> a naproti místům jiutai-za  je jiutai-mae <29> [146] .       

Z proscénia do haly vede malé schodiště kizahashi <33> se 3-4 schody. V současnosti má dekorativní hodnotu, ale v minulosti sloužil publiku k předávání dárků hercům nebo k tomu, aby vyslanec patrona feudála předal příkaz k zahájení představení [160] [165] . Jeviště je otevřené ze tří stran [48] ; na zadní stěně jeviště - kagami -ita < 10 > ("zrcadlová deska") - na zlatém pozadí je vyobrazen vrchol mohutné borovice [73] [143] , pod kterou se podle legendy první představení no [k. 6] . Na zadní straně zadní stěny je obrovské zrcadlo, které slouží jako vnitřní prvek šatny herce gakuya [167] umístěné za jevištěm .       

Na jeviště vedou dva východy: jeden - makuguchi <9>  - určený pro herce a hudebníky, je umístěn na konci nástupiště vlevo od publika a je oddělen pětibarevným závěsem agemaku [163] [168] , za nímž je kagami-no ma („místnost se zrcadlem“), ve které hudebníci ladí své nástroje a do obrazu vstupují herci, další - kirido-guchi <11>  - jsou nízké posuvné dveře vpravo do zdi vytesané, na níž jsou namalovány dvě stébla mladého bambusu [k. 7] . Jeho prostřednictvím se na scéně objevují sboristé [153] , využívají ho kokens [167] [163] a herci, kteří v průběhu akce potřebují rychle a tiše zmizet [125] . Za dveřmi je úzká chodba vedoucí do gakuyu . Samotná latrína je spojena s kagami noma dlouhou galerií , která vede podél terasy [167] . Vedle agemaku je malé monomi mado okno <8> s bambusovými závěsy, přes které je vidět, co se děje na jevišti z kagami no ma [163] [170] .                          

Do sálu se vejde 500-800 lidí [171] [143] . Sedadla ( kensho ) jsou umístěna před jevištěm (tzv. shomen < 36 > ), vlevo od něj (tzv. waki shomen < 34 > ) a mezi těmito dvěma plochami (tzv. naka shomen < 35 > ); prostor vpravo za chórem jiutai (tzv. ji-ura <37> ) se pro tyto účely v moderních budovách prakticky nevyužívá [146] [160] . Ve stáncích jsou instalována křesla a balkon je pokrytý tatami a diváci sedí na podlaze [125] .

Představení se konají pod měkkým elektrickým osvětlením [144] . Podle japonského spisovatele Junichiro Tanizaki : „Pokud by se v dramatech použilo moderní osvětlení, jaké používá divadlo kabuki , pak by ostré paprsky světla zničily zvláštní estetický efekt. Podle přirozeného požadavku zůstává jeviště divadla jako za starých časů slabě osvětlené . Prostor pro, ale také splňuje tento požadavek: čím starší, tím lepší. Nejideálnější místo pro představení bude takové, kde podlahy již získaly přirozený lesk, sloupky a desky stropu jsou odlity černým leskem a kde je tma, začínající u stropních trámů a rozlévající se všemi směry až k římsy, visí nad hlavami umělců jako obrovský zvon. V tomto smyslu je přesun inscenací ale do místnosti moderního typu <…> možná v některých ohledech dobrý, ale pak se zvláštní kouzlo, které je v něm vlastní, ale pak z poloviny ztrácí“ [125] . Několikrát do roka se na území svatyní a chrámů konají noční představení, ale za světla ohňů - takigi-no [172] .

Dramaturgie

Za celou historii divadla vzniklo více než tři tisíce her [ do. 8] [173] . Do začátku 21. století jich podle různých zdrojů zůstalo v repertoáru divadla asi 240 [173] [174] -250 [175] [176] , většinou vzniklých na konci období Muromači [174] . Jména autorů většiny her nejsou známa, mezi hlavní identifikované autory patří Kan'ami Kiyotsugu , Zeami Motokiyo (asi jedna třetina celého repertoáru [177] ), Kanze Juro Motomasa, Komparu Zenchiku, Kanze Kojiro Nobumitsu , Kanze Yajiro Nagatoshi, Komparu Zenpo [ a Miyamasu [ 176] . Noh hry získaly svou žánrovou definici ve třetí čtvrtině 19. století, kdy se začaly označovat zvláštním slovem – yokyoku [ (謡曲, „zpěv a melodie“). Američtí a evropští japanologové klasifikují yokyoku jako žánr dramatu; někteří badatelé je řadí mezi tragédie a orientalista Nikolaj Konrad je nazval „ lyrickými dramaty “ [178] .

První záznamy o textech žádných her se objevily na počátku období Muromači: nohon („kniha ne “) vypadal jako ručně psaný sešit, hra v něm byla zaznamenána souvislým textem [178] . V 16. století se objevily sbírky her utaibon (謡本), které se staly široce žádanými (na úkor aristokratů a samurajů , kteří se chtěli naučit umění no , k čemuž mohly sloužit jako prostředek pro ). Tyto knihy nadále vydává každá škola , ale (včetně kapesní verze) samostatně a obsahují až sto nebo více her; takto komponovaná dvoudílná kniha může obsáhnout celý repertoár [179] . Spolu s textem lze psát pokyny týkající se hudebních a choreografických aspektů představení, stejně jako fotografie a ilustrace kostýmů, masek, paruk a rekvizit nezbytných pro konkrétní hru [180] [179] .

Autoři her yokyoku hojně využívali jako zdroje zápletek díla klasické japonské a čínské literatury . Podle Historického slovníku japonského tradičního divadla byly hlavními zdroji následující: Man'yoshu , básnická sbírka z 8. století ; sbírky starověké a moderní poezie Kokinshu (905) a Shin Kokinshu (1206); sbírka japonské a čínské poezie z roku 1013 „Wakan roeishu“ ; kroniky ze 7. století „ Kojiki “ a „ Nihon shoki “; sbírka indických, čínských a japonských dějin „ Konjaku Monogatari “ z 12. století; sbírka příběhů 10. století „ Jamato-monogatari “; vojenské příběhy "Gempei-seisuiki" a " Heike-monogatari "; sbírka příběhů o milostných poměrech dvořana Arivara no Narihira , včetně poezie waka , kterou napsal , „ Ise-monogatari “; román Murasaki Shikibu z 11. století Genji Monogatari ; epos o bratrech z klanu Soga „ Soga-monogatari “; legendy a pověsti, které vyprávějí o původu svatyní a chrámů, engi ; setsuwa buddhistické příběhy ; poezie Ono no Komachi ; Čínské legendy [181] .

Orientalista Nikolaj Konrad identifikoval tři hlavní linie v množství zdrojů zápletky [182] [183] ​​​​:

  1. kulturní a historické legendy, hrdinské ságy, romantické legendy;
  2. domácnost (odrážející život mas) a fantastický (mytologický) folklór;
  3. Šintoistické a buddhistické legendy (události z náboženských a církevních dějin).

Podle Conrada „na veškerém materiálu [ žádné divadlo ] je jasný otisk zdroje, z něhož je vypůjčen“: z estetiky aristokratů období Heian, reflektované v románech 9.–12. citlivost přešla do ale z estetiky válečníků, jejichž vkus ovlivnily ságy XII-XIV století, - hyperbolismus obrazů a vášní, z estetiky buddhistických mnichů - nálada iluzorní bytosti [184] .

Japonští učenci rozlišují tři hlavní poetické oblasti, které sloužily jako zdroje stylistických principů yokyoku : roei (básně z velké části čínských básníků a japonských autorů, kteří psali v čínštině , které se zpívaly na slavnostech), imayo (dosl. „písně pro současné mravy“; básně, které jsou ve tvaru dvou čtyř řádků s metrem 7-5-7-5 a vracejí se k buddhistické poezii [k. 9] ), waka („japonské písně“, primárně formy tanka ) [186] . Podle badatele Y. Hagiho „veškeré vědění, všechny vědy té doby ( éra šógunů Ašikaga ) byly soustředěny v yokyoku . V tomto ohledu se yokyoku liší jak od Heian monogatari , které stálo na úrovni vkusu tehdejšího spolku, tak od lidové literatury Tokugawa, která odrážela vkus prostého lidu. Yokyoku pokrývá veškerou předchozí literaturu Japonska , jako je roei , imayo , waka na jedné straně a stará a nová narativní díla na straně druhé. Objímají je a obsahují všechnu tu krásu, která je v nich zakořeněna. Tedy – v oblasti literatury, kde jsou yokyoku velkou syntézou, dokončením všeho předchozího. Tedy – a v oblasti hudby a tance, kde spojili vše, co pochází z dávných dob“ [187] .

Text hry je rozdělen na veršovanou a prozaickou část, přičemž prozaická část se velmi liší od běžné hovorové či literární řeči [180] . Yokyoku kombinuje poezii se střídáním 5-7slabičných řádků a slavnostní prózu , rytmicky vepsané do společného dlouhého a monotónního textu. Jazyk yokyoku je metaforický , včetně narážek , slovních hříček , citací z čínských a japonských antologií [188] [189] až na jeden nebo dva řádky [190] , fragmentů súter , textů buddhistických modliteb a šintoistických kouzel. Autoři yokyoku citovali díla zpaměti, a proto v textech dramat nejsou citace vždy přesné [191] . Ya.Haga nazývá zásluhou dramatiků použití šintoistické mytologie pocházející z Japonska , která dříve zůstala stranou umění , jako materiálu pro díla [192] .

„Křehký plot“, který je jím stále
obklopen, je můj krátkodobý úkryt.
A stejně jako za starých časů „v zahradě u chrámu se
v chatrči mihne nejasné světlo“, nebo možná ...

Fragment hry "Nonomiya" přeložil T. L. Sokolova-Delyusina . Uvozovky jsou citace z románu " Genji Monogatari " použitého v dramatu [193]

Místo děje je hlášeno přímo v textu hry uvedením slov popisujících situaci [k. 10] [194] ; historické období, ve kterém se akce odehrává, se ve většině her neuvádí, ale je uvedeno určité období roku [195] . V yokyoku je stejný příběh zpravidla vyprávěn třikrát: nejprve v dialogu waki a shite , pak je převyprávěn aikjógenem a potřetí je vyprávěn hrdinou a sborem [196] . Každá hra začíná tím, že se publiku představí postava waki ( obvykle buddhistický kněz [114] ), následuje samomluva místa , obvykle naříkající nad svým osudem , [197] setkání obou postav a dialog mezi nimi, jehož účelem je určit minulou událost, která je pro oba zajímavá. Následuje dlouhý monolog sboru a výměna replik mezi sborem a shite . Waki požádá hlavního hrdinu, aby se jmenoval, sita se představí a za zpěvů sboru opustí jeviště, aby změnil svůj vzhled. V návaznosti na událost ze života hrdiny vypráví herec aikyogen , který po dokončení také opouští jeviště. Poté začíná druhá část hry: sita se zjevuje v podobě ducha, spolu se sborem opět vypráví o svém životě a v tanci žádá kněze o modlitby za klid duše [196] .

