Poussin, Nicola

Nicolas Poussin
fr. Nicolas Poussin
Louvre autoportrét. 1650
Datum narození	června 1594
Místo narození	Les Andelys , Francie
Datum úmrtí	19. listopadu 1665( 1665-11-19 )
Místo smrti	Řím , papežské státy
Státní občanství	Francie
Žánr	malování
Styl	klasicismus
Patroni	Francesco Barberini , Cassiano dal Pozzo , Paul Freart de Chantelou
Hodnosti	první králův malíř
Autogram
Mediální soubory na Wikimedia Commons

Nicolas Poussin ( Niccolò Pussino ) ( francouzsky Nicolas Poussin , italsky Niccolò Pussino ; 1594, Les Andelys , Normandie - 19. listopadu 1665, Řím ) - francouzský umělec, jeden ze zakladatelů malby klasicismu . Významnou část svého aktivního tvůrčího života prožil v Římě , kde byl od roku 1624 a těšil se záštitě kardinála Francesca Barberiniho . Upoutal pozornost krále Ludvíka XIII . a kardinála Richelieu , byl oceněn titulem prvního malíře krále. V roce 1640 dorazil do Paříže, ale nedokázal se přizpůsobit situaci na královském dvoře a zažil řadu konfliktů s předními francouzskými umělci. V roce 1642 se Poussin vrátil do Itálie, kde žil až do své smrti a plnil příkazy francouzského královského dvora a malé skupiny osvícených sběratelů. Zemřel a byl pohřben v Římě.

Katalog Jacquese Thuilliera z roku 1994 uvádí 224 Poussinových obrazů, o jejichž přiřazení není pochyb, a také 33 děl, o jejichž autorství lze polemizovat. Umělcovy obrazy vycházejí z historických, mytologických a biblických námětů, které se vyznačují přísným racionalismem kompozice a výběrem uměleckých prostředků. Krajina se pro něj stala důležitým prostředkem sebevyjádření . Jeden z prvních umělců, Poussin, ocenil monumentalitu místní barvy a teoreticky doložil nadřazenost linie nad barvou. Po jeho smrti se jeho výroky staly teoretickým základem akademismu a činnosti Královské malířské akademie . Jeho tvůrčí způsob byl podrobně studován Jacquesem-Louisem Davidem a Jean Augustem Dominique Ingresem . V průběhu 19. a 20. století se hodnocení Poussinova vidění světa a interpretace jeho díla radikálně změnily.

Zdroje biografie

Nejdůležitějším primárním zdrojem biografie Nicolase Poussina je dochovaná korespondence – celkem 162 zpráv [1] . 25 z nich, napsaných italsky, bylo zasláno z Paříže Cassianovi dal Pozzo – umělcovu římskému patronovi – a datováno od 1. ledna 1641 do 18. září 1642. Téměř veškerá ostatní korespondence, od roku 1639 do smrti umělce v roce 1665, je památkou na jeho přátelství s Paulem Freardem de Chantelou , dvorním poradcem a královským vrchním číšníkem . Tyto dopisy jsou psány ve francouzštině a netvrdí, že mají vysoký literární styl, protože jsou důležitým zdrojem Poussinových každodenních aktivit. Korespondenci s Dalem Pozzem poprvé publikoval v roce 1754 Giovanni Bottari, ale v mírně upravené podobě. Originály dopisů jsou uloženy ve Francouzské národní knihovně [2] . Vydání umělcových dopisů, které vydal Didot v roce 1824, nazval Poussinův životopisec Paul Desjardins „zfalšovaný“ [3] .

První životopisy Poussina publikoval jeho římský přítel Giovanni Pietro Bellori , který sloužil jako knihovník švédské královny Kristiny , a André Felibien , který se s umělcem setkal v Římě během jeho působení ve funkci tajemníka francouzského velvyslanectví (1647), a poté jako královský historiograf. Belloriho Vite de' Pittori, Scaltori ed Architetti moderni byl věnován Colbertovi a byl publikován v roce 1672. Biografie Poussina obsahuje krátké poznámky v jeho vlastní ruce o povaze jeho umění, které jsou zachovány v rukopisech v knihovně kardinála Massimiho. Teprve v polovině 20. století se ukázalo, že Poussinovy „Poznámky k malířství“, tedy tzv. Poussinovy „módy“, nejsou ničím jiným než výňatky z antických a renesančních pojednání [4] . Vita di Pussino z Belloriho knihy vyšlo francouzsky až v roce 1903.

Félibienův Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes byl publikován v roce 1685. Poussin je věnován 136 in-quarto stránkám . Podle P. Desjardinse jde o „skutečnou hagiografii “. Hodnota tohoto díla byla dána pěti dlouhými dopisy publikovanými v jeho složení, včetně jednoho adresovaného samotnému Felibienovi. Tento Poussinův životopis je cenný také tím, že obsahoval Felibienovy osobní vzpomínky na jeho vzhled, způsoby a každodenní zvyky. Felibien nastínil chronologii Poussinových prací na základě příběhů jeho švagra Jeana Dugueta. Bellori i Felibien však byli zastánci akademického klasicismu. Ital se navíc snažil dokázat vliv italské akademické školy na Poussina [5] .

Doživotní vzpomínky na Poussina zanechali také římský umělec Giovanni Battista Passeri (publikováno až v roce 1772) a Bonaventure d'Argonne . V rukopise zůstaly také listiny Abbé Nicaise, ve kterých je popsána Poussinova smrt a majetek, který po něm zůstal [6] . P. Desjardins poznamenal, že ačkoli od Poussina zůstalo více listinných důkazů a pamětí současníků než od většiny starých mistrů, nedochovaly se téměř žádné dokumenty, které by umožnily podrobně nahlédnout do umělcova života před jeho 45. narozeninami. Poussinovy rané roky jsou prakticky neznámé a ponechávají mnoho prostoru pro rekonstrukci a spekulace; „obraz, který se nám vytvořil v mysli, je podzimem jeho díla“ [7] .

Formace (1594-1624)

Původ. Výuční list

O dětství a mládí budoucího umělce nezůstaly téměř žádné informace. Nicolas Poussin se narodil na farmě Villers , dvě a půl míle od Les Andelys v Normandii . Jeho otec Jean, který pocházel z notářské rodiny a veterán z armády krále Jindřicha IV ., pocházel z rodiny, která byla zmíněna v listinách z 80. let 13. století [9] ; on byl původně ze Soissons . Matka - Marie de Lezman ( Marie de Laisement ) - byla vdovou po Vernonovi žalobci, měla dceru Margaritu. Marie pocházela z bohaté rolnické rodiny a byla negramotná. Jean Poussin se pravděpodobně ve svých padesáti letech a nevydělal jmění rozhodl, že sňatek s vdovou plně uspokojí jeho životní potřeby [10] .

Datum narození Nicolase Poussina není přesně známo. 15. červen, tradičně nazývaný v literatuře, je sjezd, protože církevní knihy se v Andeli nedochovaly. První Poussinovi životopisci nejmenovali přesná data: Bellori jmenovala pouze rok - 1594 a Felibien přidal měsíc - červen [11] . Sám Poussin, datující svůj autoportrét z roku 1650 v jednom ze svých dopisů, tvrdil, že se narodil v roce 1593 [12] . Neexistuje žádný důkaz o vztahu syna s rodiči; v každém případě poté, co odešel do Itálie, zcela zpřetrhal všechny vazby se svou malou vlastí a své příbuzné nazval „hrubými a ignorantskými“ [13] .

Nicola byl pravděpodobně vzděláván na jezuitské latinské škole v Rouenu . André Felibien uvedl anekdotu, podle níž mladý Poussin rád kreslil do takové míry, že k velké nelibosti rodičů plnil všechny své studijní sešity obrázky fiktivních lidí [14] . Existuje verze, že Poussin dostal své první lekce malby v Rouenu od potulného umělce Nouvela Jouveneta [15] . Kromě toho kresby mladého Poussina zjevně upoutaly pozornost Quentina Varena , který tehdy pracoval v Andely na církevní zakázku. Kolem roku 1610 se jeho žákem stal Nicolas Poussin a v jeho následné tvorbě je patrný jistý Varinův vliv, zejména pozornost k ději, přesné přenesení výrazu na tvář, jemnost draperií a touha používat jemné a zároveň bohaté barevné kombinace. První životopisci se však o učňovském studiu u Varena nezmiňovali. Převládající verze tvrdí, že rodiče nechtěli pro svého syna kariéru malíře a v 18 letech Nikola uprchl z otcova domu do Paříže [16] . Podle Yu.Zolotova romantizovaná verze biografie vyhladila „ostré kouty“ Poussinova pařížského života [17] .

Podle T. Kapterevy se „umělecký život francouzského hlavního města v té době vyznačoval velkou rozmanitostí a absencí velkých a originálních malířů“ [18] . Ve stejné době byl na vzestupu trh s uměním, a to jak na objednávku královny Marie Medicejské , která chtěla vyzdobit hlavní město a venkovská sídla, tak na přání bohatých pařížských obchodníků. Kromě toho provinční kostely a kláštery, které utrpěly náboženskými válkami, také potřebovaly obnovu a obnovu. Pro provinciála však bylo velmi těžké dostat se do uzavřené korporace umělců a sochařů. Podle Rogera de Piel (1699) strávil mladý Poussin asi tři měsíce v dílně Vláma Ferdinanda van Elleho , ale rozešel se s ním, protože van Elle se specializoval na portréty - žánr, který umělce následně příliš nezajímal. Poté přešel k Georges Lallemand , ale také nesouhlasil s jeho postavami. Kromě toho Poussin očekával, že bude hluboce zapojen do kreslení , a Lallemandův nedostatek pozornosti k přesnosti reprodukce figurek jeho učedníkovi nevyhovoval. Poussin zjevně vynikal svou jasnou osobností již v 10. letech 16. století a nezapadal do metody brigády, která byla v tehdejším umění hojně používána. Poussin psal po celý život velmi pomalu, výhradně sám [19] .

Paříž – Poitou. Výlet do Florencie (1616-1618)

Umělci hlavního města nebyli příliš tolerantní k „cizincům“ a bojovali s nimi, a to i prostřednictvím pokut a soudních sporů. Soudě podle dochovaných dokumentů se Poussin dostal v Paříži do značných dluhů, které nebyl schopen zaplatit. V důsledku toho se vrátil do svého rodičovského domu a zjevně znovu vstoupil do Varen. Společně dorazili do Paříže znovu v roce 1616. Nejdůležitějším důsledkem druhého vystoupení v hlavním městě pro Poussina bylo seznámení s Alexandrem Courtoisem ( Alexandre Courtois ), komorníkem královny vdovy Marie de Medici , správcem královských uměleckých sbírek a knihovny. Poussin mohl navštívit Louvre a kopírovat tam obrazy italských umělců. Alexandre Courtois vlastnil sbírku rytin z obrazů Italů Raphaela a Giulia Romana , které potěšily Poussina [20] . Podle jiné verze k seznámení s Courtoisem došlo již v roce 1612 [21] . V královské sbírce se Poussin poprvé mohl seznámit s antickým uměním [22] .

Prvním pařížským patronem Poussinu byl Chevalier Henri Avis z Poitou , který podle Felibiena umělce uvedl do dvorského prostředí. Poussin dostal příležitost pracovat v nemocnici a studovat anatomii. Avis však brzy vzal Poussina na své panství, kde si objednal výzdobu interiéru, ale Nicola neměla vztah s Chevalierovou matkou, která na něj pohlížela jako na zcela zbytečného darmožráče a využívala ho jako sluhu. Odešel z Poitou a aby zaplatil smluvní pokutu, zhotovil několik krajin pro zámek Clisson v Dolní Loiře, obrazy svatých Františka a Karla Boromejského pro kapucínský kostel v Blois a také "Bacchanalia" pro hraběte. z Chiverny ve stejném městě. Všechny tyto obrazy byly ztraceny [23] [24] . Tvrdá práce vedla k nemoci, ze které se Poussin zotavoval téměř rok. Žil v té době ve svých rodných místech a snažil se psát co nejlépe, má se za to, že jeho štětec patřil ke krajinomalbě v domě Ugonů v Grand Andeli nad krbem; podle E. Denio toto dílo působí dojmem skici, nikoli hotového díla [25] .

Poussin toužil do Itálie, aby studoval antické a renesanční umění. Kolem roku 1618 odešel do Říma, ale dostal se jen do Florencie . V Belloriho biografii je matná zmínka o nějakém neštěstí, ale zjevně důvodem byl nedostatek financí a neschopnost vydělávat [26] . Datování všech těchto událostí je extrémně obtížné, protože to není potvrzeno žádnými dokumenty; data se také neuvádějí v kanonických životopisech [27] . Podle Yu.Zolotova by Poussinův výlet do Florencie neměl být považován za náhodný, protože díky královně Marii de Medici byly kontakty mezi pařížskými a florentskými uměleckými kruhy pravidelné. Je docela možné, že příležitost vyrazit do Itálie se naskytla díky známosti s Courtoisem. Je pravděpodobné, že monumenty Quattrocenta měly velký vliv na tvůrčí formování Poussina a skutečnost, že dorazil do Florencie dříve než do Benátek a Říma, měla velký význam pro jeho vývoj [28] .

Paříž-Lyon (1619-1623)

Kolem roku 1619-1620 vytvořil Poussin plátno " St. Dionysius Areopagita " pro kostel Saint-Germain-l'Auxerrois . Při hledání práce se toulal po provincii, strávil nějaký čas v Dijonu . Podle Felibiena se umělec po Florencii usadil v Lanskoy College a vynaložil velké úsilí na zvládnutí šerosvitu , perspektivy a symetrie. Soudě podle vlastního (i když pozdního) úsudku byl Poussin značně ovlivněn dílem Franse Pourbuse , Toussainta Dubreuila a Primaticcia . Jeden z těchto umělců je současníkem Poussina, zbytek patří k druhé škole ve Fontainebleau . Poussin, který nepřijal manýrismus , našel ve všech výše uvedených okruh klasických předmětů a témat jemu blízkých. Yu. Zolotov napsal:

Vasari nazval Fontainebleau „nový Řím“ a Poussin ještě neviděl skutečný Řím [28] .

Felibien zmínil, že spolu s dalšími umělci obdržel Poussin několik menších zakázek na výzdobu Lucemburského paláce . Smlouva byla uzavřena v dubnu 1621, ale jméno Poussina v ní není uvedeno, stejně jako není známa jeho práce pro tento palác [29] . V roce 1622 se Poussin znovu pokusil jít do Říma, ale byl zatčen pro dluhy v Lyonu . Vážná zakázka mu pomohla vyplatit se: Pařížská jezuitská kolej pověřila Poussina a další umělce, aby namalovali šest velkých obrazů na výjevy ze života sv. Ignáce z Loyoly a sv. Františka Xaverského ; ten druhý byl právě kanonizován. Tyto obrazy provedené technikou a la détrempe se nedochovaly. Podle Belloriho byly tyto panely namalovány za pouhých šest dní, což svědčí jak o jeho pověsti, tak o jeho malířské dovednosti [30] . Svědčí i to, že umělec obdržel zakázku na oltář katedrály Notre Dame v Paříži na téma Nanebevzetí Panny Marie a zřejmě na objednávku pařížského arcibiskupa de Gondiho , který je vyobrazen jako donátor . na jeho místo a autoritu ve francouzském umění té doby [31] [29] . Toto je první z dochovaných velkých obrazů Poussina, popravený před odjezdem do Itálie. Jeho osud se ukázal být těžký: v roce 1793 revoluční správa oltářní obraz znárodnila a v roce 1803 jej poslala do bruselského muzea, jednoho z 15 provinčních muzeí založených Napoleonem . Po roce 1814 nebyl obraz v katalozích uveden a byl považován za ztracený. Zůstaly pouze stopy v podobě několika akvarelů a skic od samotného Poussina (včetně modelu [32] ). Teprve v roce 2000 bylo „Nanebevzetí Panny Marie“ identifikováno historikem umění Pierre-Yves Cairis v kostele města Sterrenbeek a stalo se jedním z největších objevů ve studiu Poussinského dědictví. P. Cairis poznamenal, že Poussin šel porušit kánony Tridentského koncilu , zobrazující donátorského biskupa a také sv. Dionýsia, který byl umístěn u lůžka Panny Marie v jednom z apokryfů . Obraz demonstruje monumentalitu kompozice se současnou jednoduchostí forem. Poussin byl v té době jasně obeznámen s italským uměním, možná s Caravaggiovým plátnem na stejné téma nebo jeho analogem v podání Carla Saraceniho [33] .

Poussin a kavalír Marino

Ve dvacátých letech 17. století upoutalo Poussinovo dílo pozornost italského básníka žijícího ve Francii, Cavaliera Marina . Jeho záštita umožnila 30letému umělci v klidu pracovat a rozvíjet se [34] [35] . Okolnosti, za kterých mladý umělec upoutal pozornost známého intelektuála, zůstávají neznámé. Částečně je to zřejmě dáno tehdejším sociálním prostředím a tzv. libertines . Marino byl spojován s italskými neortodoxními mysliteli, včetně Giordana Bruna a Giulia Vaniniho ; myšlenky posledně jmenovaného do jisté míry ovlivnily obraznou strukturu a obsah básně „Adonis“. Marino považoval za zjevnou hlubokou vnitřní spřízněnost mezi malbou a poezií a Adonis, vydaný v Paříži v roce 1623, tyto postuláty do jisté míry realizoval. Cavalier, stejně jako Poussin, považoval Raphaelovo dílo za nedosažitelný model umění [36] . Podle Belloriho básník umělce ukryl ve svém domě, „aktivně mu pomáhal při skládání zápletek a předávání emocí“; jeho stav nebyl určen. Zjevně byl Poussin v té době pravidelným klientem , který svému patronovi vděčil za „osobní služby“ [37] . Pozitivní je, že Poussin měl plný přístup do knihovny v Marinově domě, která obsahovala pojednání Leona Battisty Albertiho a Dürera , stejně jako některé rukopisy a kresby Leonarda da Vinciho [21] . Bellori tvrdil, že Poussin provedl několik ilustrací pro Marinovu báseň „Adonis“, uchovávanou v římské knihovně kardinála Massimiho [38] . Nyní jsou interpretovány jako skici pro Ovidiovy Metamorfózy , Poussinovy nejstarší dochované práce. Sbírka hradu Windsor má 11 grafických listů (9 horizontálních a 2 vertikální) a 4 bitevní scény. Jedna z těchto kreseb, konkrétně „Zrození Adonise“, byla popsána Bellori a sloužila jako základ pro identifikaci této série. Podle Yu.Zolotova se v kresbách vytvořených pro Marina jasně projevil charakteristický rys Poussinova stylu - odhalení dramatického smyslu události prostřednictvím stavu jejích účastníků, vyjádřeného slovem a gestem. Zralý Poussin nazval tuto metodu „malířskou abecedou“ [39] .

