Apollonian a Dionysian jsou filozofické a literární koncepty reprezentované dualitou mezi postavami Apollóna a Dionýsa z řecké mytologie . Popularizace konceptu je široce připisována dílu Friedricha Nietzscheho Zrození tragédie , ačkoli termíny byly použity již dříve [1] , například ve spisech básníka Friedricha Hölderlina , historika Johanna Joachima Winckelmanna a dalších. Slovo „Dionysian“ se vyskytuje již v roce 1608 v zoologickém pojednání Edwarda Topsella Historie hadů [2] . Od té doby je tento koncept široce používán a diskutován v západní filozofii a literatuře .
V řecké mytologii jsou Apollo a Dionýsos syny Dia . Apollo, syn Leta, bůh slunce, racionálního myšlení a řádu, apeluje na logiku , opatrnost a čistotu a zastává rozum . Dionýsos, syn Semele, bůh vína a tance , iracionality a chaosu, představující vášeň, emoce a instinkt . Staří Řekové nepovažovali tyto dva bohy za protiklady nebo soupeře, i když byli často svou povahou propleteni.
Nietzsche našel v klasické athénské tragédii uměleckou formu, která přesahuje pesimismus takzvané Silénovy moudrosti . Řecké publikum, nahlížející do propasti lidského utrpení ztvárněného postavami na jevišti, vášnivě a radostně potvrzovalo život a považovalo jej za hodný života. Hlavním tématem Zrození tragédie je, že spojení dionýských a apollonských uměleckých pudů ( německy Kunsttriebe ) tvoří dramatická umění či tragédie. Tvrdil, že žádné takovéto splynutí nebylo dosaženo od dob starověkých řeckých tragédií . Apollo představuje harmonii, pokrok, jasnost, logiku a princip individuace, zatímco Dionýsos představuje nepořádek, opojení, emoce, extázi a jednotu (proto absence principu individuace). Nietzsche použil tyto dvě síly, protože pro něj svět rozumu a řádu na jedné straně a vášeň a chaos na straně druhé tvořily principy, které byly zásadní pro řeckou kulturu [3] [4] : Apollonian - snový stav plný iluzí; a dionýský stav opojení, představující uvolnění instinktu a rozpuštění hranic. V této podobě se osoba jeví jako satyr . Je hrůzou ze zničení principu individuace a zároveň tím, kdo si libuje v jeho destrukci [5] . Oba tyto principy mají reprezentovat stavy poznání , které se projevují skrze umění jako přírodní síla v člověku [6] .
Ve hře tragédie se objevují apollonské a dionýské protiklady: tragický hrdina dramatu, hlavní hrdina, se snaží uspořádat (apollonský) řád svého nespravedlivého a chaotického (dionýského) osudu, přestože umírá nenaplněn. Nietzsche, rozvíjející koncept Hamleta jako intelektuála, který se nemůže rozhodnout a je živým protikladem člověka činu, tvrdí, že dionýská postava ví, že jeho činy nemohou změnit věčnou rovnováhu věcí, a to ho znechucuje natolik, že nejedná. vůbec.. Hamlet do této kategorie spadá – skrze Ducha viděl nadpřirozenou realitu, získal pravdivé poznání a ví, že nic nemůže udělat, aby to změnil [7] [8] . Divákům takového dramatu tato tragédie umožňuje zažít to, co Nietzsche nazval první ( německy Ur-Eine ), což oživuje dionýskou povahu. První popisuje jako nárůst síly, zážitek plnosti a hojnosti, udělený duchovním vzrušením. Vzrušení působí jako intoxikace a je rozhodující pro fyziologický stav, který umožňuje jakékoli umění [9] . Stimulována tímto stavem je posílena umělecká vůle člověka:
V tomto stavu obohacuješ vše ze svého vlastního přebytku: co vidíš, co chceš, vidíš oteklé, zhoustlé, silné, přetížené silou. Člověk v tomto stavu mění věci, dokud neodrážejí jeho sílu – dokud se nestanou odrazem jeho dokonalosti. Tato potřeba proměnit se v dokonalé je umění.
Nietzsche je skálopevně přesvědčen, že díla Aischyla a Sofokla představují vrchol umělecké tvořivosti, skutečné ztělesnění tragédie; právě u Euripida začíná tragédie svou cestu do záhuby ( německy Untergang ), cestu k úpadku, pádu a smrti. Nietzsche namítá proti Euripidovu použití sokratovského racionalismu a morálky ve svých tragédiích a tvrdí, že spojení etiky a rozumu zbavuje tragédii jejího základu, jmenovitě křehké rovnováhy dionýzštiny a apollónie. Sokrates zdůrazňoval důležitost rozumu do takové míry, že rozptýlil hodnotu mýtu a utrpení pro lidské poznání. Platón ve svých dialozích pokračoval touto cestou a moderní svět nakonec zdědil rozum za cenu odklonu od uměleckých pudů, které se nacházejí v dichotomii Apollonian a Dionýsián. Poznamenává, že bez Apollóna postrádá dionýský tvar a strukturu k vytvoření uceleného uměleckého díla, a bez dionýského postrádá apollinský nezbytnou vitalitu a vášeň. Teprve plodná interakce těchto dvou sil, spojených v umění, představovala to nejlepší z řecké tragédie [10] .