Hry z Yokyoku vytvořené po restaurování Meidži se specificky nazývají shinsakuno („nové hry nó “) [198] a vycházejí nejen z klasických zápletek, ale také ze současných témat a zahraničních zdrojů [ 199] . Mezi jiné patří hry na objednávku vládních kruhů během rusko-japonské a druhé světové války (Washi od Owady Tateki a Kanze Kiyoyasu , Yoshitsune od Kyoshi Takahama a Kanze Kasetsu ) [198] , hry vytvořené na příležitosti slavnostních ceremonií (například na počest nástupu na trůn císaře Taishō, Fujishiro Teisuke a Sakon Kanze napsali hru „Taiten“ v roce 1915), hry na biblická témata ( „Fukkatsu no Kirisuto“ a „ Pauro síto" ) [200] ; 10 her (včetně děl věnovaných Nichirenovi , zakladateli jedné z buddhistických škol , a básnířce Ono no Komachi ) napsala první profesionální divadelní herečka Kimiko Tsumura [199] , několik dramat vytvořila Yukio Mishima [201] . Na jevišti nó jsou také inscenovány hry, které nemají formu yokyoku a nepatří tedy do kategorie shinsakuno (mezi nimi Yuzuru od Junji Kinoshity , 1954) [132] .

Tematické herní cykly

Existuje několik typů klasifikace her nó : mugen no (夢幻能, „iluzorní ne “), ve kterém se noti jite objevuje jako vize, duch, duch, démon atd. [202] [203] a genzai no (現在能, „ ale o skutečné věci“ [173] ), ve kterém jsou všechny postavy skutečnými lidmi [202] [204] ; převážně dramatické geki no (劇能, „drama ne “) a převážně taneční furyu no (風流能, „tanec ne “) [205] . Nicméně klasifikace podle pěti cyklů shin dan jo kyo ki [k. 11] podle typu hlavního hrdiny: bůh, muž, žena, šílenec a démon [k. 12] [207] [208] . Pětidílná konstrukce představení je projevem náboženských tradic: číslo „5“ hraje důležitou roli v buddhistické metafyzice [209] .

Hry prvního cyklu [ kami-no (podle názvu božstev v šintoismu  - kami ), waki-no (podle jména postavy waki ) nebo shinji-no (podle názvu šintoistického rituálu) [210 ] [211] ] jsou zasvěceny božstvům šintoistického panteonu a dalším bohům [212] . Jako maejite se místo objevuje jako starší osoba a vypráví příběh o svatyni nebo legendě s ní spojené, zatímco notijite se objevuje jako božstvo, které káže mír na zemi, zdraví a dlouhověkost [213] . Takové hry vždy končí tancem požehnání, který provádí zjevující se božstvo [212] .

Hlavní postavou her druhého cyklu [ šura-no (podle názvu v buddhismu sur  - duše samurajů padající do pekla [214] ) nebo otoko-no [215] [216] ] je duch válečník-hrdina z klanů Taira nebo Minamoto , vypráví o své smrti, utrpení po ní a ptá se duchovního na rituály a modlitby, které zachraňují jeho duši [212] .

Hry třetího cyklu [ onna mono (ženské hry), nebo kazura mono (doslova přeloženo - "hra [hraná] v paruce" [173] , což naznačuje ženskou hypostázi hovna [217] ) [215] [218 ] ] vyprávějí o lásce, jejich hrdinkami jsou z velké části krásné ženy [215] zjevující se v podobě ducha nebo anděla [217] [219] .

Nejrozsáhlejší je čtvrtý cyklus [ zatsu mono nebo zo mono („hra na různé věci“)] [220] [221] . Pro jeho označení se také používá název monogorui mono („blázna“), protože většina her této skupiny je věnována zápletkám o dočasné nepříčetnosti člověka v důsledku vážné životní zkoušky nebo nenapravitelné chyby [222] [ 223] . Druhá skupina her tvořících cyklus zahrnuje hry na každodenní témata; zdrojem jsou pro ně víry, fámy a podobenství [224] .

Hrdina her pátého cyklu [ kiri-no (dosl. "závěrečná hra" [173] ) nebo kitiki-no (od jména démonů) [224] [225] ] je démonická bytost - zlý duch zesnulého, polodémon tengu , lidožroucí démoni oni [224] atd. - kterého sita jako maezita zobrazuje na nefantastickém obrázku (kněz, stará žena) [226] .

Některé hry patří do několika cyklů najednou [227] . Hru „Hagoromo“ o zjevení Nebeské víly prostému rybáři lze tedy klasifikovat jak jako hru „o ženě“, tak jako hru z cyklu „o božstvu“ a Kan'amiho ženská hra "Yoshino Shizuka" na některých školách , ale je hrána jako hra čtvrté smyčky [215] . Není zařazena v žádném cyklu a hraje se na začátku programu při slavnostních příležitostech (na Nový rok, chrámové a jiné svátky) hra „ Okina “ („Starší“) [228] [229] , včetně tanců předbuddhistický kult plodnosti a blízký rituálům kagura [230] . Jeho titulní postava ve starověku zosobňovala kmenového předáka, strážce náboženského kultu [231] .

Sám Okina se nejprve objeví na pódiu a poté provede slavnostní hymnu. Poté na scénu vstupuje postava Senzai, předvádí dva tance jeden po druhém a recituje modlitby, které slouží k uklidnění živlů. Poté titulní postava s maskou okina předvede tanec doprovázený modlitbou za mír [230] . Poté, co Okina a Sanzai odejdou z jeviště, objeví se na scéně třetí postava Sambaso a předvede nejprve tanec momi no dan , zosobňující mužskou energii, a poté (v masce starého muže kokushijo ) modlitební tanec za štědrou úrodu. Hra končí tím, že Sambaso zazvoní, symbolicky odhání zlé duchy [232] . Někdy (a v tomto případě na konci programu) je provedena pouze část skladby Okina; jako celá hra je jejím účelem slavnostní blahopřání a přání zdar [231] .

Klasická no play je postavena podle pětidílného programu gobandate : hraje se pět no play ( jedna z každého cyklu), mezi kterými se (po druhém, třetím a čtvrtém) hrají kjógen komediální scénky [226] [233] . Program, který kromě pěti her nó a tří scén kjógen obsahuje i fragmenty hry „Okina“, byl vyvinut během šógunátu Tokugawa s očekáváním, že se představení bude hrát během dne [174] [233] , vyvážené tímto způsobem . Vzhledem k tomu, že čas potřebný k provedení některých skladeb nó dosahuje jeden a půl hodiny i více [233] , a u kjógenových scén  - 15-20 minut [231] , lze klasický program odehrát i více než 8 hodin. Častěji se hraje zkrácený program: tři kusy ale jeden kjógen , dva kusy ale jeden kjógen , fragment kusu Okina nemusí být proveden vůbec [233] .

Kromě toho mohou být kjógeny nahrazeny tanci shimai (zjednodušená verze tance , ale bez hudebního doprovodu, složitý kostým a maska ​​ke zpěvu sboru, zpravidla v jediném vystoupení [234] [106] ) a ukázky z her, které nejsou zařazeny do programu. Při sestavování programu lze zohlednit aktuální sezónu (vybírají se hry jí odpovídající); kompilátoři se navíc snaží vyvarovat opakování textu, postav, kostýmů a masek [198] . Při zvláštních příležitostech (například na počest oslav Nového roku ) se na konci programu hraje shugen-no  - pouze druhá část speciálně vybraného kusu, ve kterém notijite , v masce nadpřirozena bytost, poskytuje lidem různé výhody [233] [235] .

Kompoziční kánon

Pravidla pro konstrukci dramatu „ jo-ha-kyu godan “ („úvod-vývoj-rychlé tempo, v pěti epizodách“) vyvinul Kanami a stanovil Zeami v pojednání „Nosakusho“ [232] . Kompozičně-rytmické pravidlo jo-ha-kyu ( jo  - pomalý vstup, ha  - nasazení akce, zvýšení tempa, kyu  - jeho rychlé a rychlé dokončení [236] ) se poprvé objevilo v divadle bugaku [237] v r. 8. století a od té doby se stala univerzálním pravidlem pro ostatní divadelní formy v Japonsku [232] . Zeami, zdůrazňující jeho důležitost, napsal: „Myriády věcí a jevů, velkých i malých, obdařených city a bez citů – vše je v moci [rytmu] džo-ha-kjú . A ptačí cvrlikání a hlas hmyzu - vše, co je dáno zvuku svou přirozeností, zní podle jo-ha-kyu . Podle godanského pravidla musí mít každé drama pět epizod (tzv. dans ), které stanoví pořadí, ve kterém se postavy objevují a hlavní děj se pohybuje [238] . V rámci textu hry se džo-ha-kjú a godan vzájemně shodují takto [239] [236] :

Část divadelní hry Godan Jo-ha-kyu
první díl výstup vedlejší postavy waki , jeho představení veřejnosti, cesta na scénu první epizoda se hraje v rytmu jo : je obsahově i jazykově nejjednodušší, téměř bez děje na jevišti
Druhá část odchod hlavního hrdiny sita a jeho monolog druhá, třetí a čtvrtá epizoda se odehrává v rytmu ha : jsou dramatičtější a obsahově složitější
Třetí díl setkání webu a waki , dialog mezi nimi
Čtvrtá část příběh hrdiny vyprávěný sita a sborem
Pátý díl vzhled stránky v novém kabátě, jeho zpověď a tanec pátá epizoda se hraje v rytmu kyu : je dramatičtější a dynamičtější než ty předchozí

Kromě toho se v souladu s principem džo-ha-kjú rozvíjí každá jednotlivá epizoda hry [240] a celé představení je souborem pěti her, které následují za sebou v určitém pořadí [236] : hra o bohové vystupovali v klidném stylu jo ; tři kusy ve zrychleném rytmu ha  - o duchu válečníka, o ženě, o šílenci; poslední díl o démonech v nejrychlejším tempu kyu [241] .

