Tvůrčí dědictví Vjačeslava Ivanova (1866-1949) zahrnuje velké množství původních i přeložených poetických děl, publicistiky, filozofických esejů, literárních a starověkých monografií. Ivanov vytvořil originální verzi ruského symbolismu , která spojovala dva obecné trendy stříbrného věku : za prvé, návrat ruské kultury k duchovním základům křesťanství; za druhé, kreativní přehodnocení a oživení uměleckých archetypů starověku , středověku a renesance . V. Ivanov v letech 1900-1920 aktivně hlásal "sborový" princip v kultuře, kladl si za úkol překonat individualismus prostřednictvím mýtotvorného volního umění dosáhnout " katedralistiky " - nadindividuálního náboženského společenství lidí. Tyto tendence zesílily během první světové války a ruské revoluce v roce 1917. Souběžně s tím Ivanov prováděl vzdělávací aktivity, vyjádřené zejména v překladech tragédií Aischyla , poezie Danteho , Petrarky a Michelangela . S jeho duchovními a literárními rešeršemi úzce souvisí jeho antikvariátní díla, věnovaná především kultu Dionýsa .
Ivanov po emigraci do Itálie zaujímal v evropském myšlení okrajové postavení a omezil komunikaci s představiteli ruské emigrace na minimum. V roce 1926 vstoupil do katolické církve , aniž by se rozešel s pravoslavím, a snažil se zprostředkovat západnímu publiku význam díla Fjodora Dostojevského . Ivanov až do konce svého života psal epos „ Příběh careviče Svetomir “, který měl shrnout celé jeho dílo a odrážet složitost duchovního života člověka jako Božího stvoření a nadcházejícího vzkříšení Ruska, „odjel do zbytku Páně."
Archivní dědictví Vjačeslava Ivanova bylo zachováno v plném rozsahu, ale je soustředěno v několika výzkumných střediscích v Moskvě, Petrohradu a Římě. V hlavním městě Itálie působí Výzkumné centrum Vjačeslava Ivanova, které zdigitalizovalo 95 % všech materiálů dochovaných v jeho bytě-muzeu. V letech 1971-1987 vyšly čtyři svazky jeho sebraných děl díky úsilí jeho dědiců: syna Dmitrije Vjačeslavoviče (1912-2003) a básníkovy poslední životní partnerky Olgy Alexandrovny Shor (1894-1978). Pokračuje vydávání Ivanovovy objemné korespondence a dalších materiálů, které z něj zbyly.
Oh, Fantazie! jsi jako lakomec,
který, když nashromáždil roztoče, pěstuje je se zájmem,
moudře obrací malé měděné závaží
v hromady zlata.
Takže si také vypěstujete mnohostranný
hold Life Experienced světu bez měřítek a aspektů;
V něm je měřený systém pierid, driver
, souhláskový.
Sedíš nad vlnou hojných pramenů,
pleteš řetězy ze svých pokladů,
zlatým jilmem pleteš
Křídla tužeb pro svého oblíbence.
Ivanovova debutová básnická kniha Piloting Stars se připravovala velmi dlouho: obsahovala skici a texty vytvořené před odjezdem do Německa a poté v Berlíně. Sbírku, „požehnal“ Vl. S. Solovjova , byl věnován památce Ivanovovy matky, která mu prorokovala poetickou cestu. Kniha vyšla v Suvorinově tiskárně v roce 1902, i když titulní strana na významné části výtisků je datována rokem 1903. V literární kritice je tato kniha postavena na roveň „Zlato v Azure“ Andrey Bely a „Básně o krásné dámě“ A. Bloka – to byl přechod k estetické kontemplaci nejvyšší sféry ducha. v ruské poezii. Básnické záměry v této knize sahají až k evropským pátráním vědce Ivanova, ale jeho vlastní teoretické znalosti jsou prezentovány jako hluboce intimní vnitřní zážitky, v nichž se mysl a smyslové vzplanutí neliší. Zde se objevuje splynutí „nativního“ a „univerzálního“. Ivanov si stěžoval na nedostatečné vnímání své debutové knihy, obvinění z „knihovnosti“, „mrtvosti“ a jazykové potíže. Rozšíření škály lyrických zážitků si od něj totiž vyžádalo nové básnické výrazové prostředky – symbolický jazyk schopný zprostředkovat náboženské a estetické univerzálie. Ivanov okamžitě oznámil, že básnická řeč by se měla odlišit od každodenní řeči a přiblížit se jazyku bohů - původnímu Logosu . Výsledkem bylo, že hlavní obrazy-symboly Pilotních hvězd byly převzaty z kulturního zavazadla „opuštěných kultur“: starověku, středověku a renesance a 18. století, a zejména Trediakovského , mělo velký vliv na syntax a slovní zásobu. [2] .