Je pozoruhodné, že ve svých raných dílech o antických tématech se Poussin rozhodně rozešel se zavedenou tradicí zobrazování dramatických scén v divadelních kulisách a vyhnul se kostýmům ze 17. století s propracovanými čelenkami, výstřihy a krajkami [40] . The Birth of Adonis demonstruje všechny hlavní rysy Poussinova stylu obecně. Dominanty jsou Myrha , měnící se ve strom, a Lucina , přijímající dítě; vymezují děj a kompoziční střed. Pohyby najád směřují k němu a tvoří rytmickou interakci. Yu Zolotov napsal, že v těchto číslech se projevila jak snadnost, tak podmíněnost vnitřní zákonitosti jednání. Ústřední akci rámují zleva a zprava skupinky tří panen, které spolu mluví. Zásadní kompoziční roli v této i dalších Poussinových kresbách sehrál motiv baldachýnu, který diváka upozorňoval na dění v popředí. Kresba perem je doplněna hillshade , který umožňuje aplikovat efekty šerosvitu a gradaci tónů. V některých listech z Windsoru se jasně projevily motivy druhé fontainebleauské školy - prudké posuny v půdorysu a figurativní přesycení [41] . Volba „Metamorfóz“ měla zjevně hluboký ideologický význam. Poussin ve svých grafických listech jasně ukázal přísnost rytmu a převahu plastického začátku i volbu vysokých citů se zdrženlivostí jejich výrazu. Myšlenka podmíněnosti přírodních metamorfóz, stejně jako příběh o zlatém věku , který končí báseň , se staly velmi populární ve francouzském malířství a sociálním myšlení 17. Analýza Poussinových raných grafik ukazuje, že již v pařížském období vyvinul nový, hluboce individuální styl, který nebyl pro jeho vývoj příliš příznivý [42] .

Cavalier Marino se vrátil do Itálie v dubnu 1623. O umělcovo dílo se zřejmě upřímně zajímal a předvolal ho k papežskému soudu; právě začal pontifikát Urbana VIII . Podle P. Desjardinse začíná Poussinova umělecká kariéra jeho příchodem do Říma [43] .

První italské období (1624–1640)

Raná léta v Římě. Adaptace

Přesné datum Poussinova příjezdu do Itálie není známo. Bellori tvrdil, že se Francouzi usadili ve Věčném městě na jaře roku 1624. Také oznámil, že umělec pojede s Marinem, ale něco ho zdrželo v Paříži. Giulio Mancini a Lomeni de Brienne uvedli, že Poussin nejprve odjel do Benátek, aby se seznámil s místní malířskou školou, a jen o několik měsíců později se usadil v Římě. V seznamech farníků římského kostela San Lorenzo in Lucina je Poussin zmiňován od března 1624 mezi 22 osobami, převážně francouzskými umělci, žijícími v domě Simona Voue [44] . Rychle se však přestěhoval do ulice Paolina – do francouzské kolonie v Římě, jak dokládají farní záznamy. V Římě bylo v té době mnoho francouzských umělců, včetně Clauda Lorraina . Při všech neshodách s francouzskými malíři to bylo právě toto prostředí, které umožnilo Poussinovi, který strávil téměř celý svůj následující život v Římě, zachovat národní kořeny a tradice [45] . Nejprve Poussin komunikoval se dvěma sochaři, se kterými si společně pronajal ateliér: Jacquesem Stellou a Alessandrem Algardim [46] . V roce 1626 se v jeho ateliéru ubytoval Pierre Mellin, bratři François a Jérôme Duquesnoyovi . Podle Zandrartových zpráv byl Poussin obzvláště blízkými přáteli s Claudem Lorrainem. K seznámení s J. Stellou mohlo dojít již v Lyonu nebo ve Florencii, kde v roce 1616 působil. Poussin také komunikoval s architektonickým krajinářem Jeanem Lemairem , se kterým později namaloval Louvre . Tento kruh spojovala přitažlivost ke klasickému starověku [45] .

V Římě musel Poussin, který ve své vlasti dosáhl jisté slávy, začít znovu od začátku. První dva roky byl Poussin zbaven patronů - gentleman Marino doporučil Francouze kardinálu Francescu Barberini , ale v roce 1624 odešel první patron do Neapole, kde zemřel, a v roce 1625 byl kardinál vyslán legátem do Španělska. Doprovázel ho Cassiano dal Pozzo , později jeden z hlavních mecenášů umělce. Poussin byl také představen markýze Sacchetti , ale neprojevil žádný zájem. Ke všem problémům byl Poussin těžce zraněn v pouliční rvačce, což ho málem připravilo o možnost malovat [47] . Malířova finanční situace se stala kritickou: Felibien převyprávěl Poussinovy paměti, že byl nucen prodat dvě bojová plátna za každé sedm ECU a postavu proroka za osm [46] . Možná se tak stalo kvůli tomu, že se umělec nakazil syfilidou a odmítl jít do nemocnice [48] . Poussin se ocitl v situaci časové tísně, když si nucen vydělávat na živobytí nemohl dovolit poklidně chápat nové umělecké dojmy [49] . Soudě podle okruhu své četby, o kterém se Bellory zmiňuje, Poussin horečně ovládal techniku a postupy monumentální malby, kterou ve Francii nepraktikoval. Pokračoval ve studiu anatomie u chirurga Larchera, maloval sittery na Akademii Domenichino a intenzivně pracoval pod širým nebem – v Kapitolu nebo v zahradách. Jeho primárním zájmem byly starověké ruiny a sochy. Mnohem později Cassiano dal Pozzo dokonce naléhal na Poussina, aby „nechal kuličky na pokoji“ [50] .

Kromě skic, které dělal celý život, měřil Poussin starožitné sochy. Na zadní straně obrazu "The Victory of Joshua" (uloženého v Cambridge ) se dochovaly výsledky měření Apolla Belvedere . Poussin neusiloval o „doplnění“ ztracených fragmentů antických soch, což bylo v té době běžné [51] . V římské době začal umělec studovat modelování a kromě obrazových kopií z ukázkových uměleckých děl začal vyrábět modely z vosku. Zůstaly tak jeho kopie Tizianova Bacchanalu nejen v oleji, ale i ve formě basreliéfu, provedené společně s jedním z bratrů Duquesnoy [52] . Eugene Delacroix , který na tuto metodu poprvé upozornil, poznamenal, že Poussin potřeboval figurky, aby dosáhl správných stínů. Pro své obrazy vyráběl také voskové figuríny, zahaloval je do látky a aranžoval na tabuli ve správném pořadí. Tato metoda nebyla Poussinovým vynálezem, ale v jeho době se téměř nepoužívala. Pro Delacroixe tento „suchý“ Poussinův obraz sochařství roztrhal jednotu kompozice; naopak Claude Levi-Strauss považoval dvojvýtvor za zdroj zvláštní monumentality, která udivovala i odpůrce umělcova díla [53] . M. Yampolsky o tom napsal:

…vosk se ocitá ve vrstvě ideality, do které kulturně nepatří. V tomto případě se kopírování ideálního modelu provádí barvami. Vosk bylo nutné sublimovat pomocí barev v procesu téměř mechanického přenosu na plátno. Originalita Poussinovy malby je nepochybně částečně způsobena tím, že si zachovává stopy dvou protikladných pohybů (směrem k idealitě a směrem k naturalistické nápodobě) a materiálem, ve kterém je pohyb k idealitě uskutečněn a pro který není určen - vosk [ 54] .

Poussinovy renesanční zájmy se soustředily na dílo Raphaela a Tiziana. Umělec kopíroval rytiny z obrazů a fresek od Raphaela ve své vlasti, tuto praxi neopustil ani v Itálii. Náčrty svědčily o tom, že pečlivě studoval originály také ve strofách Vatikánu a ve vile Farnesina . Obraz „Parnassus“ je jasně proveden pod vlivem fresek Stanza della Senyatura . Protože starověká malba v době Poussina byla prakticky neznámá a sochy a reliéfy jen nepřímo napomáhaly kompozičním rozhodnutím, byly v Raphaelových dílech hledány standardy míry a rytmu. V Raphaelově malbě přitom dominovaly plastické formy a linie. Kontrastem byla Poussinova fascinace Tizianovou Bacchanalií, kterou viděl v Benátkách a jejíž několik vzorků bylo uchováno v Římě. Felibien také zdůraznil Poussinův respekt k barevným schématům benátské klasiky. Podle Yu.Zolotova to svědčí nikoli o eklekticismu, ale o extrémní šíři uměleckých zájmů a flexibilitě myšlení. K odkazu Michelangela a Tintoretta zůstal Poussin zcela lhostejný [55] .

Poussin grafika
Starožitná pohřební urna. 28,6 × 22,2 cm. Metropolitní muzeum umění
Náčrtky z Trajánova sloupu . 1635, 30,5 × 22,5 cm. Metropolitní muzeum umění
Ilustrace k druhé písni " Furious Roland " od Ariosta . 1635-1638, 19,3 × 11,2 cm. Metropolitní muzeum umění
Dvě břízy. 1629 (?), tužka, podmalba štětcem. Galerie Albertina , Vídeň

Yu Zolotov upozornil na skutečnost, že Poussin zůstal nejvýznamnějším umělcem z hlediska talentu v Římě. Caravaggio zemřel v roce 1610, karavaggismus měl obrovský dopad na umělecký život severně od Alp, ale v samotné Itálii byl rychle nahrazen jinými uměleckými směry. Naturalismus a „podstatnost“ Caravaggia odpuzovaly Poussina, Felibien citoval frázi „přišel zničit malbu“. Ačkoli Bellori i Félibien vytrvale psali o vlivu Boloňské akademie na Poussina , nezdá se, že by tomu tak bylo. Na pozadí Raphaela a Tiziana se od Boloňců nebylo co učit, ačkoli boloňští akademici i Poussin si zachovali postoj k antickým vzorům. Paralely mezi nimi jsou příliš obecné a náhodné, než aby mohly být rozhodující. O Poussinově komunikaci s Domenichinem se nedochovaly žádné dokumentární informace [56] , skutečným stoupencem Boloňců byl Simon Vouet, nesmiřitelný antagonista Poussina do budoucna. Baroko také ještě plně neurčovalo umělecký svět Itálie a rozšířilo se až v dalším desetiletí [57] .

Obraz Poussina ve 20. letech 17. století

Prvními dochovanými římskými malbami od Poussina jsou bitevní scény, i když vycházející ze starozákonních scén. Dva takové obrazy jsou v Moskvě a Petrohradě, děj moskevského obrazu vychází z biblického příběhu Nav. 10:10-13 , ve kterém Jozue zastavil Slunce nad Gibeonem a Měsíc nad údolím Avalon. To je důvod, proč jsou obě svítidla zobrazena na plátně a řešení osvětlení je extrémně kontrastní. "Bitvy" byly tak odlišné od ostatních římských děl Poussina, že byly předloženy teorie, že je provedl ve Francii. Některé pozice a postavy jsou skutečně velmi podobné některým z Windsorských kreseb. Přelévání popředí figurami také není typické pro pozdější umělcovu tvorbu [60] .

Díla také prokazují vynikající znalost Raphaelovy práce na stejné téma, přičemž Poussin dokonce reprodukuje kulatý tvar štítů. Yu Zolotov poznamenal, že „bitvy“ jsou také charakterizovány prvenstvím dekorativního principu. Postavy na plátně se zdají být přivedeny do roviny jako siluety a vytvářejí bizarní vzor. Jednotu kompozice určuje stejná barva nahých postav válečníků, která se do jisté míry blíží rozhodnutí fontainebleauské školy. Mohl by to však být také vliv Rosso Fiorentina , toskánského malíře, který pracoval ve Fontainebleau . Existuje také verze, že na Poussina hluboce zapůsobil sarkofág Ludovisi , objevený v roce 1621, zdá se, že tomu nasvědčují některé paralely. To umožnilo umělci dát figurám expresivitu. Na obraze Ermitáž skupina tří válečníků v popředí vlevo ztělesňuje energii a odhodlání, odpovídá nahému válečníkovi s mečem a postavami pohybujícími se od středu doprava na moskevském plátně. Poussin nešetřil zobrazením rozmanitosti mimiky, která umožňovala zprostředkovat stav afektu, ale hlavně náladu vytvářejí variace v postojích a pohybech [61] . Nadšení válečníků přitom není spojeno s vnějším náboženským impulsem a povznesení je jejich odvaze cizí. Takové obrazné řešení nenavrhl žádný z Poussinových předchůdců ani ve Francii, ani v Itálii. Současně je v „Bitvách“ silně basreliéfní začátek, který zjevně není náhodný: Poussina přitahovala příležitost prokázat anatomické znalosti. Vyvedení celé kompozice do popředí však znemožňovalo použití centrální perspektivy [62] .

V roce 1626 bylo jméno Poussin poprvé zaznamenáno v účetních knihách kardinála Francesca Barberiniho v souvislosti s obdržením poplatku za obraz „Zničení Jeruzaléma“. Nedochovalo se, ale v roce 1638 mistr zopakoval plátno, nyní uložené ve Vídni. 23. ledna 1628 je datováno první dochované potvrzení samotného Poussina za „obraz s různými postavami“. Je možné, že se jedná o jednu z „Bacchanalií“, ve kterých se umělec zdokonalil. V dochovaných dílech sousedících s „Bitvami“ jsou Poussinovy kompozice podobně bez hloubky a jejich popředí je přetížené figurami. Vývoj mistra je zřejmý: několik "Bacchanalií" demonstruje jemnost barevných schémat - jasný vliv benátské školy [63] .

Prvním významným řádem tohoto období bylo „Mučednictví sv. Erasmus“ pro katedrálu sv. Petra - hlavní chrám katolické církve. Mořeplavec Erasmus trpěl pro víru kolem roku 313: podle jeho života mu mučitelé navinuli vnitřnosti na naviják a donutili ho zříci se víry. V této vícefigurální kompozici zřejmě Poussin vycházel z děl vlámských mistrů - Zegerse nebo dokonce Rubense . Všechny postavy jsou uspořádány do úzké skupiny, která zabírá téměř celou kompozici plátna. Postavy v popředí jsou přitom uvedeny ve srovnání s antickou sochou válečníka a jsou interpretovány stejně jako ona. Zřejmě by to mělo znamenat, že nahý Jupiter ve věnci (ovšem s kyjem na rameni) a mučitelé jsou pohané a barbaři. Tento obraz má silně sochařský začátek, přičemž určité prvky karavaggismu a baroka jsou podle S. Korolevy nepopiratelné. První naznačuje aktivní využití šerosvitu, druhé postavy andělů s věnci v horní části plátna. V bazilice svatého Petra v Římě se dochovala mozaiková verze Poussinova obrazu, který je umístěn v oltáři katedrální kaple Svatých mystérií se světcovým relikviářem . Obrázek byl příznivě přijat nejen zákazníky, ale i obyčejnými Římany [64] . Bellori byl první, kdo si všiml, že francouzský umělec navrhl římské škole zcela nové barevné schéma – událost je prezentována na otevřeném místě a světlo jasně osvětluje tělo světce a kněze v bílém rouchu a zbytek nechává v stín. Yu Zolotov tvrdil, že karavagisté takovou paletu neměli a že přesvědčivá rekreace světelného prostředí byla výsledkem práce pod širým nebem [65] .

Oltářní obraz byl signován: „ lat. Nicolaus Pusin fecit “ [66] . Významově byla taková zakázka (obdržel ji Poussin zásluhou kardinála Barberiniho) v tehdejším myšlenkovém systému obdobou osobní výstavy ve 20. století [67] .

"Smrt Germanica"

Děj obrazu "Smrt Germanicus " je založen na druhé knize " Annals " od Tacita : slavný velitel padl v Sýrii jedem závistivého císaře Tiberia . Poussin si pro děj vybral okamžik, kdy přátelé přísahají svému šéfovi, aby se nepomstil, ale aby žil ve spravedlnosti. Tento obraz znamená zlom v Poussinově díle, v budoucnu mu bylo antické téma vždy prezentováno v morálním rozměru. Rozhodnutí zápletky bylo zcela na autorovi, antických atributů je zde málo [68] . Rentgenový snímek malby ukázal, že Poussin chtěl nejprve postavit postavy na pódium sloupového chrámu, ale pak od této myšlenky upustil. Původní grafická skica s tímto řešením se dochovala v Berlíně. Konečným centrem kompozice byl sám Germanicus, ke kterému jsou obráceny všechny ostatní postavy, jejich gesta a pohyby (v čele jeho žena a děti, vlevo bojovníci). Akce se opět dostává do popředí, oddělená od vnitřního prostoru modrým baldachýnem. Postavy jsou umístěny volně a intervaly mezi nimi jsou rytmicky výrazné. Baldachýn se odráží v přísnosti architektonického pozadí, ale je příznačné, že se Poussin zcela nevyrovnal s perspektivní konstrukcí: pravá stěna je jakoby otočena (podle Yu. Zolotova) do roviny a hlavice pilastrů jsou umístěny nekonzistentně se základním kamenem oblouku. Zavedení baldachýnu zřejmě znamenalo, že si umělec uvědomil zbytečnost přetvářet prostor paláce [69] . Existuje také verze, že takzvaný „Sarkofág Meleager“, který Poussin mohl vidět na římském Kapitolu [70] , silně ovlivnil rytmickou stavbu skladby .

Klasická škola té doby aktivně rozvíjela teorii afektů; Guido Reni ji byl obzvláště hlubokým obhájcem . Poussin šel v tomto kontextu úplně jinou cestou – pomocí řeči pohybů těla odhaloval duchovní impulsy. Pocity jsou přenášeny držením těla, mimika k tomu není potřeba a tváře mnoha postav v první řadě jsou uzavřené. Gesta válečníků (jeden zadržuje křik) vytvářejí celkovou atmosféru těžkého smutku. Pro 18. století se obraz stal referenčním dílem klasicismu, byl pečlivě studován a kopírován [71] . Barvy byly položeny v husté vrstvě, textura plátna se nepodílela na expresivitě reliéfu. Barevné schéma je bohaté, ale zdrženlivé, je definováno teplými zlatými tóny. Poussin použil výraz melírů a také zónové barevné skvrny - červenou, modrou a oranžovou - ve figurách první řady. V těchto akcentech nachází vyjádření vnitřní prožitky postav. Smrt Germanica ukázala Poussinův neobvykle intenzivní vývoj jako umělce a řemeslníka . O oblíbenosti obrazu svědčí i to, že jej do dřeva vyryl Guillaume Chasteau : dřevoryty , tištěné z různých desek, umožňovaly zprostředkovat barevné nuance originálu v černobílém obrazu [73] .