Text dramatu obsahuje i menší fragmenty – shodany („malé epizody“) [240] . Například v mnoha hrách první epizoda (exit waki ) obsahuje čtyři shodan  - sidai , nanori , miyuki a tsukizerifu („začátek“, „pojmenování“, „na cestě“, „text příjezdu“). Na rozdíl od přísně kanonické formy jo-ha-kyu godan , shodan je volně používán dramatiky, což vytváří jedinečnou strukturu pro každou hru [242] . Ze zvukového hlediska se od sebe liší způsobem přednesu a zpěvu, povahou melodie. Shodany mohou být výhradně instrumentální, nebo to mohou být monology, dialogy či předělávání písní [243] . Všechny shodany jsou rozděleny do čtyř kategorií: katarigoto (mluvené [244] ), utaigoto (zpívané [179] ), hayashigoto (hudební [245] ) a shijimagoto (tiché, to znamená, když se na jevišti nemluví slova a hudba ne zvuk [246] ) [247] .

Při inscenaci se text odehrává jako dvoudílný nebo jednodílný. V případě dvou částí obsahuje první část maeba (前場) čtyři epizody textu (počáteční epizoda jo dan a tři přechodné epizody ha dan [248] ); druhá notiba (後場) obsahuje pátou epizodu dramatu (poslední epizodu kyu dan [248] ) [242] . Hra se hraje nepřetržitě: na konci první části hlavní hrdina opouští jeviště, aby se převlékl (tato část hry se nazývá nakairi  - „jít dovnitř“) a na jevišti se objeví aikyogen a mluví o hrdinovi [ 242] . V případě, že je hra jednodílná, herec neopouští jeviště, ale při převlékání (tzv. monogi ) mu pomáhá kostým koken : např. ve hře "Funa Benkei" postaví Shizuka na čelenku před zahájením tance s jeho pomocí [249] .

Jevištní akce

Hudba

Většinu představení doprovází hudební doprovod [250] : doprovází veškeré dění na jevišti s výjimkou prozaické části představení - kotoba [251] . Nástrojový soubor no hayashi (囃子) se nachází v jedné řadě na pomezí hon butai a ato-za a zahrnuje hudebníky hayashikata (囃子方) hrající na čtyři hudební nástroje ( shibyoshi ): flétnu a tři bubny [252] . Hudba v divadle však neplyne nepřetržitě, ale skládá se z jednotlivých zvuků oddělených dlouhými pauzami a rytmus hry na nástroje se může buď shodovat s rytmem projevu herce nebo sboru (tzv. hoshiai ), nebo ne . zápas (tzv. hoshiawazu ) [251] .

Fue flétna ( nokan [能管] - "flétna ne") [253] [254] vyrobená z bambusu, obalená rákosím a pokrytá silnou vrstvou laku, má délku asi 39 cm [194] . Na straně je sedm tónových otvorů a otvor pro ústa pro utaguchi [255] [256] . Protože spodní část flétny ( uzel ) je tlustší než část, kde jsou umístěny otvory, umožňuje to nástroji hrát zvláštní rozsah zvuků [257]  - pronikavě chraplavé a nízké [254] . Flétnista fuekata [ 251] při hře drží nástroj vodorovně podél pravého ramene [k. 13] [194] .

Největší buben v no je taiko (太鼓) ze zelkova [260] [253] , 14 cm vysoký a 28 cm v průměru, potažený hovězí kůží, pevně svázaný šňůrou [140] . Taiko je umístěno na nízkém dřevěném stojanu, hudebník taikokat [251] sedí poblíž na podlaze a bije do bubnu 23 cm dlouhými tyčemi bachi [260] [260] [260] vyrobenými z japonského cypřiše [253] , čímž vzniká zvuk suchého cvaknutí [261] . Stejně jako fuekata sedí taikokata během představení klečící na pódiu v pozici seiza [ 262] [263] .

Dvojité bubny kotsuzumi (小鼓) a otsuzumi (大鼓), inspirované bubnem san no tsuzumi hudby gagaku , produkují bouchnutí a hlasitý rezonující rytmus [254] . Oba jsou vyrobeny z třešňového dřeva. Jsou k nim na obou koncích připevněny, spojeny konopným provazem shirabeo [264] s pergamenovými kotouči , jejichž napětí určuje výšku tónu nástrojů [140] . Muzikanti montují bicí těsně před vystoupením; zvířecí kůže se předehřeje, aby vznikl ten správný zvuk [264] , díky jejímu ochlazení a změnám výsledného zvuku může muzikant uprostřed vystoupení vyměnit buben za čerstvě sestavený [265] .

Kotsuzumi se skládá z 25 cm vysoké vzpěry; hudebník na něm hrající ( kotsuzumikata [105] ) je umístěn na skládací židli a mírně nakloněný buben, držený levou rukou u pravého ramene, zasahuje prsty pravé ruky [k. 14] [266] [267] . Otsuzumi má o něco větší velikost než kotsuzumi [140] [268] . Hudebník, který na něj hraje ( otsuzumikata [251] ), také udeří do nástroje prsty pravé ruky, ale buben nedrží u ramene, ale u levého stehna [264] . Některé divadelní hry používají pouze tyto dva bubny [140] .

Pravidelně je hra na nástroje doprovázena výkřiky bubeníků kakegoe , dodržujících stanovená pravidla a fixující rytmus melodie [253] [269] . Výkřik „ja-ja-jajaja“ se ozve před prvním a pátým taktem, hrdelní pokřik „ha-aaa“ - před druhým, třetím, šestým a sedmým. Výkřiky „ii-yaya“ a „yoyo-i“ doprovázejí liché rytmy a upozorňují publikum na vrcholy [261] .

Sbor a jevištní řeč

Text hry se ale místy vyslovuje jako recitativ v určité tónině [180] [270] , místy se zpívá (tzv. utai [místnost 15] [179] [272] ) a má vlastní melodický vzor [273] . Próza namluvená hercem se nazývá kotoba [249] [274] a doprovodná hudba se nazývá fushi [270] . Hlavní část slov ve hře zpívá sbor, menší část - herci hlavní a vedlejší role [180] . Interpreti nemění svůj hlas bez ohledu na to, jakou postavu ztvárňují, takže i mladá kráska může zpívat v mužském base [273] , ale interpreti ovládají tón hlasu a jeho emocionální zabarvení [270] .

Divadelní sbor ne jiutai (地謡, „zpívání ze země“) se skládá ze šesti až deseti lidí ( jiutaikata [105] ,地謡方). Jsou umístěny na pravé straně jeviště na podlaze sedí ve dvou řadách čelem k hlavní scéně [k. 16] [277] [278] . Zpěvy vycházejí z kultury buddhistických modliteb shomyo [279] . Než začnou, vezmou sboristé do pravé ruky vějíř (při slavnostních setkáních toto gesto znamená touhu promluvit) [261] , a po skončení vrátí předmět zpět na podlahu před sebe [280] . Jevištní řeč je ale stylizovaná a nesrozumitelná; pro lepší pochopení se mohou diváci podívat na texty her nebo libreta , která si s sebou přinesli , které jsou k dispozici v programu divadla [280] [180] . Herec při recitaci textu nikdy neukazuje zuby [280] .

V polovině 19. století se v divadle vyvinuly dva řečové systémy: yovagin (ヨワ吟, „slabý zpěv“) – jemné melodické intonace naznačující truchlivou, smutnou nebo sentimentální náladu hrdiny, a tsuyogin (ツヨ吟, „ silný zpěv“) [280]  - intonace s ostrými hlasovými přechody, ukazující radost, odhodlání a mužnost postavy. První typ se používá především ve hrách lyrického charakteru, druhý - ve slavnostních a hrdinských hrách [243] .

Nejběžnějším písňovým rytmem ( nori [270] ) je hiranori ("rovnoměrný zpěv"), ve kterém jsou tři slabiky rozděleny do dvou taktů. Přitom 12 slabik japonské básnické linie 7 + 5 ( shichigosho [270] ) je rozmístěno po osmi taktech ( hachi byoshi [270] ): prvních sedm slabik se vejde do čtyř a půl taktu, dalších pět - ve třech a půl taktech; posledním taktem je pauza a začátek dalšího textu. Rytmus písně tyunori („střední zpěv“), charakteristický pro bitevní scény, je jeden takt pro dvě slabiky; a onori rytmus („velký zpěv“) používaný na začátku a konci většiny písňových tanců je jeden takt na slabiku [243] .

Pohyby herců. Tanec

Hlavní pohyby v žádném divadle se nazývají kata („forma, model“) [281] , kanonický postoj vertikálního postoje je kamae [282] . Existuje 250 druhů kata , z nichž asi 30 je přímo tanečních [283] . Jejich kombinace umožňuje vyjádřit jakýkoli pocit, například zobrazením pláče, herec skloní hlavu a zvedne ruku do úrovně očí dlaní nahoru [273] . Pohyby v , ale mají pomalé tempo [284] ; účinkující dbají na to, aby kata byly krásné bez ohledu na to, kam směřuje pohled diváka [285] .

Kromě postojů má herec zvláštní hackobi chůzi [286] : drží trup mírně předkloněný, performer krok za krokem se zvednutou špičkou klouže po patě levé nohy, spouští celé chodidlo na podlahu a po krátká pauza udělá podobný pohyb pravou nohou [281] [287] . Herec přitom drží rovná záda [281] , bradu má poněkud staženou; paže má spuštěné a mírně natažené dopředu, lokty a kolena mírně pokrčené a chodidla paralelní a blízko sebe [286] . S výjimkou skoků se při představení prakticky neotvírají nohy herce z podlahy [288] . Sboristé , koken a hráči kotsuzumi a otsuzumi sedí během představení v pozici seiza .

Tanec (tzv. mai ) v divadle je ale založen na pomalých a klouzavých pohybech herce [289] . Většina mai je provedena v druhé části skladby ( notiba ) [249] ; ve zkrácené verzi programu ban bayashi se tanec nesmí provádět vůbec [290] . Pro každý typ skladby existuje taneční kód [291] . Některé tance jsou charakteristické pouze pro konkrétní hru (např. ranbjóši v Dojoji), jiné se hrají v několika hrách [k. 17] [295] ; některé tance jsou vypůjčeny z dřívějších hereckých forem, například tanec shishi-mai lva existoval v gigaku , bugaku a kagura [291] . Při hraní mai může herec používat různé rekvizity, ale nejpoužívanější je ventilátor typu chukei [295] .

Rekvizity

Divadelní představení No nevyužívají složité kulisy. Podle jedné z klasifikací se všechny rekvizity dělí na suedogu („vybavení nesené na jevišti“) – předměty, které slouží jako dekorace, a tedogu (dosl. „předměty v rukou“) – věci, které herec drží v rukou [296 ] . Další klasifikace rozděluje rekvizity podle doby použití: kodogu (dlouho skladované) a tsukuri mono (vyráběné několik dní a poté demontované) [297] .