Němec-americký výzkumník Michael Wachtel samostatně vznesl otázku, kdy a proč se Ivanov stal „ symbolistou “ [3] . Z hlediska literární kritiky Ivanov patřil k mladým symbolistům (je o sedm let starší než Brjusov , šéf symbolistického hnutí v Rusku), ale v korespondenci Vjačeslava Ivanoviče a Lidie Dmitrievny Zinovieva-Annibal je toto slovo téměř nikdy nenalezeno. Z toho M. Vakhtel usoudil, že autor Pilot's Stars se nepovažoval za „symbolistu“ a stal se ruským symbolistou, když si pro sebe plně určil význam tohoto pojmu. Pilotovy hvězdy (1902-1903) a Průhlednost (1904) – první Ivanovovy básnické sbírky – vznikly a připravovaly se k vydání mimo jakékoli literární prostředí na pozadí potulného života [4] [5] . Přitom prvním myslitelem, který poukázal na blízkost Ivanovovy poezie k symbolismu, byl nesmiřitelný nepřítel symbolismu jako hnutí - V.S. Solovjov, který v jeho přítomnosti přečetl jednu ze svých parodií na Brjusova . Sám Ivanov s nepochybnou úctou k Valeriji Jakovlevičovi, který ho uvedl do světa ruské literatury a začal tisknout, byl k jeho ideálům inovátora spíše skeptický. Ivanov v Brjusově respektoval podnikavou kulturní osobnost. Termín " dekadence " Ivanov také používal zřídka a vždy jako označení negativního jevu. Rozpor mezi Ivanovem a Brjusovem v jejich názorech na symboliku a umění obecně byl důležitý pro vývoj ruské kultury na počátku 20. století jako celku. Například Ivanov ani Zinověv-Annibal se o „nové“ nezajímali jen kvůli novosti. V roce 1902, když Lidia Dmitrievna představila Vjačeslavovi Ivanovičovi dílo Verlaina , upozornila na skutečnost, že jde o „krásné básně“; na stejném základě pak Ivanov chválil Minského a Balmonta : měl je rád pro sebe, a ne kvůli „novosti“. V díle 30letého Ivanova - stejně jako mnohem později, jako osmdesátiletého emigranta v Římě - viděl vyjádření univerzálních pravd, nikoli sebevyjádření [6] .
Bude hvězda západu slunce jiskřit - Východ bude zářit jako
vzájemná hvězda na obloze
: a Boží rovnováha
bude zpívat o dvou plamenech Váhy.
A ne nadarmo hoří, v koruně noční krásy,
Nad rozsévajícím zimním souhvězdím, Jako
duch, znamenající univerzální Odplatu,
Narek tajemně: Váhy.
Jako vítr kymácející zelený oves,
vítězství a zášť létají
podél vratkých brázd a Nemesis drží
Yoke a Libra nad životem.
Šeptáme se sluncem, kvetoucím, za zvuku kosy;
Houpáme děti nad hrobem;
A úděl každého ve své hodině do nemilující země
skloní nesmrtelné Váhy.
Ivanovova dvousvazková básnická sbírka Cor ardens (Plamenné srdce) byla ve skutečnosti výsledkem dlouhé cesty a dala dohromady pět samostatných básnických knih a více než 350 básní. Původně byl koncipován v roce 1905, ale díky řadě okolností spatřilo světlo ve Štíru v letech 1911-1912. „Cor ardens“ je poslední knihou básníka Ivanova, mnoho děl, která ji tvořila, byla součástí cyklů, které jí předcházely. Pokud čtete dvoudílnou knihu za sebou, ukáže se, že motiv, rytmus a formální role organizují jeden text s mnoha průřezovými zápletkami. Název se vrací k metafoře básně „Chvála slunci“, která otevírá vnitřní cyklus „Slunce-Srdce“. Ivanovovy city k Sergeji Gorodeckému a Margaritě Sabashnikovové vytvořily cyklus Eros, kterému předcházela malá stejnojmenná sbírka. Dvousvazkové vydání však obsahovalo i politickou vrstvu (cyklus Arcana, tedy Svátost), apokalyptickou interpretaci, kterou podává epigraf z Agrippy z Nettesheimu . Agrippa měl Bryusova, kterému je cyklus věnován, velmi rád. Podle německého mystika v roce 1900 od narození Krista začne Vesmíru vládnout nový světový kormidelník Ophiel. Není divu, že hlavními leitmotivy tohoto cyklu byly objevení se nového člověka v nové době a charakteristika této doby; v hlubokém smyslu měl blízko k Brjusovovým „ Přicházejícím Hunům “ [7] .