Poussin ve 30. letech 17. století

Manželství. Obchodní úspěch

Rok 1630 byl pro Poussina ve znamení vážných změn v jeho tvůrčím i osobním životě. Po prvních úspěších v oltářní malbě se mu nepodařilo získat zakázku na malbu kaple Neposkvrněného početí v kostele San Luigi dei Francesi . Církevní sbor a komise v čele s Domenichinem a d'Arpinem se vyslovily pro Lorraine Charlese Mellina , studenta Voueta , který zjevně studoval u Poussina. Poté francouzský umělec rezolutně opustil monumentální žánr a zcela přešel na tzv. „kabinetní malbu“, určenou pro soukromé zákazníky. Ještě dříve, kolem roku 1629, umělec těžce onemocněl, pečovala o něj rodina francouzského cukráře Charlese Dugueta; poté, co se zotavil, se zasnoubil se svou nejstarší dcerou Anne-Marie. Svatba se konala 1. září 1630 v kostele San Lorenzo in Lucina . Poté, co se Poussin oženil, zůstal bydlet ve stejném domě na Rue Paolina, který obýval od poloviny 20. let 17. století. Spolu s Poussinovými žil bratr Anne-Marie Poussinové - Gaspard Duguet , budoucí slavný krajinář, a od roku 1636 jeho mladší bratr Jean. Poussin se stal prvním učitelem Gasparda Dugueta, který pak přijal jeho příjmení. Navzdory mizivému množství důkazů lze dojít k závěru, že Poussinovo manželství bylo úspěšné, i když bezdětné [48] [74] .

Soudě podle dokumentů soudního sporu z roku 1631 spojeného s jedním z kupců Poussinových obrazů, umělec do té doby napsal svá uznávaná mistrovská díla, v nichž se plně projevil jeho vyzrálý styl. Dokumenty také ukazují, že Poussin vydělal dobré peníze: za „Mučednictví sv. Erasmus" obdržel honorář 400 scudi , "Smrt Germanicus" - 60, "Království Flora" - 100 a za "Plague in Azoth" - 110 scudi (za "Znásilnění sabinských žen" Pietro da Cortona obdržela 200 scudi). Jeho obrazy se začaly oceňovat a mnozí chtěli mít alespoň reprízu. Jistý Caroselli [75] se zabýval psaním kopií Poussinových obrazů . V roce 1632 byl Poussin zvolen členem Akademie svatého Lukáše [76] . Ještě dříve, v roce 1630, díky starším patronům a patronům – Cassiano dal Pozzo a Giulio Rospigliosi – našel Poussin mocného patrona v osobě kardinála Camilla Massima . Na grafickém autoportrétu předloženém mecenášovi po jeho osobní návštěvě v umělcově ateliéru po těžké nemoci se dochoval dedikační nápis. S kardinálem spolupracovali až do umělcova odjezdu do Paříže v roce 1640 [77] .

Mor v Azoth a království Flora

„ Mor v Azothu “ byl jedním z Poussinových pozoruhodných úspěchů té doby: kopie obrazu byla vyrobena v Římě a Bellori zahrnula jeho popis do umělcovy biografie. Děj byl opět starozákonní ( 1. Samuelova 5:1-6 ): Pelištejci , kteří dobyli Archu úmluvy , ji umístili do svého hlavního města v chrámu Dagonově , kvůli čemuž na ně Pán Bůh seslal mor. Idol byl přitom zázračně rozbit na kusy. Právě tento okamžik umělec zachytil. Kněz v bílém rouchu ukazuje na trosky falešného boha, zatímco živí spěchají odstranit mrtvé. Byla předložena verze, že Poussin byl založen na dojmech a popisech morové epidemie v Miláně v roce 1630 [78] .

"Plague ..." byl pro Poussina v mnoha ohledech inovativní. I když Bellori zaznamenal vliv na Poussina z Moru ve Frýgii od Marcantonia Raimondiho , k němuž se vrací jak hluboká kompozice se schody, tak gesta zoufalství zobrazených postav, motiv takového apelu vyžaduje vysvětlení. Novinkou „Plague in the Azoth“ bylo, že umělec poprvé zahrnul na jedno plátno mnoho větších i menších epizod, volně vepsaných do jediného prostoru. V těchto letech byl Poussin fascinován hlubokými stavbami, takže ulice vedoucí k obelisku, i když nebyla podložena zápletkou, byla zpracována s mimořádnou pečlivostí. Prostor se otevírá ve třech směrech, tvoří jakoby transept baziliky, do jedné z lodí, do které je archa zasunuta, a schodiště a modrá postava zdůrazňují prostorový moment. Yu Zolotov poznamenal, že samotný okamžik zázraku pro moderního diváka je odsunut do pozadí. Z jeho pohledu není hlavní motiv obrazu v zobrazení Hněvu Páně, ale v tom, že lidé, i znechucení smrtí a umíráním, neutíkají, ale jsou hnáni lidskostí a soucitem. Na plátně se motiv záchrany dítěte opakuje třikrát. Nezávislost Poussinovy umělecké pozice spočívala v tom, že ilustraci fanatické myšlenky proměnil v triumf skutečného humanismu [78] .

„ Království Flory “ sám autor nazval „Zahradou“ bohyně; Bellori nazvala obraz „Proměna květin“. Samotné jeviště rámuje pergola , typický atribut tehdejší zahrady. Mezi postavy patří Narcissus , Clytia , Ajax , Adonis , Hyacint a samotná Flora , tančící s amory. Výčet Belloriných postav je neúplný: v popředí jsou například zamilovaní Smilak a Crocus. Ovidiovy „Metamorfózy“ opět posloužily jako základ pro spiknutí: hrdinové, umírající, se promění v květiny. Smilaka je zastoupena svlačem a Clytia heliotropem. Poussin vytvořil pro badatele záhadu, protože z krve Ajaxe vyrašil bledě růžový karafiát, který neodpovídá původnímu zdroji. Poblíž kašny se nachází Priapův herm odkazující na Ovidiovo Fasti , kde je ve skutečnosti popsána Florina zahrada [79] . Obraz jako takový nemá děj, převládá v něm motiv kontemplace. Vzhledem k tomu, že kompozice byla vždy vůdčím prvkem Poussinova stylu, Y. Zolotov poznamenal, že v „Království flóry“ dochází ve srovnání s římskými díly předchozího desetiletí k mnoha změnám. Postavy jsou umístěny v mnoha rovinách a klíčem k prostorové orientaci je složitý obrat Clytie, která si prohlíží Apollónův vůz v oblacích. Kompozice je jakoby jevištní plošinou ohraničenou Priapovou hermou a obloukem pergoly. Skladba je přísně promyšlená, je symetrická a rytmicky vyvážená. Poussin zde ukázal své nejhlubší přesvědčení, že umělecké dílo je nemyslitelné bez správného poměru částí. Kompoziční systém je dvouúrovňový: na jedné straně jsou figury a skupiny vyváženy kolem středu na různých osách; na druhé straně prořezávaným motivem obrazu je pohyb a postavy jsou decentralizované, pohybující se od středu podél několika os. Vývoj prostorového prostředí byl vyjádřen ve světelné škále barev, všechny roviny byly prostoupeny světlem, což odporovalo jak rané tvorbě samotného Poussina, tak kulturní módě jeho doby [80] .

"Et in Arcadia ego"

Jedním z nejtajemnějších pláten pro potomky a badatele Poussina byl The Arcadian Shepherds, který si objednal kardinál Giulio Rospigliosi , budoucí nuncius ve Španělsku a papež [81] . Tento obrázek existuje ve dvou verzích, v biografii Bellori je popsána ta druhá, která je nyní v Louvru. Děj je umístěn v oblasti Řecka, omývané řekou Alfei a nazývané Arcadia , jejíž jméno se od římských dob stalo pojmem pro okraj klidu a kontemplativního života. Na plátně dva pastýři a pastýřka našli v houští opuštěnou hrobku, na které ležela lebka a dívali se na hrdiny s prázdnými očními důlky. Vousatý pastýř ukazuje prstem na nápis „ Et in Arcadia ego “ vytesaný na náhrobku, jeho mladá společnice je zděšená a pastýřka, zralá žena, je zamyšlená a vážná. Již v roce 1620 namaloval Gverchino obraz podle stejného spiknutí, ale podle Yu.Zolotova francouzský umělec tento spiknutí vyřešil mnohem hlouběji. Bellori skladbu nazvala „Štěstí podléhající smrti“ a zápletku klasifikovala jako „morální poezii“; je možné, že takové interpretace pocházejí od samotného Poussina. Latinský název – doslova: „A v Arkádii I“ – umožňuje více výkladů. Pokud „já“ rozumíme zesnulému, hlavní význam obrazu se přenese do zpovědní roviny a připomíná věčné štěstí v Království nebeském. Bellori však tvrdila, že „já“ v kombinaci s lebkou znamená Smrt, která vládne všude, dokonce i v blažené Arkádii. Pokud je tato možnost správná, pak se Poussin radikálně rozešel se zpracováním arkádského tématu, zděděného jak z antiky, tak z renesance [82] . Podle prastaré tradice lidé v Arkádii nikdy nezemřeli, ale v Poussinu si obyvatelé pozemského ráje poprvé uvědomují svou smrtelnost [83] .

Obraz, který není krajinou, je prostoupen obrazem přírody, ztělesňujícím myšlenku přirozeného bytí. Lehkost a svoboda vyjádření pocitů postav v přirozeném prostředí podle Yu.Zolotova naznačuje divákovi důstojnost člověka a jeho myšlenek před smrtí, odpor k ní a nevyhnutelné povznesení. Smrt je ukazována jako něco, co je člověku cizí, což umožňuje komentátorům kreslit analogie s epikureismem , v jehož doktríně smrt pro živého člověka neexistuje [84] . Obrazy Poussina měly obrovský dopad na estetiku romantismu , šílenství po sarkofágech v krajinářském designu první poloviny 19. století a přispěly k popularitě fráze „ Et in Arcadia ego “, kterou propagovali Schiller a Goethe [83] . Poussinovi současníci si také uvědomili, že tento obraz byl proveden v žánru populárním v 17. století, který oslavoval křehkost lidského života, ale na rozdíl od Vlámů ( Rubens ) a Španělů ( Valdes Leal ) se francouzský mistr snažil vyhnout přímo odpudivému a zlověstné znaky žánru [85] . Yu. Zolotov shrnující analýzu obrázku napsal:

Podstata takového umění nespočívá v napodobování klasiky, ale sama se klasikou stává [86] .

Poussin a Dal Pozzo. "Sedm svátostí"

30. léta 17. století v Poussinově odkazu byla mimořádně plodná, ale ne dobře zdokumentovaná: dochovaný korpus mistrovy korespondence začíná rokem 1639. Rozkvět jeho tvorby se shodoval s úplným odmítnutím církevních řádů, stejně jako s rozšířením estetiky klasicismu a racionalistické filozofie Descarta ve Francii . Umělec si kolem sebe dokázal vytvořit okruh mecenášů, ale za těchto podmínek usiloval o maximální možnou nezávislost, přijímal zakázky z okruhu znalců, ale k žádnému se nezavazoval trvalými závazky [87] . Nejvýznamnějším z Poussinových mecenášů byl Cassiano dal Pozzo , jejich vztah, soudě podle dochované korespondence, se blížil věcnému břemeni , ačkoliv umělec v domě patrona nebydlel. V korespondenci jsou časté motivy pro pokračování patronátu, ujištění náklonnosti a dokonce i rituální sebeponížení. Obecně byla situace klientů jiná: např. v roce 1637 umělec Pietro Testa , který také prováděl zakázky od Dal Pozza, opožděné kresby z antických památek, načež ho šlechtic uvěznil ve věži. Dochoval se dopis od Testy s prosbou Poussinovi o pomoc, který rovněž ukazuje status francouzského umělce. Důležitou součástí vztahu mezi Dalem Pozzem a Poussinem byla příležitost pro umělce používat „Museum Card Index“ – sbírku dokumentů, památek a důkazů, které pokrývaly všechny aspekty života, života, kultury a politiky starověkého Říma [ 88] . Bellori tvrdil, že Poussin sám přiznal, že byl „studentem“ Dal Pozza a muzea, a dokonce pro sbírku provedl náčrtky antických památek. Prominentní mezi nimi byl priapický idol nalezený na Porta Pia . Ve sbírce Dala Pozza bylo asi padesát obrazů Poussina [89] . Od francouzských známých udržoval Poussin kontakt s Lorrainem a J. Stellou ; existuje předpoklad, že se Poussin mohl setkat s Gabrielem Naudetem a Pierrem Bourdelotem během jejich cest do Itálie ve 30. letech 17. století a poté prohloubit vztahy v Paříži [90] . Poussin se patrně v letech 1634-1637 účastnil diskuse o baroku na akademii sv. Lukáše (jejím rektorem byl Pietro da Cortona ) a patrně byl jedním z vůdců protibarokního hnutí v Římě, jehož součástí byl Boloňští akademici [91] .

Bezprostředně za pasáží o patronátu Dala Pozza v Belloriho biografii následuje popis cyklu Sedmi svátostí . Názory na dobu, kdy se na tomto cyklu začalo pracovat, se různí, každopádně psaní probíhalo již v polovině 30. let 16. století. Šest obrazů na objednávku Dal Pozzo Poussin bylo provedeno v Římě a sedmý - " Křest " - byl převezen do Paříže a předán zákazníkovi až v roce 1642. Poté, v roce 1647, provedl druhou sérii založenou na první [92] . Zápletky „Sedmi svátostí“ patří k nejkonzervativnější části katolické ikonografie. Bellori popsal všechny obrazy velmi podrobně a věnoval zvláštní pozornost skutečnosti, že současníci si již byli vědomi originality interpretace kanonické zápletky. Komunikace s Dalem Pozzem nebyla marná: při rozvíjení zápletky se Poussin snažil najít historické kořeny každé ze svátostí, pracoval jako vědec; je dost možné, že mu pomohli i římští humanisté. V " Pomazání " jsou postavy prezentovány ve starořímském oděvu, jako v "Křest". „ Přijímání “ je interpretováno jako obraz Poslední večeře a Poussin umístil apoštoly do lóží, jak bylo v těch dnech obvyklé. Pro " svěcení " byla vybrána epizoda předání klíčů apoštolu Petrovi a svátostí manželství bylo zasnoubení Josefa a Marie . Jinými slovy, Poussin se snažil vizuálně vysledovat původ svátostí k událostem z evangelií, nebo, pokud to nebylo možné, k praxi prvních křesťanů . V podmínkách, kdy protestanté a humanisté neustále napadali katolickou církev pro její sklon ke korupci, vyjadřoval apel na primární zdroje křesťanství i světonázorový postoj [93] . Mikael Santo, kurátor výstavy Poussin a Bůh (Louvre, 2015), si všiml, že Poussin k obrazu Krista na večeru představil nejen církev, kterou křesťané chápou jako Jeho tělo, ale také osobu – prvního kněze a mučedník, Spasitel celého lidstva. M. Santo navrhl, aby Poussin využil byzantské tradice a nepředstavil ani tak sbírku apoštolů jako první liturgii , kterou slavil samotný Bohočlověk. Poussin umístil Krista a apoštoly do temné místnosti, osvětlené jedinou lampou, symbolizující Slunce, a hlavní postavou obrazu bylo Nevečerní světlo. Poussin zjevně ukázal, že Kristova sláva osvítí celé lidstvo [94] .

Obrázky z cyklu "Sedm svátostí"
Eucharistie (Poslední večeře). Olej, plátno. 117 × 178 cm Skotská národní galerie
Manželství (zasnoubení Josefa a Marie). Olej na plátně, 95 × 121 cm, Fitzwilliamovo muzeum
Vysvěcení (Kristus dává Petrovi klíče od ráje). Olej, plátno. 95,9 × 121,6 cm Fort Worth , Kimbell Museum
Pomazání. Fitzwilliam Museum , pocházel ze sbírky hrabat z Rutlandu

Alegorické a mytologické předměty

Pro své vzdělané klienty ve 30. letech 17. století Poussin vytvořil značné množství obrazů na starověká mytologická a literární témata, jako např. „ Narcis a ozvěna “ ( Louvre ), „ Selena a Endymion “ ( Detroit , Institute of Arts ); a cyklus obrazů podle básně „ Jeruzalém osvobozený “ od Torquatta Tassa : „Armida a Rinaldo“ ( Puškinovo muzeum , Moskva ); " Tankred a Erminia " ( Státní muzeum Ermitáž , St. Petersburg ) . Data všech těchto pláten a jejich opakování se extrémně liší. Děj obrazu „Armida a Rinaldo“ je převzat z XIV písně Tassovy básně: Armida najde Rinalda spícího na březích Orontes. Přestože původně plánovala zabít rytíře, čarodějku přemůže vášeň. Pozoruhodné je, že všechny detaily (včetně mramorového sloupu) mají korespondenci v textu básně [95] .

Obraz „Inspirace básníka“ (napsaný v letech 1635-1638) je podle T. Kapterevy příkladem toho, jak Poussin realizoval abstraktní myšlenku v hlubokých, emocionálně silných obrazech. Jak se často ve studiích Poussinova díla stává, jeho děj je složitý a hraničí s alegorií: básník je za přítomnosti Apollóna a múzy korunován věncem [18] . Podle Yu.Zolotova byla tato zápletka na malbě 17. století obecně extrémně vzácná, ale Poussin si ji jasně cenil, když provedl dvě verze tohoto obrazu, obraz „Parnas“ podobný spiknutí a řadu skic. Již v Paříži provedl na podobný motiv frontispisy k dílům Vergilia a Horatia . Na obraze v Louvru je zápletka rozhodnuta velmi slavnostně, což lze snadno vysvětlit: putto drží v rukou Odysseu a u nohou mu leží Eneida a Ilias ; múzou je tedy Calliope . Apollo dává básníkovi ukazovací gesto a básník sám vzdorně zvedne oči k žalu a zvedne pero nad sešit. Krajina v pozadí je spíše pozadím než prostředím [96] . Ve starověkém figurativním systému, kreativně vnímaném Poussinem, může být obraz „Inspirace“ vnímán jako dithyrambický . Kdyby si Apollon představoval, že vstal, vypadal by na pozadí básníka a múzy jako obr, nicméně Poussin použil starověký princip izocefalie , který studoval na starověkých reliéfech. Když Bernini viděl tento obraz (ve Francii v roce 1665), připomněl mu barvy a kompozice Tiziana. Barevné schéma "Inspiration" je obecně nejblíže "Triumph of Flora", zejména efekt zlatých odlesků. Hlavní barvy – žlutá, červená a modrá – tvoří jakýsi koloristický akord, který sděluje vážnost intonace. Skladba opět demonstruje Poussinovo rytmické řešení, neboť v jeho systému byl rytmus jedním z nejdůležitějších výrazových prostředků, odhalující jak povahu akce, tak chování postav [97] .