Suedogu zahrnují rámové konstrukce, které přenášejí obrysy věcí: chatrče, lodě atd. [158] [194] Materiálem pro ně jsou bambusové tyče, pruhy čisté bavlněné látky, hrubé plátno, sláma, suché větve a listí. Tvar a velikost takových struktur jsou kanonické [298] a hmotnost je malá: jeden nebo dva lidé je mohou přenést na jeviště [299] [300] . Suedogu je nastaveno tak, aby hlavní prostor na scéně zůstal volný: v jeho hloubce, poblíž sloupu shitebashira , podél okrajů proscénia, vedle hudebníků [299] . V některých hrách má suedogu i funkční význam: funguje jako zástěna, za kterou si herec může změnit kostým, nebo slouží jako úkryt pro postavu, která se v průběhu děje musí náhle objevit nebo zmizet [194] . Tedogu zahrnuje doplňky ke kostýmu, doplňky (meč, srp, kněžská hůl), náčiní (koš, koště), které však s vnější korespondencí mají menší velikost než skutečné věci [299] .

Ani jedna role se v divadle nehraje bez fanouška ( ogi ) [301] [299] ; tři variety se používají v but : nemotorná uchiva a skládací chūkei a shizumeori [302] [301] . Nejrozšířenější je papírový vějíř tükei , skládající se z 15 černých (pro ženské a mužské role) nebo světlých, světlých odstínů bambusu (pro role starců a mnichů) talířů [302] [303] . Pro každý cyklus her jsou navrženy vějíře s vlastními symboly: Okinin vějíř zobrazuje symboly dlouhověkosti a moudrosti - borovice , jeřáb , želva ; na vějíře bohů - květy fénixů a paulovnie , na jasně červené vějíře démonů - sněhově bílé pivoňky atd. Uchiva se používá, pokud je postava, která ji nosí, čínská (fanoušci příslušné formy byli do Japonska přivezeni z Číny) [302] . Desetilistý ventilátor shizumeori používají sboristé, hudebníci, jevištní asistenti a v některých případech i další umělci [304] .

V pantomimických tancích herec zobrazuje různé předměty a jevy pomocí vějíře [305] [306] . Podle japonského učence A.E. Gluskiny je „pohyb fanoušků celý systém symbolického přenosu široké škály akcí, je to zvláštní znaková řeč, tichá konverzace, která doplňuje jevištní akci. Vějíř symbolizuje meč, psací štětec, kouzelnou hůlku nebo nádobu s vínem, ale může představovat i déšť, padající listí, ženoucí se hurikán, tekoucí řeku, vycházející slunce; může zprostředkovat uklidnění a hněv, triumf a vztek“ [307] .

Kostým

Prvky shozoku [308] - žádný  divadelní kostým  - jsou rozděleny do 7 skupin: paruky; klobouky; oblečení typu kitsuke (základní); oblečení typu uvagi (nošené přes hlavní); oblečení, které lze použít jako uwagi i jako kitsuke ; hakama culottes atd. "malé věci" ( komono ) - obojek eri , pláštěnka koshi mino , pásek obi , čelenka hachimaki, kazura obi [309] , atd. [310] [311]

Kromě toho jsou kostýmy klasifikovány podle velikosti rukávů: kosodemono (krátké a úzké) a osodemono (dlouhé a široké) [312] [310] .

Některé z oděvů typu uvagi používané v, ale jsou:

Jeden prvek kostýmu v divadle, ale může být použit v různých kombinacích s jinými [314] . Například pláštěnka mizugoromo s rukávy svázanými k ramenům znamená, že se postava věnuje fyzické práci, a v kombinaci se zelenou bambusovou větví v rukou herce ukazuje, že divák je bláznivá žena [315] .

V době Kanamiho a Zeamiho byly divadelní oděvy jednoduché a postupně se přibližovaly úrovni oděvů kněží a šlechticů. Tradičně se kostýmy dědí z generace na generaci; nové jsou vytvářeny v souladu se starými vzory [314] a odrážejí celkový vzhled oděvu 14.-16. století [308] .

Kostým shite je bohatý (je vyroben z drahých látek, brokátu , hedvábí , vyšívaný zlatými a stříbrnými nitěmi) a složitý (těžké kimono přes dvě nebo tři tenká); nasazování trvá od 20 do 40 minut [316] . Waki oblek je jednodušší; jeho spodní kimono je obvykle bledě modré a jeho horní kimono je hnědé . Sboristé jsou oblečeni do černých sak happi s rodinnými erby a modrošedých kalhot hakama . Různé kombinace těchto oděvů nosí také koken a hayashikata [310] . Kostýmy, ve kterých je přítomna červená, se nazývají iroiri (ve vztahu k ženským postavám přítomnost červené znamená, že žena je mladá), ty, ve kterých chybí, se nazývají ironashi (příznak stáří ženské postavy) [318 ] .

Povinným prvkem každého kostýmu je jednovrstvý nebo vícevrstvý eri límec ve tvaru V , přišitý k límci spodního kimona. Barva límce označuje postavení postavy, která jej nosí: bílé límečky nosí bohové a princové, světle modré aristokraté [315] , hnědé mniši a staré ženy, modré zlí válečníci a démoni [317] . Možné jsou i kombinace barevných označení [319] .

Divadlo Nó také používá paruky různých velikostí a barev: kashirové paruky podobné hřívě s hustou ofinou a dlouhými vlasy visícími dolů (červená akagashira pro různé nadpřirozené bytosti; bílá shirogashira pro démony; černá kurogashira pro duchy [320] [321] ) ; Tare paruky se silnými prameny visícími dolů na obou stranách obličeje, na ramenou a zádech, ale kratší než u paruky kasira , [321] ; paruky kazura (většinou tmavovlasé; dámské paruky naga kazura pro role andělů a šílených žen a ubagami pro role starých žen, pánské paruky kazura cassika pro mladé a jogami pro staré postavy) [322] , atd. Pro fixaci paruka a jako dekorace je použita čelenka kazura obi , která zakrývá čelo herce a zapíná se vzadu na hlavě. Nasazuje se před masku, a proto je její přední část vždy skryta před zraky diváků [309] [323] .

V představeních jsou navíc použity pokrývky hlavy kaburi mono různých tvarů [310] [323] odpovídajících postavení postav – kněží, válečníci, cestovatelé; v kostýmech bohů, duchů a vysokých dvořanů se používají korunky a korunky [323] . Boty se při divadelních představeních nepoužívají : herci a hudebníci jdou na jeviště v tabi  -látkových ponožkách s odděleným palcem [319] [306] . Aikyogen je mají žluté, ostatní umělci bílé [319] [324] .

Masky

Hlavní článek  - Nomen

Hlavním výrazovým prostředkem v divadle nó je maska ​​( nomen [能面] nebo omote [面]) [171] [305] . Podle N. G. Anarina „dodává hercovu vzhledu tajemnou přitažlivost, charisma, mění jeho postavu jakoby v sochu zahalenou krásnými šaty“. V masce vystupuje pouze hlavní herec hovna a jeho doprovodná kurva , pokud je tato postava žena [171] [325] . Herec v roli bez masky zachovává na jevišti klidný, odtažitý výraz [326] [327] ; Japonští psychiatři dokonce používají termín „maska ​​bez výrazu obličeje “ k popisu pacientových patologických problémů s mimikou [328] . Herec zpravidla vlastní několik masek stejného druhu [329] . Make -up se v divadle nepoužívá [171] [330] .

Masky , ale menší než masky pro představení gigaku a bugaku , nezakrývají zcela hercovu tvář. Velikost ženských masek je v průměru 21,1 cm vysoká, 13,6 cm široká a 6,8 cm v profilu, což odpovídá vkusu doby jejich vzhledu: malá hlava s velkou postavou byla Japonci považována za krásnou vlastnost vzhled. V některých maskách byla zaznamenána i jiná móda minulosti: aby ženy zdůraznily výšku čela, odstranily si obočí a nakreslily si linii téměř u kořene vlasů [325] . Až do 17. století žádné masky nevyřezávali sami herci, mniši ani sochaři; od 17. století se na jejich výrobu specializovaly rodiny, které si řemeslo předávaly z generace na generaci [331] . Masky vyrobené před obdobím Edo se nazývají hommen (本面, „původní masky“), po - utsushi (写し, „kopie“) [332] .

Utsushi se vyřezávají podle starověkých vzorů [333] z japonského cypřiše nebo (vzácněji) paulovnie [334] . Dřevo se používá 10–12 let po pokácení: 5–6 let se udržuje ve vodě a poté se několik let suší. Mistr začíná svou práci s ostřícími nástroji. Na přední straně (nejblíže k jádru) výchozího materiálu - lišty - vodorovnými linkami vyznačí proporce obličeje. Následuje fáze konashi („hrubé vyřezávání“): dláty pomocí kladiva mistr vyřízne hlavní roviny obrobku. V další fázi kozukuri („detailování“) se používají frézy a nože různých tvarů. Poté mistr pomocí zahnutého dláta magarinomi zpracuje vnitřek masky, vyhladí přední a zadní stranu, nalakuje vnitřek. Dále mistr přistoupí k základnímu nátěru a lakování přední strany masky. Zemina, jejíž součástí jsou drcené mušle (tzv. gofun ), se ukládá v 15 vrstvách, přičemž každá třetí se leští smirkovým papírem [335] . Pro malování se používá směs jemnozrnné křídy a barvy; vrstvy se nanášejí pětkrát. Po zabarvení získává maska ​​starý vzhled (tzv. koshoku ): kouří se pod kouřem vznikajícím při hoření borových špalků. Poté se detailně namaluje přední strana: nakreslí se oči, zabarví rty, vykreslí se vlasy a obočí [336] .

Maska v různých fázích výroby :

Učenci se neshodnou na celkovém počtu typů masek; podle některých toto číslo dosahuje 450 [337] . Podle klasifikace dané „Japan Art Foundation“ nejsou žádné masky rozděleny na masky použité v představení „Okina“ [338] ; masky starých lidí [339] ; masky boha/démona [340] ; mužské masky [341] ; masky žen [342] a masky duchů [343] . Ruský badatel divadla ne N. G. Anarina uvádí následující klasifikaci: masky starších; Mužské masky; Dámské masky; masky nadpřirozených bytostí – bohů, démonů, duchů; masky pojmenované podle postav jednotlivých her [331] . Podle další klasifikace B. Ortolaniho - "unikátní" ( tokushu ) masky, většinou používané pouze v jedné hře; masky bohů a démonů (obě pohlaví); masky starých lidí (včetně mrtvých); masky živých mužů a žen; masky duchů (obou pohlaví) [344] . Jako umělecká díla jsou divadelní masky vystavovány v muzeích a galeriích [345] .