Průřezovým tématem cyklu je popis prožitku Boha, osobní mystické zkušenosti a proměny osobnosti s tím spojené. Ústřední obraz „Slunečního srdce“ patřil k několika tradicím, z nichž vůdčí symbolika Nietzscheho ze „ Zarathustry “, ale bylo přítomno i solární téma ruské moderny [8] . V básni „Uzel hada“ se Danteho obraznost jasně rozvinula, když byla křesťanská myšlenka vzkříšení po utrpení srovnána s dionýskou myšlenkou hříchu jako cesty k Bohu (Ivanov vnímal hřích jako utrpení) , - to vše bylo nastíněno v básni "Kříž zla" z předchozí knihy Transparency. V této souvislosti se objevuje motiv „emauzského slunce“, vznikla fráze „Cor ardens“ – citát z latinské Vulgáty z epizody zjevení Krista v Emauzích. Stejnojmenná část je sebrána z básní vztahujících se k tématu jednoty mystických zkušeností v křesťanství a dionýsismu; většina z těchto básní je věnována filozofům, včetně Sergeje Bulgakova a Nikolaje Berďajeva [9] .
„ Hafyzické “ zážitky si také našly místo v The Flaming Heart. Ke sbírkám byly napsány básně, z nichž dvě byly zahrnuty do Ivanovovy knihy, tvořící malý cyklus „Hafizův stan“; třetí báseň zařadil O. Shor do poznámek k cyklu. Další dvě básně - "Petronius redivivus" a "Anachronismus" - odrážely názvy kruhů ( Petronius a Repouveau - V. Nouvel , Antinous - M. Kuzmin ). V básni „Hyperionova stížnost“ (Hyperion je jedno z Ivanovových „gafizitských“ jmen) lyrický hrdina odsuzuje přátele „mučitele“ tím, že se zabývají pouze erotikou a pitím vína a sám Hyperion dostává jen „zlé třísky“. “ a „divoké bodnutí“ - „Šípy do losu z Erosu“. Zde se opakují motivy předchozího slunečního cyklu včetně mučednické smrti Slunce [10] .
Zájem o tajemnou stránku starověké a poté světové kultury založil Vyach. Ivanov v berlínských letech. V knize E. Zellera o řecké filozofii (uchované v Ivanovově knihovně) byla velká část věnována Pythagorejcům , jejichž spojení bylo definováno jako „organizace mystérií“ konaná ve formě orgií . Současně Zeller zdůraznil, že pythagorejství je variantou teologie , protože jeho filozofie byla založena na mystice a víře ve zjevení [11] . Tento základ byl plně realizován v Ivanovových antických dílech z 10.-20. let 20. století, včetně knihy Řecké náboženství trpícího Boha (1917) a jeho doktorské práce Dionýsos a pradonisismus (Baku, 1923); navíc již v roce 1913 byly některé myšlenky vyjádřeny v článku „O Dionýsovi orfickém“. V návaznosti na F. F. Zelinského Ivanov věřil, že dionýské náboženství odhalilo vnitřní logiku pythagorejství a přeměnilo pythagorejství na orfismus , čímž se stalo formou kosmogonie ( Celek povstal z částí Dionýsa roztrhaných Titány ) [12] . V moderní kultuře Vyach. Ivanov spojoval dominanci dionýského principu s extatickým charakterem hudebních stavů duše a apollinský s vizionářstvím. Syntéza těchto principů je analogií světové harmonie odrážející se ve stavu duše. Převahu monologismu ( cembalo - klavír ) v evropské hudbě, který vytlačil sborovou polyfonii , je třeba postupně překonat [13] .
Melopeya "Man": epilog6
A jemný vichr
mě přikryl zlatým závojem. Ze sítí přes
sítě mi bylo jasné: v nové proměně
se neobjevil chrám, ale nesčetné množství příbuzných,
Lidská katedrála, jako síť plná rybolovu.
A v zástupu tváří jsem rozeznal další
, kteří byli dříve mými sousedy;
A všichni zářili ve slunečných šatech -
7
souhvězdí: za rodinou
každý svobodný duch získal svého vlastního ducha
a každé souhvězdí držel
v otevřeném ňadru anděl, jehož tvář byla podobná
hostiteli, který byl zastoupen
Tajemně originálem prototyp.
A nejsilnější uvey andělé se táhli
nad katedrálami kostelů.
8
Dvanáct bylo na linii obvodu
Nejvyššího tváří andělů a sil.
Nad nimi kroužily bleskové vánice Ducha
a přitahovaly celý systém světel.
A co jsem si představoval pro lancetové oblouky,
kompozice byla křídla nesoucí ducha.