Návrat do Francie (1640–1642)

Jednání a přesun do Paříže

Podle A. Felibiena poslal Poussin do Paříže ve druhé polovině 30. let 17. století poměrně hodně obrazů, adresátem byl Jacques Stella . Jelikož byl Stella sochař, byl zřejmě pouze prostředníkem mezi pařížskými zákazníky a kupci. V dopise od Poussina z 28. dubna 1639 je poprvé jmenován jeho budoucí stálý zákazník a dopisovatel - Paul Freart de Chantelou , podle Felibiena, v témže roce a kardinál Richelieu objednal několik obrazů na téma bakchanálie [76 ] . U děl zaslaných do Paříže byla vnější okázalost mnohem výraznější než u děl pro římské zákazníky. Podle Yu.Zolotova Poussinovi, který dosáhl uznání pozdě, navíc mimo vlast, nebyly ambice cizí a snažil se vynutit si úspěch u královského dvora [98] . V Richelieuových dokumentech se jméno Poussin poprvé objevilo v roce 1638 a pověřil Chantela, synovce nově jmenovaného správce královských budov Francoise Subleta de Noye , aby s ním spolupracoval . Poselství kardinála Poussina se nedochovalo, ale ve fragmentu dopisu s odpovědí Poussin stanovil své podmínky: 1000 ECU ročního platu, stejnou částku za přestěhování do Paříže, paušální poplatek za každou dokončenou práci a poskytnutí „řádné home“, záruka, že umělce nebudou přitahovat nástropní malby a klenby, smlouva na 5 let. Dne 14. ledna 1639 Sublet de Noye zaručil přijetí těchto podmínek, ale předložil protipól: Poussin bude vykonávat výhradně královské příkazy, zatímco ostatní budou pouze procházet přes prostředníka Surintendanta a bude jim poskytnuto jeho vízum. Druhý den bylo Poussinovi zasláno osobní královské poselství, ve kterém nebyly uvedeny podmínky, umělec dostal pouze titul řadového malíře a v povinnostech bylo vágně uvedeno, že by měl „přispívat na výzdobu královských sídel. " Poussin, který tyto zprávy ještě nedostal, napsal Chantel o svých pochybnostech a mimo jiné zmínil chronické onemocnění močového měchýře [99] . Ve snaze zjistit skutečný stav věcí hrál Poussin o čas, a to i poté, co v dubnu 1639 obdržel vyúčtování cestovních nákladů. Upřímně napsal svým přátelům, že se zdálo, že se dopustil lehkomyslnosti [100] . 15. prosince 1639 Poussin dokonce požádal subleta de Noye, aby ho zprostil tohoto slibu, což Surintendanta způsobilo velké podráždění. Korespondence byla přerušena až do 8. května 1640, kdy byl Chantelou poslán do Říma, aby přivezl Poussina do Paříže. Smlouva byla zkrácena na tři roky, ale do případu byl přiveden kardinál Mazarin , aby ovlivnil Cassiana dal Pozzo . Po přímých hrozbách, které následovaly v srpnu, 28. října 1640, Poussin opustil Řím, doprovázen Chantelou a jeho bratrem. Vzal s sebou i svého švagra Jeana Dugueta, ale manželku nechal ve Věčném městě v péči Dala Pozza. 17. prosince všichni v pořádku dorazili do Paříže [101] [102] .

Práce v Paříži

Zpočátku byl Poussin zvýhodněn těmi u moci. Přijetí, které se mu dostalo, popsal v dopise ze dne 6. ledna 1641, adresátem byl Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin se usadil v domě v Tuilerijské zahradě , setkal se s surintendentem, poté byl oceněn audienci u kardinála Richelieu a nakonec byl odvezen ke králi. Louis XIII na setkání otevřeně prohlásil, že Poussin bude soutěžit s Vouetem (doslova řekl: francouzsky Voilà, Vouet est bien attrapé , „No, teď je Vouet chycen“ [103] ), což opět vzbudilo umělcovy obavy. Dne 20. března však byla podepsána smlouva, která Poussinovi poskytla plat 1000 ECU, titul Prvního královského malíře a jmenování do generální správy maleb v nově postavených královských budovách. Tento příkaz okamžitě zkazil Poussinovi vztahy se S. Vouetem, Jacquesem Fuquierem a Jacquesem Lemercierem , kteří před ním museli zdobit Velkou galerii Louvru [104] . Z pohledu Josepha Fortea se Poussin, který byl v Římě pro královský dvůr prospěšnou osobností poskytující národní prestiž, nevešel do média oficiálního dvorského umění pěstovaného Richelieuem. Konflikt mezi Vouetem a Poussinem byl jak konfliktem mezi oficiálním barokem, které symbolizovalo moc absolutní monarchie, tak komorním intelektuálním stylem, žádaným mezi „ Republikou vědců “, jejíž neformální kruhy a kulturní zájmy sahají až do renesance. [105] . Je pozoruhodné, že římské prostředí, ve kterém se zformovali Poussin i Voue, bylo stejné – okruh rodu Barberini; zákazníci byli stejní - francouzská kolonie a úředníci, například vyslanci. Poussinův společenský okruh byl však jiný – „esoteričtější“ kulturní prostředí, dědicové klasických humanistů. Ve srovnání s Vouet vyvinul Poussin jedinečný konceptuální přístup k malbě využívající známější a akceptovanější témata .

První seriózní řád subleta de Noyer byl "Zázrak sv. Františka Xaverského " pro noviciát jezuitské koleje . Kompozice tohoto obřího plátna je postavena vertikálně a je jasně rozdělena do dvou částí: dole - na zemi - jeden ze spoluzakladatelů jezuitského řádu František Xaverský se modlí za vzkříšení dcery obyvatele Kagošimy , kde kázal evangelium. Nahoře – v nebi – Kristus koná zázrak skrze modlitbu světce. Poussin přistupoval k dílu jako skutečný inovátor, obraz zázraku konstruoval dialekticky. Spodní úroveň byla vytvořena v souladu s renesanční teorií afektů, zatímco horní úroveň byla napsána v souladu s kánony historického, a nikoli náboženského žánru. Vue a jeho následovníci byli obzvláště tvrdí ve své kritice Kristovy postavy, která byla více v souladu s Jupiterem Hromovládcem než se Spasitelem lidstva. Poussin použil dórský mód a zcela ignoroval orientální exotiku spojenou s místem zázraku – ve vzdáleném a téměř neznámém Japonsku. Pro Poussina by to odvedlo pozornost diváka od hlavního tématu snímku. Felibien napsal, že Poussin, nikoli bez podráždění, řekl, že francouzští umělci nechápou význam kontextu, kterému by měly být podřízeny dekorativní detaily a tak dále. Barokní výzdoba použitá pro římské inscenace Racina a Corneille , stejně jako v obraze Voueta, byla pro Poussina zcela nepřijatelná. Obraz Krista, který současníci považovali téměř za pohanský, byl ve skutečnosti pokusem o řešení v klasických formách tradičního (byzantského, nikoli katolického) obrazu Krista Pantokratora a přímo navazoval na Poussinovy konceptuální experimenty započaté v The Death of Germanicus [107] .

Skutečné královské rozkazy byly extrémně vágní. V roce 1641 musel Poussin převzít náčrtky frontispisů vydání Horatia a Vergilia a také Bible, připravované v Královské tiskárně. Vyryl je Claude Mellan . Podle C. Clarka byla skladba „Apollo korunující Virgila“, předepsaná zákazníkem, původně taková, že ani Poussinův talent kreslíře „nemohl udělat tento typ těla zajímavým“ [108] . Tato práce přirozeně vyvolala útoky. Soudě podle korespondence přikládal umělec kresbám pro Bibli velký význam; pro badatele jeho díla je případ frontispisu Bible jedinečný v tom, že existuje jak výklad Belloryho, tak Poussinův vlastní úsudek. Z porovnání vyplývá, že Belloryho popis je nepřesný. Poussin zobrazil Boha - věčného Otce a Prvotního hybatele dobrých skutků, zastínil dvě postavy: vlevo - okřídlenou historii, vpravo - maskované věštění s malou egyptskou sfingou v rukou. Sfinga ztělesňuje „temnotu tajemných věcí“. Bellori nazval Historii andělem, i když upřesnil, že se ohlíží zpět, tedy do minulosti; zahalenou postavu nazval náboženství .

Hlavním pařížským zákazníkem Poussina byl nakonec kardinál Richelieu. Umělci byly objednány dva obrazy pro jeho přední kancelář, včetně alegorie „Čas zachraňující pravdu před zásahy závisti a nesvornosti“. Nepříjemným faktorem bylo, že obraz byl určen pro strop, což vyžadovalo velmi složité perspektivní výpočty pro postavy viděné na dálku z obtížného úhlu. Nedeformoval přitom proporce hlavních hrdinských postav, aby zachoval perspektivu, i když jinak si poradil se složitým architektonickým otvorem v podobě čtyřlístku [110] . Z pohledu I. E. Prusse v pařížských dílech Poussin „bolestně překonával vlastní aspirace“, a to vedlo ke zjevným tvůrčím neúspěchům [111] .

Pařížská díla Poussina
Zázrak sv. Františka Xaverského. Olej na plátně, 444 × 234 cm, Louvre
Čas, který zachrání Pravdu před zásahy závisti a nesvornosti. Plátno, olej. Louvre 297 cm
Apollo korunující Virgila. Frontispis k edici Publii Virgilii Maronis Opera, 1641. Formát stránky 35,9 × 23,5 cm
Frontispis bible. 1641. Formát stránky 41,7 × 26,9 cm

Návrat do Říma

Hlavním projektem, který značně zkomplikoval tvůrčí a soukromý život Poussina, byla restrukturalizace a výzdoba Velké galerie paláce Louvre. Velká galerie byla dlouhá přes 400 metrů a měla 92 oken; stěny mezi nimi měly být natřeny pohledy na francouzská města [112] . Protichůdná přání zákazníků (až do toho, že v Římě objednali pod klenby odlitky z Trajánova sloupu a Konstantinova oblouku ) a monumentalita žánru se vůbec neslučovaly s vyvinutou umělcovou metodou. , který osobně prošel všemi fázemi tvorby obrazu a vyžadoval od zákazníka pomalost a ohleduplnost [113] . Soudě podle korespondence na jaře a v létě 1641 umělec pracoval na kartonu pro nástěnné malby a jednal s designéry, včetně řezbářů [114] . V srpnu surintendant přilákal Poussina, aby navrhl svůj vlastní dům, a Fouquière požadoval uplatnění svých vlastních pravomocí v Louvru. Stížnosti na to všechno jsou plné Poussinových dopisů Dalovi Pozzovi do Říma. Práce musely být na zimu zastaveny a 4. dubna 1642 poslal Poussin Dal Pozzovi dopis plný beznadějného pesimismu [115] :

... Poddajnost, kterou jsem projevil vůči těmto pánům, je důvodem, proč nemám čas ani na vlastní uspokojení, ani na službu svému patronovi nebo příteli. Neustále mě totiž zneklidňují takové maličkosti, jako jsou kresby na frontispisy knih nebo kresby na zdobení skříní, krbů, knižních vazeb a další nesmysly. Říká se, že si na těchto věcech mohu odpočinout, abych se zaplatil jen slovy, protože tyto práce, které vyžadují dlouhou a tvrdou práci, mi nejsou nijak propláceny. <...> Vyvolává to dojem, že nevědí, na co mě použít, a pozvali mě bez konkrétního účelu. Zdá se mi, že když vidí, že sem nevozím svou ženu, představují si, že tím, že mi dávají lepší příležitost k výdělku, mi dávají ještě lepší příležitost k rychlému návratu [116] .

Poussinův tón v následujících dopisech v dubnu 1642 byl stále drsnější. Dopisy Gabrielu Naudetovi a Surintendentovi Subletovi plně odhalily tehdejší dvorské intriky, které vedly k druhému Poussinovu exodu z Francie [112] . Na konci července 1642 došlo k rozhodujícímu rozhovoru se Sublayem: Poussin dostal příkaz odjet do Fontainebleau , aby prozkoumal, zda by Primaticciův obraz mohl být restaurován . V dopise z 8. srpna adresovaném Cassianovi dal Pozzovi Poussin neskrýval radost: požádal o povolení vrátit se do Říma, aby si vyzvedl svou manželku, a byl propuštěn „do příštího jara“ [117] . Soudě podle dopisů opustil Paříž 21. září 1642 poštovním kočárem do Lyonu a jak Felibien hlásil, dorazil do Říma 5. listopadu. V dopise Naudet Dalovi Pozzovi byly zmíněny některé překážky na straně Chantelou, kvůli kterým si Poussin nevzal s sebou nic kromě cestovní tašky a nevzal žádné knihy ani umělecká díla k předání římským přátelům. . Yu Zolotov poznamenal, že okolnosti Poussinova odletu velmi připomínají útěk, ale v dochovaných zdrojích nebyly uvedeny žádné podrobnosti [118] . Bylo také navrženo, že spěch Poussinova odjezdu byl způsoben nepřítomností krále a celého dvora v Paříži – Ludvík XIII. cestoval do Languedocu [119] . Poussinovu náladu doložil dopis J. Stelly Subletovu suintendantovi: po setkání v Lyonu první králův malíř ostře prohlásil, že se do Paříže za žádných okolností nevrátí [118] .

Disertační práce Todda Olsona ( University of Michigan , 1994) tvrdila, že Poussinovy neúspěchy v Paříži a jeho konflikt s kruhem Voue nebyly estetické, ale politické povahy. Podnájem byl přímo spřízněný s Frondou , s kruhem libertinů (včetně Naudet a Gassendi ) komunikovaných v Paříži a Poussinu. Neschopnost Richelieua a později Mazarina zapojit nejslavnějšího francouzského umělce do státních projektů vedla Poussina k návratu k obvyklému komornímu žánru a okruhu humanistické kultury. Poussin přitom ani jednou jasně neprokázal své politické sympatie či antipatie. Zápletky Poussinových obrazů na témata antických mýtů a příklady vysokého občanství starověkého Řecka a Říma byly vnímány jako politické útoky proti režimu Regency. Poussinova humanisticky vzdělaná klientela navíc aktivně využívala antikvární motivy a zájmy ve skutečném politickém boji. Poussinovy alegorie byly adresovány přímo úřadům jako normy správného chování a spravedlivé vlády a jejich symbolické vnímání někdy nemělo nic společného s vlastním záměrem autora [120] .

Druhé italské období (1642–1665)

Po návratu

Od listopadu 1642 se Poussin znovu usadil na Rue Paolina, kterou nikdy neopustil. Okolnosti jeho života po návratu z Francie nejsou známy a z jakého důvodu sepsal před dovršením 50. narozenin závěť (30. dubna 1643). Obrovské množství 2000 scudů odkázal dědici rodiny Dal Pozzo - Ferdinandovi. Sekretářka a bratr jeho manželky Jean Duguet dostal polovinu. Zřejmě šlo o vyjádření vděku rodině jeho mecenáše, která se o rodinu a majetek starala a zřejmě souvisela s návratem umělce do Itálie. Rezignace Subleta de Noyer a smrt krále Ludvíka XIII. vyvolaly velmi charakteristickou Poussinovu reakci: neskrýval radost. Na základě sankce ze smlouvy byl však Poussin zbaven svého domu v Tuileries. To však neznamenalo rozchod se dvorem a vlastí: Poussin nadále na základě smlouvy prováděl skici pro Louvre a také prostřednictvím Chanteloux hledal zákazníky v Paříži. Chantelou sám objednal v roce 1643 sérii kopií sbírky Farnese, kterou provedla celá brigáda mladých francouzských a italských umělců pod vedením Poussina. Od konce roku 1642 do roku 1645 žil v Římě budoucí šéf malířské akademie Charles Lebrun , který také aktivně hledal u Poussina vyučení a rady, zejména měl potíže s kopírováním děl antického umění. Vztahy mezi nimi nefungovaly: Poussin doporučil studentovi Vouetovi, aby se vrátil do Paříže, také nebyl vpuštěn do Palazzo Farnese , kde pracovali jeho krajané [121] . Poussinovo postavení v Římě ve 40. letech 16. století nebylo zdaleka ideální: římští zákazníci na něj zjevně zapomněli, dokonce i rodina Dal Pozzo zadávala objednávky nepravidelně a provize od Chantelou se staly pro Poussina hlavním zdrojem příjmů nejen za akvizici děl. umění, ale i módní věci, kadidlo a rukavice. V seznamu zákazníků v roce 1644 - především francouzští duchovní a bankéři z provincií, s výjimkou pařížského mecenáše Jacquese Auguste de Thou . Francouzský velvyslanec v Římě toho roku hrubě požadoval Poussinův návrat do Paříže. Po smrti papeže Urbana VIII. v roce 1645 ztratily rodiny Barberini a Dal Pozzo svůj vliv v Římě a objednávky od krajanů zůstaly pro Poussina hlavním zdrojem příjmů. Patří mezi ně Nicolas Fouquet , kardinál Mazarin , spisovatel Paul Scarron , pařížští a lyonští bankéři [122] . Naproti tomu papež Innocent X. se o umění nijak zvlášť nezajímal a preferoval španělské umělce. Nejistá pozice Poussina pokračovala až do roku 1655 [123] .

Kontrastem k jeho zjevně nejisté politické a finanční situaci byla jeho sláva a prestiž. Bylo to ve 40. letech 17. století ve Francii, kdy se Poussinovi začalo říkat „Raphael našeho století“, proti čemuž se postavil. Švagr Jacques Duguet začal objednávat rytiny z Poussinových děl pro výdělky a pro reklamní účely a od roku 1650 se začaly prodávat v Paříži. Pro André Felibiena , který přijel do Říma v roce 1647 jako sekretář francouzského velvyslanectví, byl již Poussin největší autoritou ve světě umění a začal sepisovat své rozsudky. Jejich komunikace však nebyla blízká a omezila se pouze na tři návštěvy. Fréart de Chambray v roce 1650 publikoval pojednání „Paralely mezi starověkou a moderní architekturou“, ve kterém Poussina doslova vychvaloval. Publikoval pojednání Leonarda da Vinciho v roce 1651 a ilustroval je Poussinovými rytinami. Hilaire Pader v roce 1654 věnoval Poussinovi panegyriku v básni „The Talking Painting“ a ve stejném roce byl Poussin mezi oněmi 14 akademiky svatého Lukáše, z nichž byl vybrán šéf Akademie [124] .

Podle Belloriho popisu vedl Poussin v Římě téměř asketický život. Vstával za úsvitu a hodinu až dvě věnoval plenérovým studiím, nejčastěji na Pincio u vlastního domu, odkud měl výhled na celé město. Přátelské návštěvy byly zpravidla vázány na dopolední hodiny. Po práci na vzduchu maloval Poussin až do poledne v olejích; Po polední přestávce pokračovala práce ve studiu. Večer také podnikal procházky po malebných místech Říma, kde mohl komunikovat s návštěvníky. Bellori také poznamenal, že Poussin byl velmi sečtělý člověk a jeho improvizované projevy o umění byly vnímány jako plody dlouhých úvah. Poussin uměl číst latinu (včetně spisů o filozofii a svobodných uměních), ale neuměl ji, nicméně podle Belloriho mluvil italsky „jako by se narodil v Itálii“ [125] .