Některé z masek divadla nó :

Maska v divadle se nosí pouze v kombinaci s parukou [329] . K navlékání je speciální ceremonie: herec se k ní ukloní, opatrně ji vezme do rukou, dlouze si ji prohlíží, zpevňuje na tváři a ještě chvíli se na sebe dívá do zrcadla. Maska je připevněna k obličeji šňůrami provlečenými otvory po stranách a uvázanými vzadu na hlavě [346] [347] ; tak, aby pevně seděl, se nejprve na hercovo čelo přiloží kus bavlněné látky zabalený v papíru. Ve věku 12-13 let absolvuje mladý herec slavnostní ceremoniál zasvěcení do profese: šéf souboru si nasadí na obličej nejstarší masku - starší Okina [k. 18] [349] . Kvůli malé velikosti očních otvorů začínající herci někdy během zkoušek narazí na jiné účinkující [350] .

Stejně jako jiné věci ve středověkém Japonsku byla maska ​​(spolu se zrcadlem, amuletem, mečem) obdařena magickými vlastnostmi; herec stále pokračuje v zacházení s maskou jako s posvátným předmětem: herecká šatna má vždy svůj vlastní oltář s prastarými maskami a performer nikdy nepřekročí omotu [351] . Moderní herci hrají v maskách-kopiích a velmi zřídka, při zvláště slavnostních příležitostech, ve starověkých. V takových maskách podle N. G. Anarina vstupuje na scénu jen velký herec: například když Hosho Kuro vystupoval se svým studentem Matsumotem v Kjótu , a ten neměl potřebnou masku starého muže, nabídl jeden ze sběratelů svou vlastní, starou, ale Hosho ji vrátil se slovy, že Matsumoto ještě nedosáhl dostatečného stupně dovednosti, aby ji mohl hrát [352] .

Úpravou nasvícení masky otáčením hlavy se herci daří dodávat jí efekt animace [353] : může ji naklonit rovinou obličeje nahoru ( omote o terasu ), osvětlit a dát výraz radost; nakloňte ji naplocho dolů ( omote u kumorasu ), proměňte ji ve stín a prozrazte výraz smutku; rychle pohybujte hlavou ze strany na stranu ( omote o kiru ) projevující silné emoce [354] . Experimentálně byla ve společné studii japonských a britských vědců potvrzena změna v divákově vnímání výrazu obličeje masky v závislosti na úhlu jejího sklonu [355] .

V moderním divadle nó je v rámci možností zachována technika úplného ztotožnění performera s hrdinou, kterého ztělesňuje [329] . Grigorij Kozincev ve své knize The Space of Tragedy napsal: „Začínám chápat, že ‚nasazování masky‘ je proces stejně složitý jako ‚zvykání si na roli‘. Dlouho před začátkem představení stojí umělec u zrcadla. Chlapec mu dává masku. Umělec ji opatrně vezme a tiše nahlédne do jejích rysů. Výraz očí se neznatelně mění, vzhled se mění. Zdá se, že maska ​​se promění v osobu. A pak si pomalu a slavnostně nasadí masku a otočí se k zrcadlu. Už tam nejsou odděleně, člověk a maska, teď je to celek“ [307] .

Divadlo No , zahraniční divadlo a další umění

Na pozadí problémů, které divadlo postihly, ale s počátkem restaurování Meidži, projevili o toto umění zájem i cizinci [89] . Jedním z nich byl profesor Ernest Fenollosa , student Umekawy Minoru [356] , který žil v Japonsku v letech 1878 až 1890. Fenollosovo dílo Epochy japonského a čínského umění zaujalo amerického básníka Ezru Pounda a po vědcově smrti obdržel poznámky od své vdovy, včetně těch, které se týkaly žádných her [357] . V roce 1916 vydal ve spolupráci s irským dramatikem Williamem Butlerem Yeatsem , kterého považoval za jediného básníka, jehož dílo hodné seriózního studia [358] , vlastní vydání divadelních her v knize Noh, or Accomplishment [359] .

Yeats, který byl přítelem Pounda i Fenollosy, byl hluboce ohromen elegancí a krásou , ale její prvky začlenil do své práce. V první hře svého druhu , The Falcon Spring , vydané v roce 1917 [357] , tedy postavy buď nosí masky, nebo mají make-up podobný omote [360] ; později byla hra „Sokolí jaro“ revidována Yokochi Mariem na shinsakuno „Taka no izumi“ a zhudebněna v roce 1949 Kitou Minoru [361] .

Hry Nó , které sám nazýval „drama moudrosti“, vytvořil Paul Goodman [362] . V domě dalšího amerického autora, dramatika Eugena O'Neilla  , spolu s výroky Konfuciovými , visely na zdech masky divadla nó ; omote je věnován jeho eseji Memoranda o maskách (1932). Struktura čtyř O'Neillových her (" Long Day's Gone Into Night ", "The Iceman Is Coming" , "Huey" , "Měsíc pro nevlastní děti zkázy" ) opakuje děj prvek hry yokyoku , kdy se dramatická akce na jevišti zastaví a postavy vyprávějí o událostech minulosti [364] . Básník a spisovatel Paul Claudel se během pobytu v Japonsku jako francouzský velvyslanec v letech 1921 až 1927 zúčastnil třinácti bezdivadelních představení , což následně ovlivnilo jeho tvorbu, a to i v aspektu retrospektivní přehlídky událostí [365] .

Hudebníci jako Benjamin Britten [362] , Olvier Messiaen [366] , Karlheinz Stockhausen [367] a Janis Xenakis [368] byli ovlivněni divadlem . Skladatel Harry Partch nazval ale jedním z nejsofistikovanějších umění v historii lidstva. Strávil nějaký čas studiem literatury o tomto divadle, kterou měl k dispozici: knihy Williama Malma o struktuře hry, překlady Arthura Whaleyho a také díla Yeatse, o kterých později chválil. Jak poznamenává Will Salmon, Partchův vliv je nejpatrnější v Delusion of the Fury (1966): první dějství díla je napsáno na základě Zeamiho Atsumori a Ikuta Komparu Zempa a jeho struktura obecně odpovídá struktuře mugenských her. ale [369] .

Noh byl ovlivněn takovými divadelními postavami jako Eugenio Barba [370] , Jerzy Grotowski [371] , Jacques Lecoq [372] , Bertolt Brecht , Charles Dullin a Jerome Robbins [373] . Několik her Williama Shakespeara v divadelním formátu, ale zpracovaných Nagi Uedou, adaptované hry v angličtině vytvořil Richard Emmert; v San Franciscu působí divadlo Yugen [374] založené Yuriko Doi ; byly napsány hry o osudu Martina Luthera Kinga a vojenských ztrátách Japonska ve druhé světové válce [199] . Francouzský režisér Jean-Louis Barrault [375] a anglický herec Edward Gordon Craig , ačkoli druhý jmenovaný, stejně jako Yeats, hru nikdy neviděl, projevili zájem o nó . Craig tvrdil, že k pochopení se člověk musí narodit a žít v Japonsku a byl proti napodobování japonského divadla na západní scéně [376] .

Režisér Akira Kurosawa [377] byl znalcem divadla . Ve filmu Trůn v krvi z roku 1957 , založeném na hře Williama Shakespeara Macbeth , se opakovaně obrátil k umění ne : ve kulisách, líčení postav a stavbě mizanscén [378] . Kurosawa ukázal hercům filmu fotografie omote , které považoval za nejbližší charakteru konkrétní role, a řekl, že maska ​​je jejich role [379] . Takže ve scéně, kde Asaji (Lady Macbeth) v podání Isuzu Yamady žádá svého manžela, aby zabil vládce, její výraz tváře opakuje výraz zachycený v sakumi  - masce starší a šílené ženy blízké [378] a Taketoka Washizu (Macbeth), kterého hraje Toshiro Mifune , připomíná to, co zobrazuje maska ​​válečníka Heida [379] .

No oslovil i další japonský režisér Kaneto Shindō . V díle " Kovová obruč " z roku 1972 , založeném na hře údajně napsané Zeami Motokiyo a vyprávění o ženské žárlivosti, jednu z hlavních rolí - manžela zapleteného v milostném trojúhelníku - nehrál žádný divadelní herec Hideo Kanze [380] . V celém filmu nejsou nalezeny žádné umělecké odkazy ; samotná malba začíná ukázkou deiganské masky [381] . V Shindōově dřívějším filmu „ Démonská žena “ děsí starší žena svou snachu s pomocí žárlivé démonovy omote hannya [382] .

Ve filmu Ran z roku 1985 [ 383] , který Akira Kurosawa natočil v pětasedmdesáti a následně jej označil za nejlepší ze svých filmů [384] , se režisér opět obrátil na ne . Stejně jako Throne in Blood, The Wound se odehrává ve feudálním Japonsku 16. století [383] a výrazy obličejů postav korelují s omote : ve scéně lovu kance kamera zachycuje tvář tyrana Ichimonji Hidetora (hrané Tatsui Nakadai ), opakující rysy, které někteří odborníci připisují počtu senilních a jiní počtu démonických masek akujo s velkýma očima a šedými vlasy vlajícími ve větru. Poté, co byla Hidetorova pevnost vypálena a jeho družina zabita, jeho zázračně zachráněná tvář s propadlýma očima a rozcuchanými vlasy připomíná shivajo masku ducha starého muže, který byl nucen navždy bloudit po zemi za hříchy, kterých se za svého života dopustil. V závěrečné scéně, kdy se další postava z filmu, Tsurumaru, který ztratil zrak, dotýká klackem parapetu zříceného hradu, jeho tvář odráží rysy yoroboshi  - masky slepého muže [385] .

Butó vychází z tanečních tradic japonských divadel nó a kabuki . Tak jeden z tanců tohoto umění „Sumidagawa“ vytvořil choreograf Nakajima Natsu na základě stejnojmenné hry Motomasy o bolestném pátrání po matce jejího zmizelého dítěte, která, jak se později ukáže , zemřel [386] . Jednou ze skupin miniaturních soch netsuke jsou ty, které s obměnami nebo přesně opakují vzhled omote : například Koremochi, hrdina hry Momijigari od Kanze Nobumitsu, je nejčastěji zobrazován v netsuke spící pod stromem, zatímco démon vylézá z prohlubně, jehož tvář vypadá jako maska ​​hannyi [387] . Umění ne se odrazilo v díle umělkyně Uemura Shoen : divadlo inspirovalo její obrazy „Jo no mai“ a „Soshi-arai Komachi“ [388] .