Okraj ekumenického kalicha [14]
prorazil modrou safírem v křídlech .
Ivanov ve své vlastní básnické tvorbě reflektoval tyto výchozí polohy v souladu s teoriemi A. N. Veselovského o textech jako slitině mel, log a slov. Veselovský vnesl do této řady problém harmonie: poezie se podle něj vyvinula ze sborového principu. Není divu, že princip uspořádání lyrického textu na základě dialogických sborových partů je pro Ivanova vysoce charakteristický. Jeho oblíbenými žánry byly ódy , hymny , žalmy a dithyramby , které mají melodický základ a využívají praxi extatického vytržení , dialogu a zvuku sborů. Ivanov zavedl koncept symfonického principu, pod kterým chápal architektoniku celku, organizovanou proměnnými tématy, leitmotivy , zvukovými opakováními a vytvářením rytmické dynamiky s dominancí kolektivního sborového principu či vůdčího „hlasu“ v dialogu, jako v antické tragédii nebo textech [15] .
Vyach. Ivanova je melos-harmonie. Příbuzným pojmem je pneumatologie, doktrína všepronikajícího a všeformujícího ducha-pneuma ( jiné řecké πνεύμα ). Ivanov ve svých knihách o dionýsismu psal o překračování reality prostřednictvím různých forem extáze; toto druhé umožňuje člověku dosáhnout stavu božské inspirace, jak o tom psali Euripides a Platón ( Ion : 533e-535a, 542a), Phaedrus : 244b-e, 245a-b). Myšlenka melos-pneuma byla plně realizována v Pilot Stars: v principech architektonických, rytmicko-melodických zákonů a versifikačních strategií. Dalším vývojem těchto principů byla melopeia, jak Ivanov nazval svou filozofickou báseň „Člověk“, jejíž hlavní část vznikla v roce 1915. S. Titarenko nazval melopoeiu jedním ze svých největších experimentálních výtvorů. Je pozoruhodné, že v Ivanovově estetice nedostal pojem melopaea jednoznačné opodstatnění a zůstal podmíněný [16] . Tento koncept byl převzat z antické hudební estetiky a vrátil se ke kořenům μελοποιία – „skládání písní“ a zároveň hudby k písním. Kořen μέλος má několik významů: první je „píseň, lyrická báseň, melodie, režim“; druhý je "člen". Spojuje se s ním sloveso μελíζω – „rozporcovat, rozpitvat“ [17] . Tato slova použili Platón a Aristoteles v rámci úvah o rytmu a ladění [16] . V Platónově „Svátku“ existuje soud, že múza Eros of Urania vyžaduje umění melopey, a když systém a rytmus musí být zprostředkovány lidem, buď skládáním hudby, nebo správnou reprodukcí již složených režimů a velikostí, toto úkol se také nazývá melopey, vyžaduje mimořádnou práci a velké umění ( Pir . 187c). Přibližně totéž je ošetřeno ve " Státu " (III, 398d).
Vyach. Ivanov pracoval na své melopoii souběžně s vědeckými pracemi o Dionýsovi a pradionysismu a orfismu. Báseň byla postavena na pythagorejsko-orfickém hudebním základu, o čemž svědčí přeměna jednotlivých básní ve sloky, označované řeckými písmeny, s přidělováním akme ( ακμή ) podle principu stupnice na základě stoupajících a klesajících tónů. O tomtéž napsal S.K. Makovskému a zobrazil jej ve zvláštních schématech: dvě polární rytmicko-melodické linie poezie jsou uspořádány korespondenčně a symetricky podle principu sloky - antistrofy (12 veršů). Dalších 17 veršů s kontrapunktem je symbolizováno trojúhelníkem a věnec sonetů (15 veršů) je založen na kruhu jako principu návratu. Kruh ztělesňuje harmonii, celistvost a úplnost v epilogu. Báseň „Člověk“ je založena na paralelním vedení tématu, jeho prolínání, ve druhé části se sjednocují a dosahují acme a ve třetí a čtvrté části napsané v roce 1919 se leitmotivová témata „točí“ a vedou k oběžníku epilog - sbor, který dotváří symfonii celku [18] .
Ten život - nebo sen před úsvitem, když
je vzduch svěží, chladící postel,
Okřídlený chlad se vkrádá po kůži
A buduje snové království ledu?
Řada jevů je klamná:
Kde je problém, kde je podstatnost, ó Bože?
Nejsou realita a sen jedno a totéž?
Jsi; ale po tobě není ani stopy.
Láska není falešný přízrak: Věřím v čaj!...
Ale i v ospalých snech miluji,
třesu se pro své milované, trpím, čekám, potkávám...