Nietzscheho nápad interpretovali jako výraz roztříštěnosti vědomí či existenciální nestability mnozí moderní a postmoderní spisovatelé, zejména Martin Heidegger , Michel Foucault a Gilles Deleuze [11] [12] . Podle Petera Sloterdijka tvoří dionýzština a apollónština dialektiku ; jsou kontrastní, ale Nietzsche neznamená, že jeden je ceněn více než druhý [13] . Pravda je prvotní bolest a naše existenciální bytí je určováno dialektikou Dionýsovsko-Apollova.
Abraham Ackerman rozšiřuje použití apollónie a dionýsiánství při argumentaci interakce mezi myslí a fyzickým prostředím a poukazuje na mužské a ženské rysy městské formy [14] .
Antropoložka Ruth Benedictová použila tyto termíny k charakterizaci kultur, které si cení zdrženlivosti a skromnosti (Apollonian), stejně jako okázalosti a přehnanosti (Dionysian). Příkladem apollónské kultury v Benedictově analýze byl lid Zuni, na rozdíl od dionýského lidu Kwakiutl [15] . Téma rozvinula Benedict ve svém hlavním díle Modely kultury .
Albert Szent-Györgyi , který napsal, že „objev musí podle definice odporovat existujícím znalostem“ [16] , rozdělil vědce do dvou kategorií: Apollóňany a Dionýsany. Dionýsany nazýval vědeckými disidenty, kteří zkoumali „hrany poznání“. Napsal: „Ve vědě má Apollonian tendenci rozvíjet zavedené linie k dokonalosti, zatímco Dionysian spíše spoléhá na intuici a spíše otevírá nové, nečekané cesty pro výzkum... Budoucnost lidstva závisí na pokroku vědy a pokrok vědy závisí na podpoře, kterou může najít. Podpora má hlavně formu grantů a současné způsoby rozdělování grantů jsou pro Apolloniany nepřiměřeně příznivé.“
Americká humanitní vědkyně Camille Pagliaová ve svém bestselleru Masky sexuality z roku 1990 píše o Apollónovi a Dionýsovi [17] . Celkový náčrt jejího konceptu je zakořeněn v nietzscheovském diskurzu, což je uznávaný vliv, ačkoli Pagliovy myšlenky se značně rozcházejí.
Apollonský a dionýský koncept tvoří dichotomii, která slouží jako základ pro Pagliovu teorii umění a kultury. Pro Pagliu je apollónština světlá a strukturovaná, zatímco dionýsiánská je temná a chtonická (v celé knize upřednostňuje chtoniku před dionýsiánem, argumentuje tím, že ten druhý se stal téměř synonymem pro hédonismus a pro její účely neadekvátní, s tím, že „dionýsián není piknik). Chthonic je spojován se ženami, divokou/chaotickou povahou a spontánním sexem/plozením. Apollonian je naopak spojován s muži, jasnozřivostí, celibátem a/nebo homosexualitou, racionalitou/rozumem a pevností a také s cílem orientovaného pokroku: „Vše velké v západní civilizaci pochází z boje s naším původem“ [18 ] .
Ona argumentuje, že Apollonian-Dionysian dichotomie má biologický základ, psát: “hádka mezi Apollónem a Dionýsem je hádkou mezi vyšší kůrou a starším limbickým a plazím mozkem ” [19] . Paglia navíc připisuje celý pokrok lidské civilizace mužnosti, která se bouřila proti chtonickým silám přírody a místo toho se obrátila k apollinskému rysu uspořádaného stvoření. Dionysian je síla chaosu a destrukce, to jest ohromující a svůdný chaotický stav divočiny. Odmítání nebo boj s chtonismem se sociálně konstruovanými apollonskými ctnostmi vysvětluje historickou dominanci mužů (včetně asexuálních a gayů , stejně jako bezdětných a/nebo lesbicky náchylných žen) ve vědě, literatuře, umění, technologii a politice. Paglia jako příklad uvádí: „Mužská orientace klasických Athén byla neoddělitelná od jejich geniality. Atény se staly velkými ne navzdory, ale díky své misogynii .
| Friedrich Wilhelm Nietzsche | |
|---|---|
| funguje |
|
| Pojmy a filozofie | |
| související témata |
|