Komentáře

  1. ↑ V literatuře se také vyskytuje hláskování noo . Například v těchto zdrojích: [1] [2] .
  2. ↑ Podobně, postavy v raném období Meiji byly opatrné při používání slova „ sarugaku “, což naznačuje, že by je to v očích cizinců ponižovalo [37] .
  3. ↑ V roce 1881 se objevil Nogakusha Society of Noh Theatre Patrons ( v roce 1896 přejmenován na Nogakukai [88] ), který existuje dodnes [86] [89] .
  4. ↑ Mezi herci nó, kteří byli oceněni titulem ningen -kokuho , byli Matsumoto Kintaro, Kita Roppeita a Kongo Iwao [99] .
  5. ↑ Několik herců aikjógen se může také zúčastnit ale her : například alespoň dva ai se účastní scének gekiai , které zároveň tančí a zpívají [121] .
  6. ↑ Samotná svatyně Kasuga již více než pět set let hostí festivaly kurokawa-no , na kterých se hrají divadelní hry nó a kjógen [ 166] .
  7. ↑ Za starých časů označovala bambusová stébla zapíchnutá do země výstupní bod pro herce na provizorně vybudovaných scénách [167] [169] .
  8. ↑ První rejstřík existujících her „Nohon sakusya chumon“ („Seznam her, ale i autorů“) byl sestaven v roce 1524, obsahoval 352 děl [61] .
  9. ↑ Shirabyoshi tance se hrály pod imayo , jehož strukturu autoři používali, ale v rané fázi vývoje divadla: představení začalo úvodní písní a poté, s celkovým zvýšením tempa, následovaly tance proložené písněmi [185] .
  10. ↑ Text, pohyby herce, změna místa na jevišti nebo držení těla, změna charakteru hudby mohou hovořit o změně dějiště v průběhu představení [194] .
  11. ↑ Název shin dan jo kyo ki používá čínské čtení japonských znaků pro následující slova: „božstvo“ ( čínsky shin ↔ japonsky kami ), „muž“ ( dan ↔ otoko ), „žena“ ( jo ↔ onna ), „bláznivý“ ( kyo ↔ kurui ), „démon“ ( ki ↔ oni ). Používá se také označení shin nan nyo kyo ki [206] .
  12. ↑ Poznámka: klasifikace uvedená v článku není úplná; každý z herních cyklů má své vlastní podkategorie a některé z podkategorií mají své vlastní podskupiny her. Pro klasifikaci do podkategorií a podskupin viz např. Historický slovník japonského tradičního divadla profesora Brooklyn College Samuela L. Leitera .
  13. ↑ Rytmická shoda hry na flétnu a bubny se nazývá awasebuki , nesoulad je ashiraybuki [257] [256] ; rytmická shoda hry na hudební nástroje a zpěvu utai - awasegoto [258] , nesoulad - ashiraigoto [259]
  14. ↑ Pro zesílení zvuku si hudebník může na konečky prstů přiložit i slinami navlhčený papír [264] [266] .
  15. ↑ Existuje zvláštní druh koncertu - su-utai , při kterém se site , waki , tsure , jiutai a v případě potřeby aikjógen zpívá vsedě bez hudebního doprovodu, čímž se pozornost publika zaměřuje na krásu jazyka a vokální hudby [ 271] .
  16. ↑ Vedoucí sboru, který ovládá rytmus a intervaly zpěvu, se nazývá jigashira [275] [276] .
  17. ↑ Existují tance (tzv. aimai ), ve kterých tančí dva nebo více herců [292] . Tance prováděné za doprovodu fue , kotsuzumi a otsuzumi se nazývají daisho mono [293] , prováděné za doprovodu taiko - taiko mono [294] .
  18. ↑ Masky hry Okina, které se v minulosti používaly při posvátných rituálech, si nadále zachovávají status svatyní a předmětů uctívání [338] . Svatý, zároveň pro herce a jevištní prostor - takový rys divadla, který není absorbován z dengaku [348] .