V noci chytám velikonoční zvonění zimy ,
Klepu na rakev a pospíchám mrtvého,
Zatímco si v rakvi nevšimnu [ 19] .
Nemožnost koncilního stvoření života a mystického světa v bezbožné realitě se Ivanovovi stala zcela zřejmou již v prvních porevolučních letech. Textově z toho vznikl cyklus dvanácti „Zimních sonetů“, který pozdější kritici uznali za jeden z vrcholů jeho tvorby. Jejich vnější — smysluplná — úroveň odrážela život plný útrap v podmínkách občanské války a devastace, nemoc jeho manželky a syna. Důvodem pro psaní sonetů bylo umístění jeho manželky Very a syna Dmitrije do sanatoria Serebrjany Bor , které bylo v té době mimo město, a Vjačeslav Ivanovič musel překonat značnou vzdálenost na saních zimním chladem a terénem. navštívit je. Ústředním obrazem sonetů byla „zima duše“ – existenciální stav lyrického hrdiny, ve kterém začíná své vlastní fyzické tělo vnímat pouze jako svého dvojníka. Překonat propast mezi fyzickým a duchovním tělem, najít cestu k sobě samému, mohu jen „já“ hledat Boha. Cesta zimní krajinou je metaforou touhy duše po vyšším smyslu; pohyb po rovině života nemá smysl, nebo jeho smysl není pravdivý; prvkem duše je vertikála [20] . D. P. Svyatopolk-Mirsky ve svých dějinách ruské literatury odkazoval na Zimní sonety a také na korespondenci s M. O. Gershenzonem k „nejvýznamnějším památkám té doby“ [21] . Sonety přitom postavil do protikladu k Ivanovově někdejší básnické tvorbě: na rozdíl od nepřístupné „alexandrijské“ poezie jsou „Zimní sonety“ méně metafyzické, jazykově jednodušší, lidštější. Chlad a hlad byly prezentovány jako živelní nepřátelé nehynoucího duchovního ohně, který však dosud nepřežil [22] . V článku napsaném v roce 1922 Svyatopolk-Mirsky uvedl, že pokud Vjač. Ivanov napsal pouze „Zimní sonety“, což by stačilo k tomu, abychom ho považovali za „nejvzácnějšího básníka naší doby“. Podle stupně dokonalosti srovnal tento cyklus s Blokovou " Dvanáctkou " , ale to je dokonalost jiného řádu - vysoká askeze a čistota individuálního ducha. „Toto je odvaha člověka, očištěného do poslední čistoty, stojícího tváří v tvář smrti, nebytí a věčnosti“ [23] [24] . Anna Achmatovová mnohem později tvrdila, že Ivanov dokázal „ v roce 1919, kdy jsme všichni mlčeli, proměnit své pocity v umění, to něco znamená “ [25] .
Věrný poutník opět oblouky starověku,
V pozdní večerní hodinu " Ave, Roma "
zdravím jako oblouk svého domova,
Tebe, bludné molo, věčný Řím.
Dáváme Tróji předky plamene;
Sekery vozů jsou drceny mezi hromy
A běsy světového hipodromu:
Ty, králi cest, podívej se, jak hoříme.
A ty jsi shořel - a vstal z popela,
A vzpomínající modrost
Tvých hlubokých nebes neoslepila.
A vzpomíná v pohlazení zlatého snu,
Tvůj brankářský cypřiš, jak Trója sílila,
Když Trója ležela spálená [26] .
31. prosince 1924 Vjach. Ivanov napsal z Říma Michailu Gershenzonovi, že se jeho „rýmy probudily“. Básník si již dávno uvědomil souvztažnost svého vlastního osudu s Věčným městem, o kterém uvažoval pravděpodobně v kontextu společenství s věčností. Opakovaně říkal, že přijel do Říma zemřít. Podle A. B. Shishkina je třeba tento vzorec chápat nikoli doslovně, ale jako deklaraci zřeknutí se moderny, konce jedné éry nebo přechodu do nové etapy existence [27] . V listopadu až prosinci 1924 napsal Ivanov v Římě cyklus „Římských sonetů“, které byly koncipovány jako pokračování a opozice k nejtragičtějšímu z cyklů „De Profundis amavi“, napsaným v létě 1920 během smrtelných agónií Věra Shvarsalon-Ivanová. Cyklus „Římských sonetů“ zaujal výjimečné místo ve zralém díle samotného Ivanova i celé ruské básnické tradici: ani před vznikem „římských“ básnických cyklů, ani po nich. Tento cyklus však do jisté míry shrnul celé Ivanovovo básnické dílo. Například rým „Řím“ – „Poutník“, který otevírá počáteční pásová čtyřverší v I „Římském sonetu“ a opakuje se v pásových rýmech v tercetech v závěrečném sonetu VIII, byl nalezen již v raných skicách o Itálii a Řím v roce 1892 [28] [29 ] .