Kreativita druhé doby římské

Konvenční moudrost o úpadku Poussinova díla po návratu do Říma podle Yu.Zolotova neobstojí, právě v letech 1642-1664 vznikla řada jeho slavných děl i celých cyklů. Ve 40. letech 17. století se žánrová vyváženost v Poussinově malířství výrazně změnila. Z námětů jeho pláten téměř zmizely epikurejské motivy, výběr antických námětů byl diktován zájmem o tragédii, vlivem osudu na osudy lidí. Mezi symbolickými detaily společnými pro Poussina se na mnoha obrazech objevuje had – zosobnění zla, zasazující nečekanou ránu [126] .

Náboženské malířství

Ve 40. letech 17. století začal Poussin přijímat znatelně více církevních zakázek, což mohlo být způsobeno jeho ideologickým snažením (o kterém není nic známo) a specifickou situací na trhu s uměním. V náboženském obrazu Poussina po jeho návratu do Říma je patrný projev tématu lidskosti. Podle Yu.Zolotova je to patrné při pohledu na obraz „Mojžíš vytékající vodu ze skály“, jehož pozdní verzi popsal Bellori v roce 1649 (z rytiny) a nyní je uložen v Ermitáži. Bellori považoval za hlavní zásluhu tohoto obrazu „úvahu o přírodních akcích ( ital. azione )“. Zápletka plátna je skutečně velmi mnohostranná. Hlavním motivem je žízeň, vyjádřená zvláštní skupinou postav: matka, jejíž tvář je zkreslená utrpením, podává džbán pro dítě a vyčerpaný válečník pokorně čeká, až na něj přijde řada. Vynikají i vděční stařešinové lpící na vodě. Všechny detaily vyvolávají pocit hlubokého dramatu, což bylo zjevně to, co měla Bellori na mysli [127] .

Na objednávku Chantelou po roce 1643 vytvořil Poussin několik obrazů zobrazujících extáze svatých a nanebevstoupení apoštolů a Panny Marie. První byl namalován „Nanebevstoupení svatého apoštola Pavla“, druhá verze téhož pozemku na zvětšeném plátně byla napsána v letech 1649-1650 pro Louvre. Základem byl 2. list Korinťanům ( 2K 12,2 ) , zároveň však bylo řešení zápletky pro Poussina netypické, ale mělo mnoho paralel v barokním umění, pro jehož chrámovou architekturu byl motivem tzv. prolomení do jiné – vyšší reality – umožnilo dosáhnout mnoha efektů. „Nanebevstoupení Panny Marie“ z roku 1650 bylo provedeno podobným způsobem. Tyto příběhy byly velmi populární v katolické historiografii během protireformace, ale Poussin se jim věnoval jen zřídka. I během konfliktů kolem Velké galerie v Louvru Poussin kategoricky prohlásil, že pro něj bylo neobvyklé vidět ve vzduchu lidské postavy. Srovnáme-li nanebevstoupení Poussina s podobnými náměty Berniniho, nemá francouzský umělec zjevnou iracionalitu, nadpozemský impuls, který světce nasměruje do nebeského světa. Zvedací síla a gravitace jsou vyvážené, skupina vznášející se ve vzduchu se geometricky zdá být zcela stabilní. Na verzi Nanebevzetí apoštola Pavla v Louvru je motiv stability zdůrazněn silou zdiva a objemů, které z něj vyrůstají, skryté v oblacích, zatímco andělé jsou velmi atletičtí. Lakonismus a jasnost poznamenaly expresivní zátiší z knihy a meče, jehož obrysy jsou přísně rovnoběžné s rovinou plátna a hranami kamenných základů [128] . Tato řešení, popsaná v dopise z roku 1642 Subletovi de Noye, Y. Zolotov navrhl nazvat Poussinův „konstruktivismus“. Malebná Poussinova díla byla samozřejmě postavena podle zákonů tektoniky a do jisté míry se řídila zákony architektury. Konstruktivismus umožnil dodat malebnost každé stavbě bez ohledu na to, zda pro ni byly ikonografické předpoklady či nikoli [129] .

Největším dílem 40. let 17. století pro Poussina byla druhá série Sedmi svátostí, kterou objednal stejný Chantelou. Je dobře zdokumentován v korespondenci, a proto jsou dějové rysy a data vzniku každého obrazu velmi dobře známy. "Unction" byla zahájena v roce 1644 a v březnu 1648 byla dokončena "Marriage", která ukončila sérii. Chantelou nechala vše na uvážení Poussina, včetně umístění a velikosti postav, což umělci způsobilo skutečnou radost. Poussin byl hrdý na to, že oproti první sérii vyřešil „Pokání“ velmi originálně, konkrétně popsal původní sigmoidní triklinium . Pro archeologický výzkum se Poussin obrátil na pojednání A. Bosia „Podzemní Řím“ (1632). Ve sbírce Ermitáž je také skica Poussina z obrazu z katakomb sv. Peter a Marcellus, kde pět postav sedí u obloukovitého stolu; Kresba je signována "Jídlo prvních křesťanů". Tyto detaily však nebyly zahrnuty do konečné verze. Ve srovnání s ranými verzemi Poussin zvětšil formát obrazů a rozšířil je horizontálně (poměr délky k šířce 6:4 oproti 5:4 u první série), díky čemuž byly kompozice monumentálnější. Skutečnost, že Poussin neřešil katolické svátosti v obřadech 17. století, ale v římské každodennosti, zdůrazňuje umělcovu touhu hledat v antice pozitivní mravní ideály a hrdinství [130] .

Náboženské obrazy od Poussina
Návrat Svaté rodiny z Egypta. Kolem 1638 olej na plátně. 117 × 99,4 cm. Galerie umění Dulwich
Mojžíš chrlí vodu ze skály. 1649, olej na plátně, 150 × 196 cm, Státní muzeum Ermitáž
Nanebevstoupení Panny Marie. 1650, olej na plátně, 57 × 40 cm, Louvre
Pokání (z druhé řady Sedmi svátostí). Olej na plátně, 117 × 175 cm , Skotská národní galerie

"Výbuch krajiny"

Důvody, proč se Poussin v letech 1648-1651 obrátil ke krajinářskému žánru, nejsou známy; kvantita a kvalita provedených prací je však taková, že se používá termín "krajinný výbuch". Stejně tak, jak tvrdil Yu Zolotov, tato skutečnost neumožňuje periodizaci budování, protože Poussin se k tomuto žánru obrátil, když cítil jeho potřebu. Felibien byl jediným životopiscem, který krajiny datoval, a archivní nálezy z druhé poloviny 20. století potvrdily jeho spolehlivost: Poussin se ke krajinám obrátil již ve 30. letech 17. století a autor jeho životopisu je přiřadil do stejného období [131 ] . Podle K. Bohemské vznikl ve francouzském malířství 17. století žánr „ideální krajiny“, který představoval esteticky a eticky hodnotný obraz bytí a člověka v jejich harmonii. Poussin ztělesnil tento žánr jako epický a Lorrain jako idylický [132] . Yu Zolotov, aniž by popřel použití takové terminologie, tvrdil, že Poussinovy krajiny by měly být definovány jako historické, a to jak z hlediska spiknutí, tak figurativní struktury. Jinými slovy, není třeba odtrhávat krajiny od hlavního směru umělcovy tvorby, neexistovala žádná opozice, navíc Poussinovy krajiny obývají stejní hrdinové jako jeho hrdinská plátna [133] .

V roce 1648, na objednávku Serisiera, Poussin provedl dvě krajiny s Phocionem : „Přenos těla Phociona“ a „Krajina s vdovou z Phocionu“. Příběh Phokionu, o kterém informoval Plutarch , byl široce známý v 17. století a byl příkladem nejvyšší lidské důstojnosti. Akce dilogie se odehrála v Aténách a Megaře. Po smrti Poussina viděl Bernini tyto obrazy. Chantel podle svých slov dlouho zkoumal plátna a pak ukázal na čelo a řekl, že „seňor Pussino odtud pracuje“. Krajina je vystavěna mimořádně monumentálně: plány spojuje obraz cesty, po které se nese tělo velitele, který spáchal sebevraždu. Na průsečíku úhlopříček je umístěn jistý pomník, jehož význam je badatelům nejasný. Obrazu dominuje téma smrti: kameny zříceniny jsou spojeny s náhrobky, strom s nasekanými větvemi symbolizuje násilnou smrt a pomník uprostřed kompozice připomíná hrob. Hlavní děj je postaven na kontrastu: kromě truchlivého průvodu jde běžný život, cestovatelé bloudí, pastýři vedou stádo, průvod jde do chrámu. Klid a příroda. Architektonické detaily jsou v této krajině propracovány zvláště do detailu, ale protože řecká architektura byla v té době zastoupena slabě, použil Poussin kresby z Palladiova pojednání [134] . Veselejší je „Krajina s Diogenem“, založená na personální epizodě z pojednání Diogena Laertese : když viděl, jak chlapec nabírá vodu hrstí, cynický filozof ocenil harmonii této metody s přírodou a svůj pohár zahodil jako samozřejmost. přebytek [135] . Obsah krajinného obrazu není redukovatelný na jeho děj, zde je zobecněný vícestranný obraz světa [136] .

„Krajina s Orfeem a Eurydikou“ není v životopisných pramenech zmíněna. Ústřední epizoda je zde typologicky blízká obrazu „Krajina s mužem zabitým hadem“. Zdrojem mytologické krajiny byl 10. zpěv Ovidiových Metamorfóz. Na obrázku Orfeus hraje na struny lyry, poslouchají ho dvě najády a na zavolání přišla postava v plášti, pravděpodobně Hymen . Eurydika ucukla před hadem, odhodila džbán, v její póze je vyjádřen strach. Rybář s rybářským prutem, který slyší výkřik Eurydiky, se na ni ohlédne. Na kopci pod stromy jsou atributy svátku, včetně dvou věnců a koše. Pozoruhodné jsou stavby na horizontu, jedna z nich zřetelně připomíná římský hrad sv. Angelo , nad ním stoupají oblaka kouře. Zřejmě jde o narážku na text Ovidia – Hymenova pochodeň se zakouřila, předznamenávala neštěstí. Obloha je pokryta tmavými mraky, jejich stín dopadá na horu, jezero a stromy [137] . Nicméně v přírodě, stejně jako ve scéně kolem Orfea, převládá klid a vyrovnanost. Náladu zdůrazňují místní barvy látek - šarlatová, oranžová, modrá, fialová, zelená. Lze si dokonce všimnout určitého vlivu mistrů z Quattrocenta : tenké stromy s prolamovanými korunami na pozadí horizontu s oblibou zobrazovaly mistry italského 16. století, včetně mladého Raphaela [138] .

„ Krajina s Polyfémem “ byla provedena pro Pointela v roce 1649. Dlouho se věřilo, že byl spárován s „ Krajinou s Herkulesem a Cacusem “ (uchovaným v Puškinově muzeu ), ale tento názor se nepotvrdil [139] [140] . Děj „Krajina s Polyfémem“ se zřejmě také vrací k Ovidiovým „Metamorphoses“ – jejich XIII. písni, ve které Galatea mluví o Polyfémovi , který je do ní zamilovaný . Poussin však nereprodukoval krvavou scénu mezi Akidou, Polyfémem a Galateou , ale vytvořil idylku, v níž se nad údolím ozývá píseň zamilovaného Kyklopa. M. V. Alpatov , snažící se rozluštit významy plátna, si všiml, že Poussin nebyl ilustrátorem antických mýtů, a protože měl výbornou znalost primárních pramenů a uměl s nimi pracovat, vytvořil si vlastní mýtus [141] . Krajina je pozoruhodná svou koncepční šíří, v kompozici skály, stromy, pole a háje s vesničany, jezerem a vzdáleným mořským zálivem vytvářejí mnohostranný obraz přírody v dobách jejího rozkvětu. Při práci s postavou Polyféma byl Poussin extrémně volný s perspektivou, zjemňoval kontrasty a mírnil intenzitu barev. Barva byla použita extrémně rozmanitým způsobem: přenášení objemu v zátiší na spodním okraji obrazu, modelování těl a přenášení odstínů zelené. Podle Yu Zolotova se Poussin v těchto dílech odchýlil od rigidních schémat, které si sám stanovil, a obohatil svou vlastní kreativitu [142] .

Krajiny od Poussina 1648-1651
Krajina s tělem Phociona. 1648, olej na plátně. 114 × 175 cm Národní muzeum Walesu
Krajina s Diogenem. 1648, olej na plátně, 160 × 221 cm, Louvre
Krajina s Polyfémem . 1649, olej na plátně, 155 × 199 cm. Státní muzeum Ermitáž
Krajina s Orfeem a Eurydikou. 1650, olej na plátně, 148 × 225 cm Louvre Lance

Autoportréty

Na samém konci 40. let 17. století provedl Poussin dva autoportréty. Louvre byl zmíněn v dopise Chantelovi ze dne 29. května 1650, jak jej objednal. Oba autoportréty jsou opatřeny dlouhými latinskými nápisy. V portrétu provedeném pro Pointela (nyní v berlínské umělecké galerii ) se Poussin zmiňuje jako o „římském akademikovi a prvním obyčejném malíři krále Galie“. Druhý autoportrét je datován k jubilejnímu roku 1650, umělec se označil jednoduše jako „malíř z Andeli“. Latinské nápisy jasně zdůrazňují vážnost samotného obrazu. Na berlínském autoportrétu se Poussin ukázal v podobě akademika, jak naznačuje černý hábit, v ruce drží latinsky podepsanou knihu „O světle a barvě“ ( lat. De lumine et colore ). To ostře kontrastovalo s autoportréty jeho velkých současníků: například Rubens a Rembrandt se obecně vyhýbali rysům připomínajícím jejich umělecké řemeslo. Velasquez v Las Meninas se ztvárnil přímo během tvůrčího aktu. Poussin se prezentoval s atributy řemesla, ale v procesu tvůrčí reflexe. Umělec umístil svou tvář přesně do středu starožitné mramorové desky s vavřínovou girlandou přehozenou přes postavy géniů nebo putti. Jde tedy o typ autoportrétu pro potomky, vyjadřující formuli non omnis moriar („ne, já všichni nezemřu“) [143] .

Autoportrét Louvre (reprodukovaný na začátku článku) je v literatuře lépe pokryt a je známější, protože obsahuje mnoho nejasných symbolů. Za ním Poussin zobrazil tři obrazy opřené o zeď; na rubu jednoho z obrazů je latinský nápis. Na jiném plátně je vyobrazena ženská postava, o jejímž významu se vedou spory. Bellori ji popsala jako alegorii Malování (jak naznačuje diadém) a paže, které ji objímaly, symbolizovaly přátelství a lásku k malování. Sám Poussin drží ruku na složce, zřejmě s kresbami - atributem jeho řemesla. Umělec je pro Poussina především myslitel, schopný vytrvale odolávat ranám osudu, o nichž psal Chantel už v roce 1648 [143] . N. A. Dmitrieva poznamenal, že Poussin nemá příliš silnou vůli a tato vůle směřuje hluboko do duše a ne ven. V tom se zásadně odlišoval od renesančních malířů, kteří věřili ve skutečnou všemohoucnost člověka [144] .

"Narození Baccha" a "Orion"

Navzdory četným nemocem, které Poussina sužovaly v 50. letech 17. století, vytrvale odolával slabosti těla a našel příležitost k rozvoji vlastní kreativity. Nová díla svědčila o intenzivním pátrání na poli odhalování tragického v obrazové scéně. Obraz "Narození Baccha" je znám z popisu Belloriho, který zdůraznil, že jeho děj je dvojitý - "Narození Baccha a smrt Narcise." V jedné skladbě byly spojeny dva zdroje: Ovidiovy „Metamorfózy“ a Filostratovy „Obrazy“ a v Ovidiově básni tyto mytologické události na sebe důsledně navazují a umožňují umělci postavit dějový motiv do kontrastu [145] . Ústřední scéna je věnována Merkurovi , který přivádí malého Bacchuse , který má být vychován nisejskými nymfami . Předá Bacchuse nymfě Dirke a současně ukazuje na Jupitera na nebesích, kterému Juno daruje misku ambrózie. Poussin zobrazil všech sedm niseanských nymf tak, že je umístil před jeskyni Achelous . Je orámována hrozny a břečťanem, které zakryly dítě před plamenem, v jehož podobě se Semele zjevil Jupiter . Od Philostrata byl vzat obraz Pana hrajícího na flétnu v háji nahoře. V pravém dolním rohu obrázku je zobrazen mrtvý Narcis a truchlící Echo , která se opírá o kámen, do kterého se musí proměnit. Kritici v první řadě podali alegorickou interpretaci tohoto složitého souboru zápletek, když v dítěti Bacchovi viděli motiv vzniku života, v Narcisovi - jeho konec a znovuzrození, když z jeho těla rostou květiny. Podle Yu.Zolotova tato skladba rozvinula jeden z motivů arkádských ovčáků. Kombinace radosti z bytí, klidu a motivu nevyhnutelné smrti v jedné zápletce plně odpovídala celému Poussinovu figurativnímu systému. V Arkádských pastýřích hrdiny znepokojovaly symboly smrti, v Zrození Bakcha si zpívající nymfy nevšímají ani smrti Narcise, ani tragédie Echo. Jako obvykle se nejedná o mytologickou ilustraci, ale o samostatnou poetickou strukturu. V kompozici lze nalézt známé paralely s „Královstvím flóry“ a obdobné je i technické řešení vyvážení scén s jejich umístěním na doplňkové optické osy [146] .

V roce 1658 byla pro Passarda provedena Krajina s Orionem. Z pohledu Yu.Zolotova není kvalita tohoto snímku příliš vysoká. Barevné schéma je postaveno na zelených a šedých tónech a „vyznačuje se letargií“. Na oblečení postav jsou kladeny výrazné akcenty – Orion nosí žlutou, ostatní postavy žlutou a modrou. Je pozoruhodné, že Poussin použil k malování oblečení volné vícebarevné pastovité tahy, ale v částech pozadí je barva překryta v tenké vrstvě a nevykazuje obvyklý Poussinův výraz. Bylo navrženo, že spiknutí bylo umělci vnuceno zákazníkem. Nejslavnější filozofickou interpretaci obrazu navrhl E. Gombrich , navrhl, že Poussin odhalil přírodně-filosofický obraz cirkulace vlhkosti v přírodě. Mýtus o Orionu se v klasickém malířství vyskytuje jen zřídka; Poussin spojil dvě různé epizody v jednom obrázku: Diana se dívá na obřího lovce z oblaku. Podle jedné z verzí mýtu se zamilovala do lovce, možná se její vášeň přenáší i přes dva mraky, které sahají po postavě Oriona. Bylo navrženo, že jedním z Poussinových zdrojů byla rytina Giovanni Battisty Fontany Diana pronásleduje Oriona. Na této rytině je skutečně lovec také zobrazen na kopci a obklopený mrakem. Složení obrázku nepochybně vyjadřovalo myšlení Poussina, který ve stejných letech psal o podivných vtipech a hrách, kterými se Fortune bavil. Ústřední postava – oslepený Orion – se pohybuje hmatem, ačkoliv je veden průvodcem. Kolemjdoucí , kterého se Kedalion ptá na cestu, ve skutečnosti slouží jako nástroj Štěstěny. Obrazný význam obrazu je odhalen ve skutečnosti, že obrovský růst Orionu spojuje dvě roviny existence - pozemskou a nebeskou. Prostor na obrázku je těžko řešitelný: Orion se přesouvá z hor k mořskému pobřeží a je právě na začátku prudkého klesání (jeho měřítko zprostředkovávají postavy dvou cestovatelů, kteří jsou vidět jen z poloviny). Další krok obra zřejmě pošle přímo do propasti, zdůrazňuje to Orionovo váhavé gesto. Světlo na tomto obrázku proudí ze středu a Orion míří k němu. Jinými slovy, Poussin vložil do obrázku pozitivní význam: Orion usiluje o blahodárné světlo, které ho vyléčí ze slepoty. To koreluje s jeho neustálým motivem žít podle přírody a rozumu [147] .