Poznámky

  1. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , str. 12.
  2. ↑ Dubrovskaya, 1989 , s. 83.
  3. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 212.
  4. ↑ Anarina, 2008 , str. 112.
  5. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 113.
  6. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 2.
  7. ↑ Anarina, 2008 , str. 114.
  8. ↑ Leiter, 2006 , str. 334.
  9. ↑ Conrad, 1978 , str. 364.
  10. ↑ Grigoryeva, 1993 , s. 331.
  11. ↑ Anarina, 2008 , str. 114; Leiter, 2006 , str. 3
  12. ↑ Od období Nara do období Kamakura (8.-14. století  ) . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 18. června 2011.
  13. ↑ Anarina, 2008 , str. 115.
  14. ↑ Anarina, 2008 , str. 118.
  15. ↑ Anarina, 2008 , str. 122.
  16. ↑ Anarina, 2008 , str. 123.
  17. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 70.
  18. ↑ Anarina, 2008 , str. 121-122.
  19. ↑ Komparu K. La Santidad del Espacio  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 4. listopadu 2009.
  20. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 126.
  21. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , str. 13.
  22. ↑ Anarina, 2008 , str. 149.
  23. ↑ Anarina, 2008 , str. 145-146.
  24. ↑ Anarina, 2008 , str. 146.
  25. ↑ Anarina, 2008 , str. 147.
  26. ↑ Leiter, 2006 , str. 157.
  27. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 178.
  28. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 179.
  29. ↑ Anarina, 2008 , str. 180.
  30. ↑ Anarina, 2008 , str. 184.
  31. ↑ Anarina, 2008 , str. 176; Anarina, 1989 , str. osmnáct; Leiter, 2006 , str. xvi
  32. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 176.
  33. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 177.
  34. ↑ Anarina, 2008 , str. 181.
  35. ↑ Anarina, 2008 , str. 183; Leiter, 2006 , str. 207; Bethe, Brazell III, 1982 , str. 196
  36. ↑ Od období severních a jižních dvorů po období Muromači (14. století  ) . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 18. června 2011.
  37. ↑ Leiter, 2006 , str. 279.
  38. ↑ Anarina, 1989 , s. 178.
  39. ↑ Anarina, 2008 , str. 301.
  40. ↑ Anarina, 2008 , str. 302.
  41. ↑ Anarina, 2008 , str. 141.
  42. ↑ Conrad, 1978 , str. 370.
  43. ↑ Grigoryeva, 1993 , s. 334.
  44. ↑ Amano F. Oblast Kansai a historie a přitažlivost divadla Noh - 3  . Kansai okno. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 22. prosince 2005.
  45. ↑ Anarina, 2008 , str. 188.
  46. ↑ Anarina, 2008 , str. 189.
  47. ↑ Anarina, 2008 , str. 192.
  48. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , str. čtrnáct.
  49. ↑ Anarina, 2008 , str. 195.
  50. ↑ Leiter, 2006 , str. 160-161.
  51. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 190.
  52. ↑ Leiter, 2006 , str. 162.
  53. ↑ Anarina, 2008 , str. 205.
  54. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 206.
  55. ↑ Anarina, 2008 , str. 191.
  56. ↑ Anarina, 2008 , str. 201-202.
  57. ↑ Anarina, 2008 , str. 211.
  58. ↑ Anarina, 2008 , str. 209-210.
  59. ↑ Anarina, 2008 , str. 213-214.
  60. ↑ Anarina, 2008 , str. 216.
  61. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , str. 217.
  62. ↑ Střední a pozdní období Muromači (15.-16. století  ) . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 18. června 2011.
  63. ↑ Dějiny Japonska / Ed. A. E. Žuková. - M . : Ústav orientálních studií Ruské akademie věd , 1998. - T. 1. Od starověku do roku 1868 - S. 290. - ISBN 5-89282-107-2 .
  64. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 222.
  65. ↑ Období Momojamy (18. století  ) . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 18. června 2011.
  66. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 223.
  67. ↑ Iskenderov A. A. Tojotomi Hidejoši. — M  .: Nauka , 1984. — S. 376. — 447 s. — 10 000 výtisků.
  68. ↑ Anarina, 2008 , str. 225.
  69. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 7.
  70. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , str. 226.
  71. ↑ 1 2 Období Edo (17.–19. století  ) . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 18. června 2011.
  72. ↑ Grisheleva, 1977 , s. patnáct.
  73. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , str. 16.
  74. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 227.
  75. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 231.
  76. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. osm.
  77. ↑ Leiter, 2006 , str. 215.
  78. ↑ Anarina, 2008 , str. 230-231.
  79. ↑ Anarina, 2008 , str. 234.
  80. ↑ Leshchenko N.F. Japonsko v éře Tokugawa. - 2. vyd. — M.  : Kraft+, 2010. — S. 114. — 352 s. - ISBN 978-5-93675-170-7 .
  81. ↑ Anarina, 2008 , str. 228-229.
  82. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 235.
  83. ↑ Anarina, 2008 , str. 235; Leiter, 2006 , str. osm
  84. ↑ Moderní doba (19.-21. století  ) . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 18. června 2011.
  85. ↑ Pronko, 1967 , str. 69.
  86. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , str. 236.
  87. ↑ Leiter, 2006 , str. xxxiii.
  88. ↑ Leiter, 2006 , str. xxxviii.
  89. ↑ 1 2 3 4 5 Leiter, 2006 , str. 9.
  90. ↑ Leiter, 2006 , str. xxxvi.
  91. ↑ Komparu K. Invitación al Noh  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu dne 14. listopadu 2009.
  92. ↑ Anarina, 2008 , str. 179; Leiter, 2006 , str. 278
  93. ↑ Leiter, 2006 , str. xli.
  94. ↑ Kagaya, 2009 , str. 175.
  95. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , str. 43.
  96. ↑ Grisheleva, 1977 , s. 42; Kagaya, 2009 , str. 175; Leiter, 2006 , str. 279
  97. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. xliii.
  98. ↑ Grisheleva, 1977 , s. 44.
  99. ↑ Anarina, 2008 , str. 237.
  100. ↑ Leiter, 2006 , str. xlv.
  101. ↑ Leiter, 2006 , str. 194.
  102. ↑ Divadlo Nôgaku  . UNESCO . Získáno 24. června 2016. Archivováno z originálu 8. května 2016.
  103. ↑ Leiter, 2006 , str. xlvii.
  104. ↑ Co je nó a  kjógen . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 15. června 2011.
  105. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Leiter, 2006 , str. 29.
  106. ↑ 1 2 3 Bethe, Brazell III, 1982 , str. 205.
  107. ↑ 1 2 Grigoryeva, 1993 , s. 338.
  108. ↑ Komparu K. El Shite: Symbolo del Espacio Noh  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu dne 14. listopadu 2009.
  109. ↑ Leiter, 2006 , str. 364.
  110. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , str. 244.
  111. ↑ Role v Noh  Plays . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 15. června 2011.
  112. ↑ Komparu K. El Kokata: El Niño como Personificación del Yûgen.  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 19. dubna 2009.
  113. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , str. 211.
  114. ↑ 1 2 3 Leiter, 2006 , str. 420.
  115. ↑ 1 2 Komparu K. El Waki: Representante del Público  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu dne 14. října 2009.
  116. ↑ Arutyunov S. A. Moderní život Japonců / Ed. vyd. N. N. Čeboksarov . — M  .: Nauka , 1968. — S. 191. — 232 s. — 15 000 výtisků.
  117. ↑ Leiter, 2006 , str. 410.
  118. ↑ Komparu K. Personajes Secundarios  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu dne 14. listopadu 2009.
  119. ↑ Leiter, 2006 , str. 32.
  120. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , str. 177.
  121. ↑ Leiter, 2006 , str. 91.
  122. ↑ Komparu K. El Ai-Kyôgen: El Narrador del Noh  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu dne 14. listopadu 2009.
  123. ↑ Leiter, 2006 , str. 36, 171-172.
  124. ↑ Členové rodiny Oshima Noh  . noh-oshima.com. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 9. května 2013.
  125. ↑ 1 2 3 4 Grisheleva, 1977 , str. osmnáct.
  126. ↑ Komparu K. Los Intérpretes: Actores como Creadores  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu dne 14. listopadu 2009.
  127. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 192.
  128. ↑ Komparu K. El Kôken: El Maestro jako Ayudante  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu dne 14. listopadu 2009.
  129. ↑ Leiter, 2006 , str. 340.
  130. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , str. 238.
  131. ↑ Rath, 2006 , s. 253.
  132. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , str. 40.
  133. ↑ Rath, 2006 , pp. 253-254.
  134. ↑ Leiter, 2006 , str. 129.
  135. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 341-342.
  136. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. třicet.
  137. ↑ McMillan P. Sto básníků, každá jedna báseň: Překlad Ogura Hyakunin Isshu. - Columbia University Press , 2008. - S. 133. - 240 s. — ISBN 978-0-231-14398-1 .
  138. ↑ Leiter, 2006 , str. 425.
  139. ↑ Amano F. Oblast Kansai a historie a přitažlivost divadla Noh - 1  . Kansai okno . Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 9. března 2008.
  140. ↑ 1 2 3 4 5 6 Grisheleva, 1977 , str. 25.
  141. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , str. 42.
  142. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 268.
  143. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Leiter, 2006 , str. 375.
  144. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 269.
  145. ↑ Anarina, 2003 , str. 200-201.
  146. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Komparu K. El Escenario Noh  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 24. dubna 2013.
  147. ↑ Leiter, 2006 , str. 374.
  148. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , str. 271.
  149. ↑ Anarina, 2008 , str. 270.
  150. ↑ 1 2 3 4 5 6 Anarina, 2008 , str. 274.
  151. ↑ 1 2 Komparu K. El Puente  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu dne 14. listopadu 2009.
  152. ↑ Komparu K. El Escenario jako Instrumento de Percusión  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu dne 14. listopadu 2009.
  153. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , str. 17.
  154. ↑ Anarina, 2008 , str. 270-275.
  155. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , str. 183.
  156. ↑ Komparu K. El Techo  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu dne 14. listopadu 2009.
  157. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , str. 19.
  158. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , str. 275.
  159. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , str. 197.
  160. ↑ 1 2 3 Komparu K. El Lugar para Observación  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu dne 14. listopadu 2009.
  161. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 272.
  162. ↑ Grisheleva, 1977 , s. 17; Anarina, 2008 , str. 272; Bethe, Brazell III, 1982 , str. 211
  163. ↑ 1 2 3 4 Komparu K. Las Partes del Escenario  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 9. června 2009.
  164. ↑ Leiter, 2006 , str. 376.
  165. ↑ Anarina, 2008 , str. 272; Grisheleva, 1977 , str. 18-19
  166. ↑ Leiter, 2006 , str. 206.
  167. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , str. 273.
  168. ↑ Anarina, 2008 , str. 273; Grisheleva, 1977 , str. 17
  169. ↑ Komparu K. Las Pinturas del Pino y el Bambú  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 28. září 2010.
  170. ↑ Shimazaki C. Neklidní duchové z japonských her nó čtvrté skupiny: paralelní překlady s běžícím komentářem. - Cornell University , 1995. - P.XV. — 256 s. — (Cornell East Asia Series).
  171. ↑ 1 2 3 4 Grisheleva, 1977 , str. dvacet.
  172. ↑ Anarina, 2008 , str. 269; Grisheleva, 1977 , str. dvacet; Leiter, 2006 , str. 392
  173. ↑ 1 2 3 4 5 Anarina, 2008 , str. 256.
  174. ↑ 1 2 3 Typy Noh  Plays . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 15. června 2011.
  175. ↑ Amano F. Oblast Kansai a historie a přitažlivost divadla Noh - 2  . Kansai okno. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 16. prosince 2005.
  176. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 308.
  177. ↑ Narabe K. Nejnovější trendy podle žánrů : Kabuki, Nōgaku a Bunraku  . Performing Arts Network Japan (9. června 2010). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 27. července 2014.
  178. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 242.
  179. ↑ 1 2 3 4 Leiter, 2006 , str. 416.
  180. ↑ 1 2 3 4 5 Grisheleva, 1977 , str. 26.
  181. ↑ Leiter, 2006 , str. 213-214.
  182. ↑ Anarina, 2008 , str. 245-246.
  183. ↑ Conrad, 1978 , str. 325-327.
  184. ↑ Conrad, 1978 , str. 368.
  185. ↑ Anarina, 2008 , str. 132.
  186. ↑ Conrad, 1978 , str. 328-329.
  187. ↑ Conrad, 1978 , str. 331.
  188. ↑ Anarina, 2008 , str. 251; Leiter, 2006 , str. 211
  189. ↑ Komparu K. Variación Alusiva  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 24. dubna 2013.
  190. ↑ Anarina, 2008 , str. 252.
  191. ↑ Anarina, 2008 , str. 253.
  192. ↑ Conrad, 1978 , str. 327.
  193. ↑ Anarina, 2008 , str. 252-253.
  194. ↑ 1 2 3 4 5 6 Grisheleva, 1977 , str. 24.
  195. ↑ Anarina, 2008 , str. 251.
  196. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 255.
  197. ↑ Anarina, 2008 , str. 254.
  198. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , str. 38.
  199. ↑ 1 2 3 Leiter, 2006 , str. 243.
  200. ↑ Grisheleva, 1977 , s. 39.
  201. ↑ Leiter, 2006 , str. 238.
  202. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 250.
  203. ↑ Komparu K. Noh Fantasmal  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu dne 14. listopadu 2009.
  204. ↑ Komparu K. Noh Presente  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu dne 14. listopadu 2009.
  205. ↑ Leiter, 2006 , str. 311; Anarina, 2008 , str. 256; Ortolani, 1995 , str. 132
  206. ↑ Leiter, 2006 , str. 357.
  207. ↑ Leiter, 2006 , str. 310-311; Anarina, 2008 , str. 256