Obraz starověkých římských oblouků, který začíná čtyřverší v prvním sonetu, je mytopoeticky interpretován jako symbol jednoty v duchu Vladimíra Solovjova . V dalších básních cyklu označení skutečných předmětů, které se cestovateli otevírají ze samotné Appijské cesty a Aureliánské brány , odkazuje k vyššímu významu, který sám Ivanov nazval „nejskutečnějším“. Hra reality a nad ní hierarchicky vystavěných vyšších významů je charakteristická pro celý cyklus. V sonetu „Regina Viarum“ (zahajující cyklus) se lyrický hrdina objevuje před čtenářem na Appijské cestě – „královna stezek“, poté na kopci Quirinal („Monte Cavallo“), odkud jde, obchází "ulice čtyř fontán" ("L'acqua felice"), kde nedaleko, v domě 172, si Ivanov pronajal byt na Španělském náměstí k lodní fontáně ("La Barcaccia"); odtud pokračuje na Piazza Barberini k fontáně „ Triton “ („Il Tritone“), dále do středověkého ghetta k fontáně želv („La Fontana delle Tartarughe“), stoupá k Asklépiovu chrámu, který se odráží v jezero, na jehož břehu tlučou fontány (" Valle Giulia "), klesá k Fontáně di Trevi ("Aqua Virgo") a nakonec opět stoupá na kopec Pincio , odkud je výhled na Řím a kupoli sv. . Peter ("Monte Pincio"). Popis skutečné - i když rozšířené - cesty je určen pro vícenásobné čtení. V biografických termínech jde o završení pozemského putování a získání Říma, královny stezek („Regina Viarum“). Textově je to zdůrazněno pohybem od oblouků k Dómu – poslední slovo v cyklu, psané s velkým písmenem. Cesta vede k symbolu jednoty a křesťanského univerzalismu. Hluboké významy naznačují Vergiliův mýtus o založení Říma lidmi z Tróje a mnoho fontán naznačuje vodní živel, dionýský začátek [30] . Obraz fontány skrýval další významy: v Římě byly fontány často zdobeny starověkými sarkofágy - nádobami na popel. Spojením sarkofágu se slovanským pramenem studny dal Ivanov pohřebnímu obrazu smysl hloubky i životního pohybu. Jak už to u symbolistického básníka bývá, v „Římských sonetech“ velkou sémantickou zátěž neslo barevné schéma. Symbolem Zlatého Říma je dominantní barva zlata a slunce a jeho odstíny – měděná, ohnivá, ohnivá, dále modrá, zelená, oranžová, červená, modrá, bronzová a stříbrná – vše spojené s posvátným prostorem [31] .
Rýmy čtyřverší v prvním sonetu tvoří název věčného města v ruštině („Řím“ – řádky 1, 3, 5, 7) a latinském přepisu („Romové“ – řádky 2, 4, 6, 8) . Slavnostní zvuk říkanek podle A. Šiškina naznačuje, že se nepřátelé pokusili zničit nejen Věčné město, ale i jeho jméno; proto je apoteóza římského jména v protikladu ke „slovní válce“ barbarů a je posílena odstíny samohlásek a souhlásek. Ivanov byl také velkorysý s mytologickými a poetickými palindromy : latinsky "Roma" - "Amor" a ruský "Řím" - "mír". Pro celý cyklus je zásadní rým „Romové“ – „domy“: v italštině domo znamená „kopule“, „katedrála“ a také „nebeská klenba“; pravděpodobně poslední slovo IX, finále, sonet - "Dome", slouží jako finále v tomto svazku [31] .