"Čtyři roční období"

Čtyři období
Jaro. Kolem 1660-1664, olej na plátně, 118 × 160 cm. Louvre
Léto (Rút na Boazově poli). Kolem 1660-1664, olej na plátně, 118 × 160 cm. Louvre
Podzim. Kolem 1660-1664, olej na plátně, 118 × 160 cm. Louvre
Zima (povodeň). Kolem 1660-1664, olej na plátně, 118 × 160 cm. Louvre

Cyklus „Čtvero ročních dob“ je považován za jakýsi Poussinův obrazový testament. Tentokrát byly krajinné motivy naplněny starozákonními náměty, ale nebyly pořízeny v jejich sekvenci. „Jaro“ je zahrada Eden s Adamem a Evou, „Léto“ je moábská Ruth na Boazově poli , „Podzim“ jsou Mojžíšovi poslové vracející se ze země Kanaán ( Numeri 13:24 ), „Zima“ je globální potopa . Je zřejmé, že pokud Poussin vytvářel jednoduchou ilustraci biblického textu, „jaro“ by mělo být bezprostředně následováno „zimou“ a „podzim“ měl předcházet „létu“. Zdá se, že to naznačuje, že Poussin se nezajímal o teologickou symboliku. Stejně tak nikdo ze současníků nezmínil žádný alegorický podtext obrazů tohoto cyklu, žádné požadavky zákazníka ani nic podobného [148] .

K popularitě Čtvera ročních období přispěla skutečnost, že „Léto“ a „Zima“ byly vybrány pro přednášky na Královské malířské akademii v roce 1668 a 1671 jako názorné příklady pro školení mladých umělců. Klasicistní kritici přitom tento cyklus považovali za „obtížný“ a dokonce „nedostatečně dokončený“, což považovali za výtvarný úpadek na sklonku jeho doby. Současníci psali, že Poussin byl v době psaní svého posledního cyklu vážně nemocný, silně se mu třásly ruce. Moderní historici umění naopak poznamenávají, že Poussin prokázal všechny nejsilnější stránky svého malířského talentu [149] . Jeho tah je plasticky výrazný, barevná pasta zprostředkovává nejen barevné nuance, ale i jednotlivé objektové formy. Podle Yu.Zolotova se Poussinovi podařilo udělat ještě jeden krok vpřed: od obecné plastické funkce barvy k její individualizaci. Z toho získávají barevné gradace plánů a energie tónových zvláštní přesvědčivost [150] .

W. Sauerlender se v roce 1956 pokusil pomocí biblické exegeze rozluštit Poussinův cyklus. Poussin, který si dal za úkol podat holistický obraz bytí, mohl dobře položit význam čtyř fází lidské existence v cyklu. "Jaro" - pozemský ráj, doba před Pádem a vydáním Zákona; "Podzim" - Země Kanaán, žijící podle Božího zákona; "Léto" - čas odpadnutí od Zákona; "Zima" - konec časů a poslední soud. Slabým místem takových výkladů je, že Poussin zjevně neměl v úmyslu porušit pořadí ročních období v souladu s biblickými příběhy. Nelze však popřít, že výběr alespoň tří zápletek úzce souvisí s christologií : Je to nový Adam („Jaro“), Syn člověka , syn Jesseho, vnuk Ruth („Léto“). , stejně jako syn Davida, vládce Kanaánu („podzim“). I Noemovu archu („Zimu“) lze interpretovat jako Církev, tedy Tělo Kristovo [151] . V takovém případě je třeba předpokládat, že Poussin hluboce studoval exegezi Augustina Blaženého . Nelze však popřít nejmocnější starověkou mytologickou vrstvu významů, společná pro Poussina a okruh jeho zákazníků. Cyklus je psán ve čtvrtohorní tradici a každé roční období odpovídá jednomu z primárních prvků. Pak je cyklus vidět ve správném pořadí: "Jaro" - Vzduch, dech Boha, který dal život Adamovi; "Léto" - Oheň, sluneční teplo, dává úrodu; "Podzim" - Země, nádherná úrodnost země Kanaán; Zima - Voda a potopa. E. Blunt také navrhl symboliku čtyř denních dob, ale ta je extrémně nezřejmá. Poussin se zřejmě neméně než Písmo inspiroval Ovidiovými Metamorfózami, v nichž jsou silné i alegorie ročního cyklu. Je zřejmé, že od Ovidia se objevila symbolika květin, klasů, hroznů a ledu, spojená s odpovídajícími biblickými náměty. Jinými slovy, nelze hovořit o úpadku Poussinovy tvorby. Podle N. Milovanoviče dosáhl před svou smrtí jedinečné syntézy antických a křesťanských tradic, jejichž realizace předurčila celý jeho život jako umělce [149] .

Poslední roky života. Smrt

Poté, co byl v roce 1655 zvolen papežem vzdělaný jezuita Alexandr VII ., se Poussinovo postavení v Římě začalo zlepšovat. Kardinál Flavio Chigi, příbuzný pontifika, upozornil papežskou rodinu na francouzského umělce, díky čemuž se ve Francii objevili noví zákazníci. Abbé Fouquet, bratr Surintendent of Finance, se obrátil na Poussina , aby ozdobil Vaux-le-Vicomte . V dopise z 2. srpna 1655 se uvádí, že v Římě nejsou žádní malíři rovní Poussinovi, navzdory „ohromující“ ceně jeho obrazů. Bylo také zmíněno, že umělec byl toho roku nemocný, ruce se mu třásly, ale na kvalitě jeho děl to nemělo vliv. Sám Poussin psal o podobných potížích s odkazem na Chantel. Poussin zřejmě potřeboval Fouquetovu záštitu a přijal objednávku na štukové náčrtky a ozdobné vázy – pro něj zcela netypické; kromě toho vyráběl modely váz v životní velikosti. Rozkaz vedl k tomu, že v roce 1655 byl potvrzen titul První králův malíř a byl vyplacen žold, který se od roku 1643 opožďoval [152] . V roce 1657 zemřel Cassiano dal Pozzo, který až do samého konce poskytoval Poussinovi záštitu, umělec zhotovil svůj náhrobek v kostele Santa Maria sopra Minerva , ale dodnes se nedochoval. Od konce 50. let 17. století se Poussinův zdravotní stav neustále zhoršoval a tón jeho dopisů byl stále smutnější. V dopise Chantelovi z 20. listopadu 1662 uvedl, že obraz „Kristus a Samaritánka“, který mu poslal, byl poslední. Totéž hlásili agenti dalších Poussinových zákazníků, on sám v roce 1663 potvrdil, že je příliš zchátralý a již nemůže pracovat [153] .

Na konci podzimu roku 1664 zemřela Anne-Marie Poussin; poloparalyzovaný umělec zůstal sám. Začal se připravovat na smrt: sepsal poslední verzi závěti a v dopise de Chambrayovi z 1. března 1665 systematicky vyložil své názory na umění [153] :

Jedná se o imitaci všeho, co je pod sluncem, vytvořené pomocí čar a barev na určité ploše; jeho účelem je potěšení.
Principy, které může přijmout každý rozumný člověk:
Nic není viditelné bez světla.
Bez průhledného média není nic vidět.
Bez obrysů není nic vidět.
Bez barvy není nic vidět.
Bez vzdálenosti není nic vidět.
Bez zrakového orgánu není nic vidět.
To, co následuje, se nelze naučit nazpaměť. To je vlastní umělci samotnému.

Ale především - o obsahu. Musí být ušlechtilý, žádnou z jeho vlastností nelze získat od mistra. Chcete-li dát umělci příležitost ukázat svou mysl a dovednost, musíte si vybrat spiknutí, které lze ztělesnit v krásnější podobě. Je třeba začít kompozicí, pak přejít k dekoraci, dekoraci, kráse, ladnosti, malbě, kostýmu, věrohodnosti, uplatňovat přísný úsudek ve všem. Tyto poslední části jsou od umělce a nelze je naučit. Toto je zlatá větev Vergilia, kterou nikdo nemůže najít ani utrhnout, pokud ho k ní osud nezavede [154] .

Soudě podle popisu provedeného v květnu 1665 umělcem A. Brueghelem, Poussin v posledním roce svého života nemaloval, ale nadále komunikoval s lidmi umění, především s C. Lorrainem , se kterým mohl „pít sklenku dobrého vína." V květnu pak učil mladé umělce, jak měřit antické sochy [153] . Po šesti týdnech bolestivé nemoci Nicolas Poussin zemřel ve čtvrtek v poledne 19. října 1665 a byl pohřben následujícího dne v kostele San Lorenzo in Lucina [156] . Odkázal, aby se pohřbil co nejskromněji, aby výdaje nepřesáhly 20 římských škůdců, ale Jean Duguet, považujíc to za neslušné, sám přidal dalších 60. Epitaf na náhrobku složil Bellori [157] . Abbé Nicaise z Dijonu reagoval na Poussinovu smrt takto: „ Apelles naší doby zemřel“ a Salvatore Rosa napsal Giovanbattistovi Ricciardimu, že umělec patřil spíše do nebeského světa, a ne do tohoto [158] .

Konečná závěť byla ověřena 21. září 1665, anulovala tu předchozí, datovanou 16. listopadu 1664, sepsanou po smrti jeho manželky a nahrazující závěť z roku 1643 (kde veškerý majetek přešel na Anne-Marie Poussin). Krátce před smrtí přišel do Poussina prasynovec z Normandie, který se však choval tak drze, že ho umělec poslal zpět. Poussin podle své vůle svěřil svou duši Nejsvětější Panně, apoštolům Petru a Pavlovi a andělu strážnému; nechal 800 skudi pro svého švagra Louise Dugueta, 1000 skudi pro druhého švagra Jeana Dugueta, 20 skudi pro svou neteř (dceru sestry jeho manželky) a dům s veškerým zařízením; další neteř, 1000 scudů, jejich otec, Leonardo Cherabito, 300 scudů, a tak dále [159] . Jean Duguet také popsal umělecká díla, která zbyla po Poussinovi. Seznam uvádí asi 400 grafických prací a skic. Soudě podle popisu měl Poussin své vlastní domácí muzeum, které zahrnovalo více než 1300 rytin, stejně jako mramorové a bronzové antické sochy a busty [160] , švagr odhadl náklady na to vše na 60 000 francouzských ECU [ 161] . Duguet se zabýval prodejem domácí sbírky již v roce 1678 [153] .

Kreativní metoda

Návrh a realizace

Podle Joachima Zandrarta , který sám byl umělcem a našel Poussina v době jeho tvůrčího rozkvětu, byla metoda francouzského malíře pozoruhodná. Nosil s sebou sešit a ve chvíli, kdy se nápad objevil, udělal prvotní skicu. Následovala rozsáhlá analytická práce: pokud byl děj historický nebo biblický, Poussin znovu přečetl a pochopil literární zdroje, vytvořil dva obecné náčrty a poté vytvořil trojrozměrnou kompozici na voskových modelech. Při malování obrazu využil Poussin služeb hlídačů [162] . Poussin se ve své metodě velmi lišil od svých současníků: sám pracoval na uměleckém díle ve všech jeho fázích, na rozdíl od Rubense , který využíval služeb kolegů a studentů, rozvíjel pouze obecný koncept a důležité detaily pro sebe. . Poussinovy náčrty jsou poměrně obecné a útržkovité, mohl vytvořit desítky náčrtů, vypracovat různé kompozice a světelné efekty [163] . Kompoziční kresby založené na layoutech tvoří významnou část umělcova grafického dědictví, lze je snadno odlišit od skic z paměti či imaginace [164] . Poussinův postoj ke klasickému dědictví byl kreativní: jeho náčrtky ze starožitností jsou méně pečlivé a podrobné než například ty Rubense [165] . V katalozích je zaznamenáno asi 450 jednotek Poussinových grafik, ale není zcela známo, jaká část jeho pozůstalosti se dochovala dodnes [166] .

Zjevným rysem Poussinova tvůrčího procesu byla jeho smysluplnost. P. Mariette poznamenal, že umělec měl vždy velkou rozmanitost nápadů a z jedné zápletky vzniklo „nespočetné množství nápadů“; k nápravě toho či onoho rozhodnutí mu stačily zběžné náčrtky. Pozemky byly často diktovány zákazníky, takže pro Poussina bylo při podpisu smlouvy důležité mít právo na volné kompoziční řešení. To vám umožní porozumět příslušným pasážím v korespondenci. Poussinův racionální přístup se projevil i v tom, že se na základě literárních pramenů pokusil rekonstruovat motivy postav. V dopise Chantelovi z 2. července 1641 tedy Poussin uvedl, že při práci na obrazech ze života svatých Ignáce Loyoly a Františka Xaverského pečlivě studoval jejich životy [167] . K vypracování historických detailů bylo zapotřebí analytické práce: hojně využíval vlastních skic a muzea Cassiano dal Pozzo, ale především vybíral psychologicky spolehlivé situace ilustrující mravní dokonalost člověka [168] . Poussin měl také své vlastní domácí muzeum, včetně starožitných soch Flory, Herkula, Amora, Venuše, Bakcha a busty fauna, Merkura, Kleopatry a Octaviana Augusta. Podle J. Dugueta vlastnil Poussin přibližně 1 300 rytin, z toho 357 od Dürera , 270 od Raphaela , 242 od Carracciho , 170 od Giulio Romano , 70 od Polidora, 52 od Tiziana , 32 od Mantegny [6] .

Technika malby. Perspektiva a barva

K malbě Poussin nejčastěji používal hrubozrnné římské plátno, které pokrýval červeným nebo hnědým podkladem . Obecné obrysy postav, skupin a architektonických detailů byly aplikovány na zem pomocí dřevěného uhlí nebo křídy. Poussin nebyl pedant a důvěřoval oku, nepoužíval přesné označení plátna. Nejčastěji umisťoval motivy důležité pro děj na průsečík diagonály nebo na průsečík diagonály se středovou osou plátna, nebylo to však striktní pravidlo. Na Znásilnění sabinek byly však nalezeny stopy perspektivního značení tužkou. Čáry se sbíhají ve středu, kde je hlava válečníka umístěna na pozadí základny pravého sloupce. To nám umožnilo dojít k závěru, že Poussin použil bifokální perspektivu, která vytváří iluzi prostorové hloubky. Po označení byla provedena první podmalba tvrdým kulatým štětcem. Barvy byly překryty od tmavé ke světlé, obloha a stíny na pozadí byly provedeny tak, že jimi prosvítalo plátno, světlá místa byla napsána hustě. V dopise ze dne 27. března 1642 se uvádí, že nejprve byla provedena krajina nebo architektonické pozadí a přinejmenším postavy. V paletě Poussin preferoval ultramarín , azurit , měď a červený okr , olovnatou žluť, umbru , rumělku a bílou olovnici . Umělec byl hrdý na neuspěchanou práci, v průměru strávil na jednom obrazu půl roku i více [169] .

Technicky řečeno, Poussin zažil významný vývoj, jehož hranice byla 1640. V rané fázi se Poussin snažil zprostředkovat účinky přirozeného světla a krajinného prostředí, pracoval širokými tahy, ochotně používal zasklení a reflexy . V pozdější fázi se tahy zmenšily a rozhodující role se přesunula na čisté lokální barvy. Podle S. Bourdona přenesl Poussin místní barvu ve světle i ve stínu stejným nátěrem, měnícím se pouze v tónu. Kombinace tmavého pozadí a světlých postav dávala efekt studeného popředí a teplé hloubky. Rytmu lokálních skvrn a jejich vyváženosti bylo dosaženo tím, že se vzájemně nezvýrazňovaly kontrastně a byly sladěny v celkové úrovni sytosti barev. Poussin neusiloval o energickou texturu, jeho zdrženlivé tahy modelovaly formy [170] [171] .

Radiografie , která se používá od 20. let 20. století, poskytla badatelům o Poussinově dědictví zásadní informace . Práci usnadňuje to, že dřevěné desky a bílé olovo používané k malbě v 17. století působí na obraze jako světlé plochy, zatímco ostatní minerální barvy rozpuštěné v oleji jsou pro rentgenové záření průhledné . Radiografie jasně ukazuje všechny změny provedené umělcem během práce a umožňuje vám posoudit pracovní rozložení plátna. Zejména Poussinův raný obraz „Venuše a Adonis“ je znám ve třech verzích, z nichž žádná nebyla považována za originál. Anthony Blunt v monografii z roku 1966 kategoricky prohlásil, že Poussin vůbec nebyl autorem tohoto obrazu. Poté, co šel obraz v roce 1984 do aukce, se ukázalo, že silně zažloutlý lak znesnadňuje docenění barevného schématu a značně narušuje iluzi hloubky v pozadí krajiny. Po vyčištění a rentgenování vědci jednomyslně potvrdili autorství Poussina, protože použitá paleta a identifikované pracovní metody mu plně odpovídaly. Dílo bylo navíc silně ovlivněno Tizianem, kterého měl Poussin v oblibě právě na konci 20. let 17. století. Rentgen ukázal, že Poussin tvrdě pracoval na detailech pozadí, ale čísla zůstala nezměněna. Bylo také prokázáno, že i přes pečlivé plánování díla v něm byl vždy přítomen prvek spontánnosti [172] .