  208. ↑ Komparu K. Las Cinco Categorías de las Obras de Noh  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 4. května 2010.
  209. ↑ Conrad, 1978 , str. 371.
  210. ↑ Komparu K. Obras de Dioses (Primera categoria)  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 5. května 2010.
  211. ↑ Leiter, 2006 , str. 106.
  212. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , str. 257.
  213. ↑ Leiter, 2006 , str. 107.
  214. ↑ Leiter, 2006 , str. 272.
  215. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , str. 258.
  216. ↑ Komparu K. Obras de Guerreros (Segunda categoria)  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu dne 14. listopadu 2009.
  217. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 330.
  218. ↑ Komparu K. Obras de Mujeres (Tercera categoria)  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 7. října 2010.
  219. ↑ Třetí skupina No  . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 18. června 2011.
  220. ↑ Leiter, 2006 , str. 430; Anarina, 2008 , str. 258-259
  221. ↑ Čtvrtá- skupina Noh  . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 18. června 2011.
  222. ↑ Anarina, 2008 , str. 258-259.
  223. ↑ Komparu K. Obras de Locura (Cuarta Categoría)  (španělština) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 6. října 2010.
  224. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , str. 259.
  225. ↑ Komparu K. Obras de Demonios (Quinta Categoría)  (španělština) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 7. října 2010.
  226. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 96.
  227. ↑ Leiter, 2006 , str. 311.
  228. ↑ Anarina, 2008 , str. 260; Leiter, 2006 , str. 288-290
  229. ↑ Okina  . _ Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 18. června 2011.
  230. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 260.
  231. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , str. 37.
  232. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , str. 261.
  233. ↑ 1 2 3 4 5 Leiter, 2006 , str. 310.
  234. ↑ Leiter, 2006 , str. 356-357.
  235. ↑ Leiter, 2006 , str. 369.
  236. ↑ 1 2 3 Grigoryeva, 1993 , s. 348.
  237. ↑ Leiter, 2006 , str. 140.
  238. ↑ Anarina, 2008 , str. 262.
  239. ↑ Anarina, 2008 , str. 262-263.
  240. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 263.
  241. ↑ Grigoryeva, 1993 , s. 349; Leiter, 2006 , str. 311; Leiter, 2006 , str. 141
  242. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , str. 264.
  243. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , str. 291.
  244. ↑ Leiter, 2006 , str. 172.
  245. ↑ Leiter, 2006 , str. 109.
  246. ↑ Leiter, 2006 , str. 353.
  247. ↑ Leiter, 2006 , str. 366.
  248. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 141.
  249. ↑ 1 2 3 Leiter, 2006 , str. 432.
  250. ↑ Dubrovskaya, 1989 , s. 84.
  251. ↑ 1 2 3 4 5 6 Leiter, 2006 , str. 252.
  252. ↑ Anarina, 2008 , str. 288; Grisheleva, 1977 , str. osmnáct; Leiter, 2006 , str. 252
  253. ↑ 1 2 3 4 Nástroje  . _ Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 18. června 2011.
  254. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , str. 288.
  255. ↑ Leiter, 2006 , str. 84; Anarina, 2008 , str. 288
  256. ↑ 1 2 Komparu K. Fue  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 11. prosince 2009.
  257. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 84.
  258. ↑ Leiter, 2006 , str. 38.
  259. ↑ Komparu K. El Proceso de Creación: Las tareas de Cada Interprete  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 29. října 2009.
  260. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 383.
  261. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , str. 289.
  262. ↑ 1 2 Bethe, Brazell III, 1982 , str. 204.
  263. ↑ Komparu K. Taiko  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 11. prosince 2009.
  264. ↑ 1 2 3 4 Leiter, 2006 , str. 199.
  265. ↑ Leiter, 2006 , str. 200
  266. ↑ 1 2 Komparu K. Kotsuzumi  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 11. prosince 2009.
  267. ↑ Grisheleva, 1977 , s. 25; Leiter, 2006 , str. 199
  268. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , str. 202.
  269. ↑ Anarina, 2008 , str. 289; Leiter, 2006 , str. 151
  270. ↑ 1 2 3 4 5 6 Leiter, 2006 , str. 433.
  271. ↑ Leiter, 2006 , str. 380-381.
  272. ↑ Komparu K. Música Vocal  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 11. prosince 2009.
  273. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , str. 27.
  274. ↑ Komparu K. Kotoba: Conversación Entonada  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 11. prosince 2009.
  275. ↑ Leiter, 2006 , str. 138.
  276. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , str. 187.
  277. ↑ Leiter, 2006 , str. 376; Anarina, 2008 , str. 289
  278. ↑ Komparu K. El Jiutai: el Coro  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 24. února 2010.
  279. ↑ Anarina, 2008 , str. 290; Leiter, 2006 , str. 432
  280. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , str. 290.
  281. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , str. 292.
  282. ↑ Leiter, 2006 , str. 154.
  283. ↑ Leiter, 2006 , str. 166.
  284. ↑ Anarina, 2008 , str. 294.
  285. ↑ Grisheleva, 1977 , s. 28.
  286. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 293.
  287. ↑ Leiter, 2006 , str. 379-380.
  288. ↑ Leiter, 2006 , str. 99.
  289. ↑ Leiter, 2006 , str. 217.
  290. ↑ Leiter, 2006 , str. 40.
  291. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 295.
  292. ↑ Leiter, 2006 , str. 33.
  293. ↑ Leiter, 2006 , str. 67.
  294. ↑ Leiter, 2006 , str. 384.
  295. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 218.
  296. ↑ Leiter, 2006 , str. 312; Anarina, 2008 , str. 275, 277
  297. ↑ Leiter, 2006 , str. 312.
  298. ↑ Anarina, 2008 , str. 276.
  299. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , str. 277.
  300. ↑ Ortolani, 1995 , str. 147.
  301. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 82.
  302. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , str. 278.
  303. ↑ Leiter, 2006 , str. 56.
  304. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , str. 206; Anarina, 2008 , str. 278; Leiter, 2006 , str. 365
  305. ↑ 1 2 Anarina, 2003 , str. 193.
  306. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 83.
  307. ↑ 1 2 Grigoryeva, 1993 , s. 346.
  308. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 63.
  309. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 175.
  310. ↑ 1 2 3 4 Leiter, 2006 , str. 64.
  311. ↑ Kostýmy Noha  . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 15. června 2011.
  312. ↑ Hays MV, Hays RE Nō Drama Kostýmy a další japonské kostýmy v Art Institute of Chicago: [ eng. ] // Art Institute of Chicago Museum Studies. - The Art Institute of Chicago , 1992. - Vol. 18, č. 1. - S. 26-27. - doi : 10.2307/4101576 .
  313. ↑ Anarina, 2008 , str. 279-280.
  314. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 279.
  315. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 280.
  316. ↑ Bethe, Brazell I, 1982 , str. 109.
  317. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 281.
  318. ↑ Leiter, 2006 , str. 132.
  319. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , str. 22.
  320. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , str. 192.
  321. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 423.
  322. ↑ Leiter, 2006 , str. 424.
  323. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , str. 23.
  324. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , str. 207.
  325. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 284.
  326. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , str. 185; Anarina, 2008 , str. 284
  327. ↑ Masky Hoh  . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 15. června 2011.
  328. ↑ Komparu K. Expresion a través de la Doble Negación  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 8. června 2009.
  329. ↑ 1 2 3 Anarina, 2003 , str. 200
  330. ↑ Leiter, 2006 , str. 116.
  331. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , str. 283.
  332. ↑ Anarina, 2008 , str. 282.
  333. ↑ Anarina, 2008 , str. 282-283.
  334. ↑ Leiter, 2006 , str. 226.
  335. ↑ Anarina, 2003 , str. 196.
  336. ↑ Anarina, 2003 , str. 197.
  337. ↑ Leiter, 2006 , str. 227; Anarina, 2008 , str. 284; Ortolani, 1995 , str. 149
  338. ↑ 1 2 The Okina Masks  . _ Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 18. června 2011.
  339. ↑ Masky starého muže  . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 18. června 2011.
  340. ↑ Masky divokých božstev  . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 18. června 2011.
  341. ↑ Mužské  masky . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 18. června 2011.
  342. ↑ Ženské masky  . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 18. června 2011.
  343. ↑ Masky pomstychtivého ducha  . Úvod do Noh & Kyogen . Japonská umělecká rada (2004). Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 18. června 2011.
  344. ↑ Ortolani, 1995 , str. 150.
  345. ↑ Komparu K. TRES ESTADOS DE BELLEZA: Realización Estética en Noh  (španělština) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 25. dubna 2009.
  346. ↑ Leiter, 2006 , str. 227.
  347. ↑ Grisheleva, 1977 , s. 21.
  348. ↑ Komparu K. Santidad y Magia: Dos Características Fundamentales  (španělsky) . Artes Escenicas de Japon. Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 4. listopadu 2009.
  349. ↑ Anarina, 2008 , str. 285.
  350. ↑ Anarina, 2008 , str. 286.
  351. ↑ Anarina, 2003 , str. 194.
  352. ↑ Anarina, 2003 , str. 195.
  353. ↑ Anarina, 2003 , str. 198.
  354. ↑ Komparu, 1983 , str. 229.
  355. ↑ Lyons MJ, Campbell R., Plante A., Coleman M., Kamachi M., Akamatsu S. The Noh Mask Effect: Vertical Viewpoint Dependence of Facial Expression Perception : [ eng. ] // Proceedings: Biological Sciences. - Královská společnost , 2000. - Sv. 267, č. 1459. - S. 2239-2245. — .
  356. ↑ Leiter, 2006 , str. xxxv.
  357. ↑ 12 Ernst , 1969 , s. 129.
  358. ↑ Donoghue D. Three Presences : Yeats, Eliot, Pound  . Hudsonova recenze . Získáno 24. června 2016. Archivováno z originálu 15. července 2015.
  359. ↑ Nicholls P. Experiment s časem: Ezra Pound a příklad japonského nó : [ eng. ] // The Modern Language Review. - Asociace pro výzkum moderních humanitních věd, 1995. - Sv. 90, č. 1. - S. 1. - doi : 10.2307/3733248 .
  360. ↑ Sands M. Vliv japonského divadla nó na  Yeatse . Colorado State University . Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 1. září 2014.
  361. ↑ Grisheleva, 1977 , s. 39-40.
  362. ↑ 1 2 Grigoryeva, 1993 , s. 353.
  363. ↑ Ognev V.F. Čas a my: z deníků různých let. - M.  : Geleos, 2005. - S. 177-178. — 352 s. - 3000 výtisků.  — ISBN 5-8189-0437-7 .
  364. ↑ Lai S.-C. Mystika a No v O'Neillovi ] // Divadelní deník. - The Johns Hopkins University Press, 1983. - Vol. 35, č. 1. - S. 79. - doi : 10.2307/3206703 .
  365. ↑ Gillespie JK The Impact of Noh on the Paul Claudel's Style of Playwriting : [ eng. ] // Divadelní deník. - The Johns Hopkins University Press , 1983. - Vol. 35, č. 1. - S. 58, 67. - doi : 10.2307/3206702 .
  366. ↑ Dingle C. Fresky a legendy: zdroje a pozadí svatého Françoise d'Assise  // Olivier Messiaen: hudba, umění a literatura  / Editoval CP Dingle, N. Simeone. - Ashgate Publishing , 2007. - S. 313. - 351 s. - ISBN 978-0-7546-5297-7 .
  367. ↑ Harvey J. Stockhausenova hudba: úvod . - University of California Press , 1975. - S. 100. - 144 s. - ISBN 0-520-02311-0 .
  368. ↑ Harley J. Xenakis: jeho život v hudbě . - Routledge , 2004. - S. 14. - 279 s. - ISBN 978-0-415-97145-4 .
  369. ↑ Salmon W. The Influence of Noh on the Harry Partch's Delusion of the Fury : [ eng. ] // Perspektivy nové hudby . - Perspektivy nové hudby, 1983-1984. — Sv. 22, č. 1/2. — S. 234-235, 240-241. - doi : 10.2307/832944 .
  370. ↑ Turner J. Eugenio Barba . - Psychology Press, 2005. - S. 48. - 174 s. - (Routledge Performance Practitioners). — ISBN 0-415-27327-7 .
  371. ↑ Richie D. Asian Theatre and Grotowski // The Grotowski sourcebook  / Edited by L. Wolford, R. Schechner. - Routledge , 2001. - S. 144-151. — 516 s. - ISBN 0-415-13111-1 .
  372. ↑ Murray SD Jacques Lecoq. - Routledge , 2003. - S. 29. - 180 s. - (Routledge Performance Practitioners). - ISBN 978-0-415-25882-1 .
  373. ↑ Ernst, 1969 , s. 137.
  374. ↑ Leiter, 2006 , str. 80-81.
  375. ↑ Ernst, 1969 , s. 133.
  376. ↑ Ernst, 1969 , s. 130.
  377. ↑ Grigoryeva, 1993 , s. 345.
  378. ↑ 1 2 Lipkov A. I. Shakespearovské plátno. - M  .: Umění , 1975. - S. 146-148. — 351 s. — 25 000 výtisků.
  379. ↑ 1 2 Yutkevich S. I. Masky Akiry Kurosawy // Shakespeare a kino . - M  .: Nauka , 1973. - S. 114-121. — 272 s. — 20 000 výtisků.
  380. ↑ McDonald, 1994 , str. 275-276.
  381. ↑ McDonald, 1994 , s. 278.
  382. ↑ McDonald, 1994 , s. 273.
  383. ↑ 1 2 McDonald, 1994 , str. 139.
  384. ↑ McDonald, 1994 , s. 138.
  385. ↑ McDonald, 1994 , str. 141-142.
  386. ↑ Fraleigh S. Butoh: Metamorfní tanec a globální alchymie . - University of Illinois Press , 2010. - S. 3, 123-124. — 264 s. - ISBN 978-0-252-03553-1 .
  387. ↑ Uspenskij M. V. Netsuke. - L  .: Umění , 1986. - S. 23, 39-40, 216. - 250 s. — 25 000 výtisků.
  388. ↑ UEMURA  Shoen . Mie Prefectural Art Museum . Získáno 26. dubna 2012. Archivováno z originálu 9. srpna 2014.

Literatura

knihy Jednotlivé kapitoly v knihách Články v periodikách

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie
V bibliografických katalozích
 Divadlo Japonska