V teoretických pracích Vyach. Ivanov důsledně, přísně a akademicky zvažoval podstatu symbolismu obecně a ruské symboliky zvláště. Operoval s pojmy dialektiky : „ teze “, „ antiteze “ a „ syntéza “. Podstatou prvního okamžiku pro Ivanova byla nekonečně rozmanitá realita jiné, vyšší bytosti, která se náhle otevřela před umělcovým vnitřním pohledem, který se otevírá ve viditelném pomíjivém světě v řadě korespondencí ( Baudelairovy korespondence ), tedy symbolu . . Ruská symbolika podle Ivanova nechtěla a nemohla být „pouze uměním“, jejím posláním je teurgie , ale před realizací teurgického úkolu budou muset symbolisté otestovat „antitezi“ (citlivost Vrubelovy povahy obecně přivedl ho k šílenství). Sám Ivanov, slovy Berďajeva, „postrádající smysl pro katastrofu“, viděl nejvyšší stupeň symboliky – syntetický. Pro pochopení této etapy Ivanov významně zavedl koncept „vnitřního kánonu“, který by měl, stejně jako ve středověku, výrazně ukáznit moderního umělce (tedy symbolistu) a přivést ho na zásadně novou úroveň, nejen a ne tolik umění, ale bytí [32 ] . Ivanov v tom navázal na V. Solovjova: v syntetické fázi symbolismu překračuje umělec hranice tradičního umění a přerodí se v teurga. Teurg na základě hluboké kontemplace integrální a jednotné podstaty bytí (Duše světa, Těla Slova, tedy v Těle Kristově přebývajícím po Vzkříšení) vytváří nové bytí, vznešenější a duchovnější než ten stávající. Z hlediska estetiky jde o „velký styl“ a jeho skutečným ztělesněním je nadcházející sakrálně-umělecké mystérium , které vzniká na základě tradiční epiky a tragiky. Tajemství je konečným cílem a smyslem celého symbolistického hnutí, základem nové úrovně lidské kultury. Když Ivanov v roce 1910 vyslovil tuto myšlenku, vyděsila Brjusova i Bloka. Sám Ivanov neviděl žádné skutečné vyhlídky na uskutečnění tajemného slibu. Blok po revoluci v roce 1917 podle V. V. Byčkova spojil mysterijní teurgii s ruskou revolucí a postavil Krista do „bílé svatozáře růží“ do jejího čela . Ostatní myslitelé Ivanovova okruhu ( Andrey Bely , Merezhkovsky , Frank ) brali jeho myšlenky skepticky, ne-li ironicky [33] .
Konečně vykrystalizovaná teorie Vyacha. Ivanov představil v roce 1936 v článku „Symbolismus“ pro 31. díl „ Italské encyklopedie “. V článku charakterizoval svou symboliku jako subjektivní ( italsky: simbolismo soggettivistico ). Ivanov napsal, že „ve snaze od vnější viditelné a objektivně existující reality ke skutečnosti vyšší, reálnější v ontologickém smyslu ( lat. a realibus ad realiora ), realistická symbolika svým způsobem uskutečnila „ anagogický testament středověké estetiky “. "- povznesení člověka ze smyslnosti a prostřednictvím senzitivního k duchovní realitě" [34] . V západní kultuře převládal subjektivní symbolismus, který považoval objektivní za méně atraktivní než umělcovu fikci. Realistická symbolika byla podle Ivanova jedinou formou uchování a rozvoje mýtu jako hlubokého obsahu symbolu, chápaného jako realita. Podle Ivanova je mýtus druhem objektivní reality, která obsahuje pravdu o „skutečnější realitě“, protože je výsledkem nikoli osobního, ale koncilního vědomí. Mýtus jako posvátná realita se odhaluje koncilnímu vědomí v aktu tajemství (ve starověku - eleusinské , samotrácké atd.). Po přechodu do národního historického dědictví se mýtus stává mýtem v plném slova smyslu. Skutečný mýtus postrádá osobní vlastnosti – tvůrce nebo posluchače – protože je objektivní formou uchovávání znalostí o realitě, získaných jako výsledek mystické zkušenosti a považovaných za samozřejmé, dokud v aktu nového průlomu do stejné skutečnost, nové poznatky o ní se objevují na vyšší úrovni. Tím je starý mýtus nahrazen novým. Ivanov tedy prohlásil, že superúkolem symbolismu je vytváření mýtů. Nemluvíme o uměleckém zpracování starověkých mýtů nebo psaní sci-fi, ale o opravdovém mýtotvorbě - duchovním počinu umělce [35] .
Podle Ivanova umělec nemůže tvořit bez spojení s božskou jednotou a musí se vzdělávat, dokud se toto spojení neuskuteční. Mýtus je událost vnitřního prožitku, „osobní ve své aréně, nadosobní ve svém obsahu“, a teprve pak jej prostřednictvím umělce zažijí všichni. Ideálně by se mýtotvorba měla realizovat ve zvláštní formě umění – v novém Mystery. Ivanov jej pojal jako vznikající a rozvíjející se na divadelním základě, ale zarostlý rampou a jevištěm. Ivanov vycházel z toho, že divadlo vzešlo z dionýských mystérií, jako umělecké ztělesnění koncilní mystické zkušenosti. Sbor hrál roli a funkce této katedrály od počátku v antickém divadle. Koncilní náboženská zkušenost v moderní době, věřil Ivanov, byla zachována ve folklórní paměti duše. Odtud zvláštní zájem Vjačeslava Ivanoviče o slovanský lidový původ [36] .