Teorie kreativity

Nicolas Poussin měl k teorii umění ambivalentní vztah a opakovaně prohlašoval, že jeho dílo nepotřebuje slova. Jeho životopisec Bellori zároveň vysvětlil, že umělec usiloval o sepsání knihy, v níž by shrnul své zkušenosti, ale tento záměr odložil až na okamžik, „kdy už nebude moci pracovat se štětcem“. Poussin dělal výňatky z děl Zaccoliniho (přizpůsobil svou hudební doktrínu malbě) a Vitela, někdy teoretizoval v dopisech. Začátek práce na poznámkách k malbě je zaznamenán v dopise ze dne 29. srpna 1650, nicméně v reakci na žádost Chantelou z roku 1665 Jean Duguet napsal, že práce se omezuje na úryvky a poznámky. Bellori a Zandrart poznamenali, že Poussin byl v soukromých rozhovorech s přáteli a obdivovateli velmi výmluvný, ale tyto argumenty nezanechávaly téměř žádné stopy [173] . Z korespondence s kolegy umělci nezbylo téměř nic [174] . Z tohoto důvodu je nesmírně obtížné posuzovat Poussinův pohled na svět. Disertační práce A. Matyasovského-Latese dokazuje, že Poussin si vědomě budoval svůj veřejný obraz jako stoupence stoicismu a v tomto ohledu vycházel z renesančního světového názoru. Zároveň měl akutní obavy ze svého nízkého sociálního původu a snažil se zlepšit své postavení, což se mu do jisté míry podařilo. Poussinovy intelektuální ambice byly zcela v souladu s renesančním pojetím šlechty v duchu, které umožňovalo rovnocenné zařazení vynikajících umělců nízkého původu do šlechtické hierarchie [175] . Yu Zolotov však poznamenal, že role stoicismu nebo epikureismu v Poussinově díle by se neměla přehánět, protože za prvé nebylo vůbec nutné, aby Poussin jako umělec vyznával nějaký konkrétní filozofický systém; obrazový systém jeho pláten byl do značné míry určován okruhem zákazníků. Za druhé, v době, kdy se formovala římská klientela Poussina, měl být jeho světonázor již dávno ustálený a některé změny jsou čistě hypotetické, protože jeho osobní výpovědi byly zaznamenány až po 30. letech 17. století [176] .

Hlavním programovým dokumentem, který Poussin zanechal, byl dopis z roku 1642 adresovaný surintendentovi Subletovi de Noyerovi, jehož text je znám pouze z Felibienova životopisu; Těžko soudit, do jaké míry to k nám sestoupilo. Poussin do tohoto textu zahrnul fragment pojednání o perspektivě od D. Barbara. Překlad citátu následuje bezprostředně za frází:

Je třeba vědět, že existují dva způsoby, jak vidět předměty, jeden je prostě se na ně dívat a druhý je dívat se na ně s pozorností [177] .

Důvodem pro napsání dopisu a tam vyjádřených estetických úsudků byla Poussinova kritika designu velké galerie Louvre a jeho odpovědi o vztahu malby, architektury a prostoru [178] . Nejdůležitějšími Poussinovými tezemi byl hlavní princip odhalování tektoniky interiéru se všemi prvky jeho výzdoby a jeho klasické organizace. Celá Poussinova estetika se baroku přímo vymezovala , neskrýval své rozhořčení z plafondů, které přišly do módy, jejichž prostor „prorazil“ klenbu. Stejně tak odmítl přílišnou extenzi forem a jejich konflikt; to následně vytvořilo základ konfrontace mezi „pousinisty“ a „ rubensovci “. Poussinovi byla také vyčítána „nedostatečná bohatost“ provedení [179] [180] .

V expozici Belloriho a Felibiena je známá Poussinova teorie modů, v níž se pokusil přenést klasifikaci modů v hudbě, navrženou Benátčanem J. Zarlinem, do malby [181] . Poussinova teorie byla založena na principech harmonie a proporcionality uměleckého díla, v souladu s poučkami přírody a požadavky rozumu [182] . Teorie režimů předpokládala určitá obrazová pravidla pro každý typ pozemku. Dórský režim je tedy vhodný pro téma morálního úspěchu, zatímco iónský režim je vhodný pro bezstarostné a veselé zápletky [183] . Poussin vysoce oceňoval realismus jako věrnost obrazu přírody, která nesklouzává na jedné straně k burlesce, ale na druhé ke stylizaci a idealizaci. Styl a způsob tedy podle Poussina musí být adekvátní povaze zápletky [184] . „Zdrženlivost“ Poussinových způsobů, kterou si všimli všichni bez výjimky, měla kořeny v jeho osobnosti a v praxi se projevovala odtržením od vkusu francouzského královského dvora i protireformačního Vatikánu; navíc se odtržení postupem času jen zvětšovalo [185] .

Známky a dědictví

Viz také: Seznam obrazů Nicolase Poussina

Historiografie. Poussin a akademismus

Nepoměr dokumentárních zpráv o životě Poussina a principiální postavení jeho prvních životopisců, kteří jej prohlásili za prvního klasicistu a akademika, vedly k tomu, že až do poloviny 20. století převládaly v umělecké kritice myšlenky o pozdní formace Poussina jako umělce a eklektická povaha jeho díla. Jednou z prvních výjimek byl Eugène Delacroix , který Poussina charakterizoval jako velkého inovátora, který byl současnými historiky umění podceňován. O. Grautof se také rezolutně postavil proti soudům o nesamostatnosti malíře Poussina. V roce 1929 byly objeveny rané Poussinovy kresby z jeho pařížského období, které vykazovaly všechny charakteristické rysy jeho zralého stylu [186] .

Myšlenku Poussina - předchůdce a zakladatele akademismu - vytvořil jeho životopisec Felibien a prezident Královské akademie malířství a sochařství Lebrun krátce po smrti umělce. V roce 1667 zahájil Lebrun ve zdech Akademie sérii přednášek o vynikajících malířích, první byla věnována Raphaelovi . Dne 5. listopadu přečetl prezident Akademie dlouhý projev o Poussinově obrazu „Shromáždění Manny“, který konečně uvedl římského samotáře do akademické tradice a spojil jej postupně s Raphaelem. Byl to Lebrun, kdo jako první uvedl, že Poussin spojil grafické umění a „přirozené vyjádření vášní“ Raphaela s harmonií barev Tiziana a lehkostí štětce Veronese . Byl to také Lebrun, kdo se pokusil najít starověké ikonografické prototypy postav na Poussinových obrazech, čímž položil tradici akademického „úpravy nedokonalé přírody“. Yu Zolotov poznamenal, že spory o Poussinův obraz ve Francouzské malířské akademii se často scvrkávaly na posouzení, jak přesně spiknutí obrazu přesně vyjadřuje literární zdroj, kterému se říkalo „věrohodnost“ [4] . Ke zvláštní události došlo u obrazu „Rebeka u studny“, kterému kritik vyčítal absenci velbloudů v kanonickém zdroji na plátně; zároveň se této besedy osobně zúčastnil zakladatel Akademie Colbert . Lebrun v této diskusi kategoricky deklaroval nepřípustnost mísení vysokých a nízkých žánrů v jednom uměleckém díle. V této souvislosti byl přečten Poussinův dopis o „ modech “, ačkoli se umělec sám nepokusil přizpůsobit teorii hudebních režimů hierarchii uměleckých děl. Přesto Lebrunova interpretace zůstala po staletí a byla použita již v roce 1914 v monografii V. Friedlandera, v níž byla Poussinovým „módům“ věnována samostatná kapitola [4] . V letech 1903-1904 P. Desjardins v kritické Poussinově biografii a studii jeho díla v kontextu duchovního života doby a Corneilleovy a Pascalovy metody zaznamenal jistou nejednotnost v teorii modů [ 187] .

V roce 1911 J. Chouanny poprvé provedl textově přesnou vědeckou edici Poussinovy dochované korespondence. Teprve ve 30. letech 20. století podrobil britský badatel E. Blunt Poussinovu korespondenci a jeho teoretické práce zdrojové kritice. Ukázalo se tedy, že Poussin jako člověk nebyl spojen s tradicí akademismu a nikdy nepoužil termín „slušnost“, protože nezapadal do dvorské školy a zažil akutní konflikt s budoucími pilíři Akademie. . Kritiku klasicistního přístupu k Poussinovi prokázal ve stejných letech M. V. Alpatov [187] . V této souvislosti je mimořádně obtížným problémem vztah mezi živou, spontánní Poussinovou kreativitou a definicí klasicismu v umění. Je to dáno zásadně odlišným chápáním mysli v kulturní situaci 17. století. Yu Zolotov poznamenal, že toto století ocenilo schopnost člověka myslet analyticky a mysl byla nástrojem svobody, nikoli „žalářníkem citů“. Tvůrčí úkol Poussina byl přímo protikladem impulzivnosti – hledal přísné vzory ve světovém řádu, pravdu ve vášních [188] . Počínaje studií R. Junga z roku 1947 se proto kritici umění snaží oddělit odkaz Poussina od lebrunského klasicismu. Tentýž R. Jung poznamenal:

„... Chápeme-li klasicismem potlačení smyslového pudu nemilosrdnou myslí, Poussin k němu nepatří, jde za něj; ale rozumíme-li klasicismem záměrné odhalování všech možností bytí, vzájemně se obohacující a ovládající, je Poussin klasik a náš největší klasik“ [188] .

Ve druhé polovině 30. let se prosadila ikonologická škola dějin umění, která malbu považovala za gramatický kód. Tento přístup zavedly jména E. Panofsky a E. Gombrich . Jejich kontroverze začala v souvislosti s analýzou obrazu " Arkádští pastýři ". V budoucnu Gombrich úspěšně vyvinul esoterickou interpretaci mytologických zápletek Poussina, založenou na intelektuálních výdobytcích jeho éry. Panofsky, stejně jako Gombrich, interpretoval Poussinovy obrazy ve světle literárních pramenů, nejen starověkých, ale i kompilací Niccola Contiho , které mají alegorický význam [189] . M. Alpatov a Yu. Zolotov však kritizovali ikonologický přístup jako návrat k tradiční akademické interpretaci Poussina jako „poslušného ilustrátora“ [190] . Ikonologický výklad přesto přinesl skvělé praktické výsledky: v roce 1939 vyšel první svazek vědeckého katalogu Poussinových grafik, který připravili W. Friedlander a E. Blunt. Výrazně se změnily i představy o chronologii Poussinovy tvorby, a to díky archivnímu výzkumu J. Costella [191] [192] .

Poussin a křesťanství

Kurátoři výstavy „Poussin a Bůh“ (2015) – Nicolas Milovanovic a Mikael Santo – nastolili otázku hluboké víry a motivačních impulsů umělcovy malby. Z jejich pohledu je Poussin „malíř-umělec, jehož síla duše se projevila ve sporu mezi asketickým způsobem a tvůrčí svobodou génia štětce“ [193] . Přímou otázku, zda byl Poussin křesťanem a jaká byla povaha jeho víry, položil Jacques Thuillier během retrospektivy v Louvru v roce 1994. Blízkost Poussina a malý počet zdrojů vedly badatele někdy k opačným názorům: v letech 1958-1967 zažil Anthony Blunt ve svých názorech radikální převrat. Jestliže v 50. letech psal o Poussinově blízkosti k libertinům , pak o deset let později oznámil soulad náboženského tématu v umělcově umění a augustinianismu . Marc Fumaroli také nepochyboval o upřímnosti umělcova náboženského cítění, zatímco Thuillier věřil, že v Poussinových skutečných náboženských plátnech není žádná „milost“ [193] . Yu Zolotov také věřil, že Poussinovo umění se stavělo proti protireformaci a v předvečer své smrti jasně vyjádřil nekřesťanské názory. V jubilejním roce 1650 se nechal posmívat zázrakům a důvěřivosti davu [194] .

Badatelé 21. století se přiklánějí spíše ke křesťanské interpretaci Poussinových děl, zejména jeho filozofických krajin, vytvořených v jeho ubývajících letech „pro sebe“, bez jakéhokoli vlivu vkusu a požadavků zákazníků. Genialita Poussina podle N. Milovanoviče a M. Santo umožnila originálním způsobem podat a dát poetickou podobu zápletkám obvyklým v umění své doby, což samo o sobě pak ovlivnilo okruh intelektuálů. Poussinův přístup k biblickým tématům byl nepochybně inspirován křesťanskou exegezí. Jeho zájem o Starý zákon, a zejména Mojžíše , byl přitom vysvětlován právě exegetickou tendencí vykládat starozákonní příběhy ve světle Nového zákona. Kombinace pohanských a křesťanských předmětů byla v umění 17. století zcela běžná a není důvod činit nějaké hluboké závěry bez přímých důkazů od samotného Poussina. Není však pochyb o tom, že ve Čtverech ročních období zdůrazněná neobvyklost krajiny odhaluje Krista, který je přítomen v celém vesmíru a v každém jeho detailu. Jeho víra v tomto případě připomínala přesvědčení Cassiana dal Pozza a jeho přátel a také Poussinových francouzských zákazníků, jako byl Paul-Freard Chantelou [195] .

Výše uvedené nevylučovalo mystické a dokonce okultní motivy. Zvláště postava Mojžíše znamenala pro intelektuály 17. století mnoho, neboť byla vnímána jako anticipace Krista, ale na druhé straně byla osobou nejblíže božské moudrosti. Zároveň byl postaven do řady s předáním Zjevení Kristu prostřednictvím řady mudrců – Herma Trismegista , Orfea , Pythagora , Filolaa a Platóna . V souladu s renesanční tradicí Mojžíš a Hermes Trismegistos symbolizovali smíření starověké pohanské a moderní křesťanské moudrosti. Poussin v některých svých skladbách spojil Mojžíše jak s egyptskou moudrostí, tak s Kristem [196] . Tím se otevřel prostor pro nejfantastičtější interpretace: například ve složité symbolice obrazu „Et in Arcadia ego“ vidí různí autoři Poussinovu blízkost ke strážcům tajemství smrti Krista na kříži, které zašifroval nebo že to byl zasvěcenec, který znal umístění Archy úmluvy [197] .

Paměť

Poussinovi pomníky začaly vznikat od první poloviny 18. století – s nástupem akademismu a osvícenského kultu rozumu. Cavalier d'Agincourt v roce 1728 uspěl v instalaci busty Poussina v pařížském Panthéonu [198] . Když byla v roce 1782 v Římě postavena Poussinovi busta, byl na podstavec umístěn latinský nápis – „umělci-filosofovi“ [199] . V revoluční Francii byla roku 1796 ražena medaile s Poussinovým profilem jako odměna pro nejlepší studenty uměleckých škol [198] . Konzervativci 19. století, počínaje Abbé Arcillier a Chateaubriand , se naopak snažili vrátit Poussinovi auru skutečně křesťanského umělce. Právě Chateaubriand dosáhl instalace luxusního náhrobku pro Poussina v kostele San Lorenzo in Lucina. Victor Cousin považoval Poussina ve stejném kontextu jako Eustache Lesueur a spojil je s ideálem „křesťanského spiritualismu“, jehož klíčem byl cyklus Sedm svátostí. V roce 1851 byl z jeho iniciativy v Paříži postaven pomník a při otevření sloužil biskup Evreux mši [200] . V malé domovině umělce - ve Vieiře - na místě údajného domu jeho otce byl Poussinovi postaven pomník s podpisem Et in Arcadia ego [11] . Ještě dříve, v roce 1836, byla ve Francouzské akademii věd vztyčena Poussinova socha [201] .

Myšlenka Poussinovy encyklopedické výstavy byla poprvé reflektována a realizována v SSSR v letech 1955-1956 ( muzeem výtvarných umění a Ermitáží ). V roce 1960 Louvre shromáždil a představil všechna dochovaná díla umělce, což se stalo zlomem v Poussinově historiografii. Výstavě v Louvru předcházelo v roce 1958 vědecké kolokvium (SSSR zastupoval M. V. Alpatov ), jehož materiály vyšly ve dvou svazcích. Do stejného vydání umístil J. Thuillier kompletní soubor dokumentů 17. století, ve kterých byl zmíněn Poussin [202] . J. Thuillier následně připravil kompletní vědecký katalog Poussinových obrazů. Tento katalog posunul chronologii mnoha umělcových děl a vyvrátil teorii „obratu od člověka k přírodě“, protože Poussin se již ve 30. letech 17. století obrátil ke krajinnému žánru [203] .

Od 2. dubna do 29. června 2015 se v Louvru konala výstava „Poussin a Bůh“. Jeho hlavním cílem byl nový pohled na náboženskou malbu francouzského klasika [204] . Expozice byla načasována na 350. výročí malířovy smrti a právě náboženská malba se v těchto staletích ukázala jako nejméně známá a zároveň nejplastičtější forma jeho umění, protože tradičně pozornost badatelů byl přitahován jeho mytologiemi a alegoriemi. Otázku Poussinovy religiozity také badatelé zcela nevyřešili. Výstava představovala 99 děl, z toho 63 obrazů, 34 kreseb a 2 grafiky. Jedním z hlavních cílů kurátorů výstavy bylo zpochybnit tradiční neostoické interpretace jeho díla [205] . Mistrova díla byla rozdělena do sedmi oddílů: „Římský katolicismus“, „Svatá rodina“, „Jezuitští patroni a katoličtí přátelé“, „Křesťanská prozřetelnost má přednost před pohanským osudem“, „obrazy Mojžíše a Krista v díle Poussinově“ a , na konci krajiny. Souběžně s výstavou Poussin se v Louvru konala další výstava – „Vytváření posvátných obrazů. Řím-Paříž, 1580-1660. Zahrnovalo 85 obrazů, soch a kreseb a poskytlo kontextové pozadí pro výstavu Poussin .

Poznámky

↑ Listy, 1939 , str. 5.
↑ Desjardins, 1903 , str. dvacet.
↑ Desjardins, 1903 , str. 7.
↑ 1 2 3 Zolotov, 1988 , str. osm.
↑ Zolotov, 1988 , s. 7.
↑ Desjardins, 1903 , str. 23-24.
↑ Desjardins, 1903 , str. 27.
↑ Denio, 1899 , str. 1-2.
↑ Denio, 1899 , str. 3.
↑ Desjardins, 1903 , str. 27-28.
↑ 1 2 Zolotov, 1988 , s. dvacet.
↑ Denio, 1899 , str. 5-6.
↑ Desjardins, 1903 , str. 28.31.
↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , str. čtrnáct.
↑ Královna, 2010 , str. 3.
↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , str. 14-15.
↑ Zolotov, 1988 , s. 22.
↑ 1 2 Kaptereva T.P., Bykov V.E. Poussin a další mistři klasicismu . Umění Francie v 17. století . ARTYX.RU: Dějiny umění. Získáno 24. října 2017. Archivováno z originálu dne 4. listopadu 2018. (neurčitý)
↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , str. 16.
↑ Desjardins, 1903 , str. 35.
↑ 1 2 Queen, 2010 , str. čtyři.
↑ Zolotov, 1988 , s. 24.
↑ Desjardins, 1903 , str. 36.
↑ Denio, 1899 , str. 16-17.
↑ Denio, 1899 , str. osmnáct.
↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , str. 17.
↑ Zolotov, 1988 , s. 25.
↑ 1 2 Zolotov, 1988 , s. 26.
↑ 1 2 Zolotov, 1988 , s. 27.
↑ Desjardins, 1903 , str. 36-37.
↑ Královna, 2010 , str. 7.
↑ Zolotov, 1988 , s. 28.
↑ Poussin et Dieu, 2015 , str. 19.
↑ Denio, 1899 , str. dvacet.
↑ Desjardins, 1903 , str. 37.
↑ Zolotov, 1988 , s. třicet.
↑ Zolotov, 1988 , s. 31.
↑ Denio, 1899 , str. 23-24.
↑ Zolotov, 1988 , s. 31-32.
↑ Zolotov, 1988 , s. 33.
↑ Zolotov, 1988 , s. 34.
↑ Zolotov, 1988 , s. 34-35.
↑ Desjardins, 1903 , str. 37-38.
↑ Zolotov, 1988 , s. 48.
↑ 1 2 Zolotov, 1988 , s. 49.
↑ 12 Desjardins , 1903 , s. 39.
↑ Zolotov, 1988 , s. 52.
↑ 1 2 Temperini, Rosenberg, 1994 , s. 22.
↑ Zolotov, 1988 , s. 51.
↑ Zolotov, 1988 , s. 53.
↑ Zolotov, 1988 , s. 55.
↑ Zolotov, 1988 , s. 54.
↑ Yampolsky, 2013 , str. 50-51.
↑ Yampolsky, 2013 , str. 52.
↑ Zolotov, 1988 , s. 56-58.
↑ Zolotov, 1988 , s. 59.
↑ Zolotov, 1988 , s. 61-62.
↑ Puškinovo muzeum im. A. S. Puškin. — Nicolas Poussin. „Bitva Izraelitů s Amorejci“ . Získáno 31. března 2020. Archivováno z originálu dne 4. srpna 2020. (neurčitý)
↑ Státní Ermitáž. — Poussin, Nicolas. „Bitva Izraelitů s Amalekity“. . Získáno 31. března 2020. Archivováno z originálu dne 28. března 2019. (neurčitý)
↑ 1 2 Zolotov, 1988 , s. 65.
↑ Zolotov, 1988 , s. 66.
↑ Zolotov, 1988 , s. 67.
↑ Zolotov, 1988 , s. 68-69.
↑ Královna, 2010 , str. 7, 9.
↑ Zolotov, 1988 , s. 74.
↑ Desjardins, 1903 , str. 56.
↑ Zolotov, 1988 , s. 72.
↑ Zolotov, 1988 , s. 69.
↑ Zolotov, 1988 , s. 69-70.
↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , str. 28-29.
↑ Zolotov, 1988 , s. 70-71.
↑ Zolotov, 1988 , s. 71.
↑ Bohn a Saslow, 2013 , str. 257.
↑ Zolotov, 1988 , s. 76.
↑ Zolotov, 1988 , s. 77.
↑ 1 2 Temperini, Rosenberg, 1994 , s. třicet.
↑ Gardner, 1998 , s. 103-104.
↑ 1 2 Zolotov, 1988 , s. 79.
↑ Zolotov, 1988 , s. 80.
↑ Zolotov, 1988 , s. 82.
↑ Gardner, 1998 , s. 101.
↑ Zolotov, 1988 , s. 102-103.
↑ 1 2 Queen, 2010 , str. 9.
↑ Zolotov, 1988 , s. 104.
↑ Zolotov, 1988 , s. 137.
↑ Zolotov, 1988 , s. 138.
↑ Zolotov, 1988 , s. 107.
↑ Gardner, 1998 , s. 100-101.
↑ Zolotov, 1988 , s. 108-109.
↑ Zolotov, 1988 , s. 110-111.
↑ Zolotov, 1988 , s. 111-112.
↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , str. 71.
↑ Zolotov, 1988 , s. 131.
↑ Poussin et Dieu, 2015 , str. 20-21.
↑ Zolotov, 1988 , s. 95.
↑ Zolotov, 1988 , s. 98.
↑ Zolotov, 1988 , s. 99.
↑ Zolotov, 1988 , s. 138-139.
↑ Zolotov, 1988 , s. 141.
↑ Zolotov, 1988 , s. 142.
↑ Zolotov, 1988 , s. 143.
↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , str. 31.
↑ Bohn, Saslow, 2013 , Joseph C. Forte. S kritickým okem: Malba a teorie ve Francii, 1600-43. Případ Simona Voueta a Nicolase Poussina, str. 543-544.
↑ Zolotov, 1988 , s. 144-145.
↑ Bohn, Saslow, 2013 , Joseph C. Forte. S kritickým okem: Malba a teorie ve Francii, 1600-43. Případ Simona Voueta a Nicolase Poussina, str. 544.
↑ Bohn, Saslow, 2013 , Joseph C. Forte. S kritickým okem: Malba a teorie ve Francii, 1600-43. Případ Simona Voueta a Nicolase Poussina, str. 551.
↑ Bohn, Saslow, 2013 , Joseph C. Forte. S kritickým okem: Malba a teorie ve Francii, 1600-43. Případ Simona Voueta a Nicolase Poussina, str. 553-555.
↑ Clark, 2004 , str. 82-83.
↑ Zolotov, 1988 , s. 148-149.
↑ Zolotov, 1988 , s. 151.
↑ Pruss, 1974 , str. 288.
↑ 1 2 Zolotov, 1988 , s. 155.
↑ Zolotov, 1988 , s. 157.
↑ Zolotov, 1988 , s. 152.
↑ Zolotov, 1988 , s. 154.
↑ Listy, 1939 , str. 43-44.
↑ Listy, 1939 , str. 58.
↑ 1 2 Zolotov, 1988 , s. 164.
↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , str. 38.
↑ Olson, 1994 , s. 221-225.
↑ Zolotov, 1988 , s. 167-168.
↑ Zolotov, 1988 , s. 168.
↑ Temperini, Rosenberg, 1994 , str. 38-40.
↑ Zolotov, 1988 , s. 168-169.
↑ Zolotov, 1988 , s. 170-172.
↑ Zolotov, 1988 , s. 172.
↑ Zolotov, 1988 , s. 173.
↑ Zolotov, 1988 , s. 173-174.
↑ Zolotov, 1988 , s. 174.
↑ Zolotov, 1988 , s. 175-176.
↑ Zolotov, 1988 , s. 180.
↑ Bohemika, 1992 , s. 59.
↑ Zolotov, 1988 , s. 181.
↑ Zolotov, 1988 , s. 181-182.
↑ Zolotov, 1988 , s. 182.
↑ Zolotov, 1988 , s. 183.
↑ Zolotov, 1988 , s. 184.
↑ Zolotov, 1988 , s. 185.
↑ Stříbro, 2018 , str. 381-385.
↑ Kuzněcovová, Sharnova, 2001 , str. 202-204.
↑ Zolotov, 1988 , s. 185-186.
↑ Zolotov, 1988 , s. 187-188.
↑ 1 2 Zolotov, 1988 , s. 191-192.
↑ Dmitrieva, 1990 , str. 230.
↑ Zolotov, 1988 , s. 196.
↑ Zolotov, 1988 , s. 196-197.
↑ Zolotov, 1988 , s. 197-199.
↑ Zolotov, 1988 , s. 200-201.
↑ 1 2 Poussin et Dieu, 2015 , str. 31.
↑ Zolotov, 1988 , s. 202.
↑ Poussin et Dieu, 2015 , str. třicet.
↑ Zolotov, 1988 , s. 169-170.
↑ 1 2 3 4 Zolotov, 1988 , str. 170.
↑ Listy, 1939 , str. 195.
↑ Desjardins, 1903 , str. 95.
↑ Denio, 1899 , str. 167.
↑ Desjardins, 1903 , str. 94-95.
↑ Denio, 1899 , str. 167-168.
↑ Denio, 1899 , str. 168-169.
↑ Desjardins, 1903 , str. 95-96.
↑ Denio, 1899 , str. 170.
↑ Zolotov, 1988 , s. 224.
↑ Styl a technika Nicolase Poussina . artble . Staženo 12. listopadu 2017. Archivováno z originálu 14. prosince 2018. (neurčitý)
↑ Zolotov, 1988 , s. 232.
↑ 1 2 Zolotov, 1988 , s. 236.
↑ Zolotov, 1988 , s. 233.
↑ Listy, 1939 , str. 32.
↑ Zolotov, 1988 , s. 226-227.
↑ Zolotov, 1988 , s. 238.
↑ Pruss, 1974 , str. 282, 286-287.
↑ Zolotov, 1988 , s. 238-239.
↑ Bohn a Saslow, 2013 , str. 337-339.
↑ Zolotov, 1988 , s. 203.
↑ Zolotov, 1988 , s. 204.
↑ Mattyasovszky-Lates, 1988 , s. 366-368.
↑ Zolotov, 1988 , s. 206-207.
↑ Zolotov, 1988 , s. 159.
↑ Zolotov, 1988 , s. 160.
↑ Zolotov, 1988 , s. 160-161.
↑ Wedgwood CV The World of Rubens 1577-1640. - N. Y. : Time, Inc, 1967. - S. 174. - 192 s.
↑ Zolotov, 1988 , s. 211.
↑ Zolotov, 1988 , s. 213-214.
↑ Sokologorskaya M. Mnichov Pinakothek. - M. : SLOVO / SLOVO, 2010. - S. 498. - 560 s. — (Velká muzea světa). - ISBN 978-5-387-00263-2 .
↑ Zolotov, 1988 , s. 214.
↑ Poussin et Dieu, 2015 , str. 5.
↑ Zolotov, 1988 .
↑ 1 2 Zolotov, 1988 , s. 9.
↑ 1 2 Zolotov, 1988 , s. deset.
↑ Zolotov, 1988 , s. 11-12.
↑ Zolotov, 1988 , s. čtrnáct.
↑ Zolotov, 1988 , s. 14-15.
↑ Costello, 1951 .
↑ 1 2 Poussin et Dieu, 2015 , Poussin et Dieu? Úvod do katalogu od Nicolase Milovanovic et Mickaël Szanto, str. 13.
↑ Zolotov, 1988 , s. 210.
↑ Poussin et Dieu, 2015 , Poussin et Dieu? Úvod do katalogu od Nicolase Milovanovic et Mickaël Szanto, str. osmnáct.
↑ Poussin et Dieu, 2015 , str. deset.
↑ Královna, 2010 , str. jedenáct.
↑ 12 Denio , 1899 , str. 171.
↑ Poussin et Dieu, 2015 , Poussin et Dieu? Úvod do katalogu od Nicolase Milovanovic et Mickaël Szanto, str. čtrnáct.
↑ Poussin et Dieu, 2015 , Poussin et Dieu? Úvod do katalogu od Nicolase Milovanovic et Mickaël Szanto, str. patnáct.
↑ Denio, 1899 , str. 173.
↑ Zolotov, 1988 , s. 15-16.
↑ Zolotov, 1988 , s. 17.
↑ Poussin et Dieu, 2015 , str. 3.
↑ Poussin et Dieu, 2015 , str. čtyři.
↑ Donald Lee. Nicholas Poussin. Volnomyšlenkář a filozof nebo věřící katolík? O této výstavě v Louvru k 350. výročí úmrtí zakladatele klasicismu . The Art Newspaper Russia , č. 33 (2015). Získáno 15. listopadu 2017. Archivováno z originálu 16. ledna 2019. (neurčitý)

Literatura

Krajina českého K. G. Stránky historie. - M . : Galaxy, 1992. - 336 s. - ISBN 5-269-00053-9 .
Daniel S. M. K interpretaci Poussinových krajin // Problémy vývoje zahraničního umění. - Problém. H. - L., 1980. - S. 28-38.
Daniel S. M. O Poussinově „teorii režimů“ // Sovětské dějiny umění-79. - M., 1980. - Vydání. 1. - S. 123-135.
Daniel S. M. Nicolas Poussin // Kudrikova S. F. Umělci západní Evropy: Francie XV-XVIII století: Biografický slovník. - Petrohrad: Azbuka-classika , 2010. - S. 279-286. — ISBN 978-5-9985061-0-9
Daniel S. M. Poussin a divadlo (abstrakty) // Divadelní prostor: Sborník příspěvků z vědecké konference (1978). - M., 1979. - S. 215-228.
Dzeri F. Poussin. Triumf Flory. - M .: Bílé město , 2001. - 48 s. — ISBN 5-7793-0358-4 .
Dmitrieva N.A. Stručné dějiny umění. Problém. II: severní renesance; země západní Evropy XVII-XVIII století; Rusko 18. století. - 3. vyd., dodat. - M .: Umění , 1990. - 318 s. — ISBN 5-210-00246-2 .
Zolotov Yu. K. Poussin / Yu. Zolotov. - M .: Umění, 1988. - 375 s. : nemocný. — OCLC 20828090 .
Clark K. Nahota v umění: studie ideální formy / Per. z angličtiny: M. V. Kurennoy a další.- Petrohrad. : ABC Classics, 2004. - 480 s. - ISBN 5-352-00580-1 .
Koroleva S. Nicolas Poussin. 1594-1665. — M. : Direct-Media; Komsomolskaja pravda, 2010. - 48 s. - (Velcí umělci. Svazek 54).
Kuzněcovová I. A., Sharnova E. B. Francie 16. - 1. polovina 19. století: kolekce obrazů: katalog / Irina Kuznetsova, Elena Sharnova; Puškinovo státní muzeum výtvarných umění. - M . : Rudé náměstí, 2001. - 479 s. - ISBN 5-900743-57-8 . — OCLC 52117557 .
Dopisy od Poussina / Per. D. G. Arkina. - M .: Umění , 1939. - 208 s.
Pruss I. Malé dějiny umění. Západoevropské umění 17. století. - M .: Umění, 1974. - 384 s.
Poussin, Nicola // Encyklopedický slovník Brockhause a Efrona : v 86 svazcích (82 svazcích a 4 dodatečné). - Petrohrad. , 1898. - T. XXVa. — S. 807–808.
Racheeva E. P. Velcí francouzští umělci. - M. : OLMA-PRESS , Vzdělávání, 2006. - 144 s. - (Mistři evropského malířství). — ISBN 5-94849-640-6 .
Rotenberg E. I. Poussin. Tematické principy // Sovětské dějiny umění, 80. Vydání. 2. - M., 1981. - S. 140-169.
Silver N. K. State Ermitage Museum. Francouzské malířství 15.-17. století: Katalog sbírky. - Petrohrad. : Státní nakladatelství Ermitáž, 2018. - 496 s. - ISBN 978-5-93572-811-3 .
Yampolsky M. B. Prostorová historie. Tři texty o historii. - Petrohrad. : Knižní dílny; Workshop "Session", 2013. - 344 s. - ISBN 978-5-905586-07-1 .
Advielle V. Recherches sur Nicolas Poussin et sur sa famille . - P. : G. Rapilly, 1902. - 241 s.
Bohn B., Saslow JM Společník renesančního a barokního umění. - Chichester : Wiley-Blackwell, 2013. - 630 s. - (Blackwellovi společníci dějin umění, 4). — ISBN 9781444337266 .
Challons, Siu. Nicolas Poussin's The Four Seasons : Diplomová práce předložená... pro titul Master of Arts. - Montreal : McGill Univ., Katedra dějin umění, 1990. - 83 s.
Sbírka dopisů Nicolase Poussina . - P. : Imprimerie de Firmin Didot, 1824. - 414 s.
Costello J. Nicolas Poussin a geneze francouzského klasicismu : Disertační práce pro... titul doktor filozofie. - New York Univ., 1951. - 358 s.
Denio E. Nicolas Poussin, jeho život a dílo . - L. : S. Low, Marston and Co, 1899. - 302 s.
Desjardins P. Poussin : [ fr. ] : biografická kritika, illustrée de vingt-quatre reprodukce hors texte / par Paul Desjardins. - P. : Henrie Laurens, 1903. - 144 s. — OCLC 669328142 .
Gardner V. Kardinál Camillo Massimo, Nicolas Poussin a Claude Lorrain: Studie o neostoickém patronátu v barokním Římě : Disertační práce... pro titul doktora filozofie. - University of Pennsylvania, 1998. - 337 s.
von Mattyasovszky-Lates A. Stoici a libertini : filozofická témata v umění Caravaggia, Poussina a jejich současníků : Předloženo … k titulu doktora filozofie. - Kolumbijská univerzita, 1988. - 558 s.
Olson TP Nicolas Poussin, jeho francouzská klientela a společenská kontrakce stylu: disertační práce... pro titul doktora filozofie. - The University of Michigan, 1994. - 608 s.
Poussin et Dieu : Dossier de presse. - P. : Les editions Musée du Louvre , 2015. - 50 s.
Saint N. Louis Marin, Poussin a vznešení // Historie umění. - 2011. - Sv. 34, č. 5. - S. 914-933. - doi : 10.1111/j.1467-8365.2011.00853.x .
Temperini R., Rosenberg P. Poussin: "Je n'ai rien negligé". - P. : Gallimard, 1994. - 160 s. - ( Découvertes Gallimard - Umění (č. 233)). — ISBN 978-2-07-053269-8 .
Troy T. Poussin, Gombauld a stvoření Diany a Endymiona // Historie umění. - 2010. - Sv. 33, č. 4. - S. 620-641. - doi : 10.1111/j.1467-8365.2010.00778.x .
Wilberding E. Historie a proroctví : Vybrané problémy náboženských obrazů Nicolase Poussina : [ eng. ] : Disertační práce... pro titul doktora filozofie. — Ústav výtvarných umění. New York University, 1997. - 578 s.

Odkazy

Nicolas Poussin [francouzský barokní malíř, 1594-1665 ] . Artcyklopedie . Staženo: 23. října 2017. (neurčitý)
Nicolas Poussin ve Web Gallery of Art (anglicky)
Nicolas Poussin "Království Flora" K 60. výročí „Výstavy obrazů Drážďanské galerie“ v Puškinově muzeu im. A. S. Puškin . Státní muzeum výtvarných umění. A. S. Puškin (30. 4. 2015 - 26. 7. 2015). Staženo: 15. listopadu 2017. (neurčitý)
Donald Lee. Nicholas Poussin. Volnomyšlenkář a filozof nebo věřící katolík? O této výstavě v Louvru k 350. výročí úmrtí zakladatele klasicismu . The Art Newspaper Russia , č. 33 (2015). Staženo: 15. listopadu 2017. (neurčitý)
Kaptereva T.P., Bykov V.E. Poussin a další mistři klasicismu . Umění Francie v 17. století . ARTYX.RU: Dějiny umění. Datum přístupu: 24. října 2017. (neurčitý)

Nicolas Poussin
Obrazy	Bitva Izraelitů s Amalekity (asi 1624-1625) Bitva Izraelitů s Amorejci (asi 1624-1625) Mor v Azotu (asi 1628–1630) Království Flora (1631) Venuše, Faun a Putti (1630) Tancred a Erminia (1630) Přechod přes Rudé moře (asi 1632–1634) Klanění zlatému teleti (asi 1633-1634) Tanec na hudbu času (asi 1634–1636) Zničení jeruzalémského chrámu Titem (asi 1638-1639) Velkolepost Scipia (1640) Krajina s Polyfémem (1649) Ester před Artaxerxem (asi 1654-1655) Slepý Orion hledá východ slunce (1658) Krajina s Herkulesem a Cacusem (kolem roku 1660)
Pracovní cyklus	Čtyři sezóny (1660-1664)
jiný	Muzeum Nicolase Poussina

Tematické stránky

Slovníky a encyklopedie

Genealogie a nekropole

Najděte hrob

V bibliografických katalozích