Ivanov viděl paradigma nadcházejícího Mystéria v posvátné akci, která spojuje herce a diváky jako plnohodnotné účastníky; přímou analogií je liturgická liturgická akce. V roce 1914, několik let před P. Florenským , psal Ivanov v článku o Chiurlionisovi o uctívání jako historické realizaci a prototypu budoucí syntézy umění. Podle Ivanova se tomu nejvíce přiblížil Skrjabin . Jinými slovy, estetika Vyacha. Ivanova byl zcela ve sféře náboženské a neustále ho vedl k úvahám o novém náboženském vědomí a jemu adekvátní duchovní a estetické praxi [37] .
Činnost RFO je neoddělitelná od dědictví " Věže ", navíc členové Nábožensko-filosofické společnosti a lidé, kteří tam nejčastěji vystupovali, byli aktivními účastníky setkání v Ivanově. Podle výpočtů A. A. Ermicheva ( RHGA ), Vyach. Ivanov vystoupil na RFO 8x, D. Merezhkovsky 9 reportáží, D. Philosophers a A. Kartashev - po 10, V. Rozanov - 6, N. Berďajev - 4. V. Ern , F. Zelinsky a mladí pak F Stepun a řádnými členy Společnosti byli E. Gertsyk , Z. Gippius , S. Bulgakov , V. Beneshevich a mnoho dalších, včetně Meyerholda a A. Mintslova . Ivanov osobně stál u zrodu Sekce pro studium dějin, filozofie a mystiky křesťanství a sám si vybíral témata k diskusi a řídil strategii a taktiku diskusí. Celkem oddíl tvořilo 30 řádných členů a 54 soutěžících členů a v období 1909-1912 se některé schůze konaly v Ivanovově bytě na Věži. Současně neexistují žádné přesné informace, kdy Vyach poprvé. Ivanov se objevil na setkáních RFO. Snad se tak stalo 3. února 1908 při zprávě V. Erna „Myšlenka křesťanského pokroku“. Diskutované otázky se lišily od těch, které prosazovali Merežkovští a Filosofov: nejostřeji byla nastolena otázka hranic církve a svobody v ruském pravoslaví [38] . Ivanov napsal o svém postavení v těchto letech v dopise E. Shorovi v roce 1933:
Chtěl jsem být srozumitelný a přijatelný pro disidenty, z nichž většina byli nevěřící ve smyslu pozitivního náboženství. Když jsem mluvil „s Hellenes v helénštině“, chtěl jsem vycházet z inherentní predispozice k „mysticky zabarveným“ spekulacím, přičemž sám jsem již stál na půdě pozitivního, ba církevního křesťanství, o kterém jsem otevřeně hovořil pouze v „ křesťanské sekce“ Nábožensko-filosofické společnosti sv, jejímž předsedou byl [39] .
Ivanov přitom teprve v únoru 1910 vypracoval zprávu „O církvi“, ale nedochovala se ani samotná zpráva, ani materiály k ní. V těchto letech se jasně postavil proti Rozanovovi a Merežkovskému v otázce nepřípustnosti úvah o Třetím zákoně a postavil se proti nim svým věčným poeticko-mytologickým pojetím Matky Země . Ivanovova zpráva pravděpodobně souvisela s jeho sérií přednášek o Dostojevském, ve kterých pojednával o hagiologii a démonologii Fjodora Michajloviče a o doktríně degenerace státu v církev (rozhovor v Zosimově cele - " Bratři Karamazovi “, kniha 2, kap. 5) [40] . V únoru 1911 Ivanov vystoupil na schůzi RFO v Moskvě v aule Šaňavského univerzity ve zprávě „O významu Vl. Solovjov v osudu našeho náboženského vědomí. Mezi posluchači byl i student Moskevské univerzity A.F.Losev . V březnu pobýval v Toweru delší dobu F. Stepun, který vedl s Ivanovem diskuse o helénismu a teurgickém umění [41] . V druhé polovině roku 1911 začala činnost RFO a sekce Ivanovo vzbuzovat mezi úřady podezření a soudě podle dostupných údajů byly v sezóně 1911-1912 přečteny pouze tři zprávy, včetně Andreje Belyho . Zpočátku se předpokládalo alespoň dvě vystoupení Vyacha. Ivanov, ale nic z toho nebylo. 19. května 1912 odjel Vjačeslav Ivanovič s rodinou do zahraničí a to byl konec The Tower a Ivanovo sekce Náboženské a filozofické společnosti [42] .
Při návštěvě Petrohradu v lednu 1914 se Ivanov, navzdory extrémně nabitému pracovnímu programu, hned v den svého příjezdu vydal do RFO. Dne 26. ledna zazněla rozprava o vyloučení ze Společnosti V. V. Rozanova, na níž Ivanov vystoupil jako patnáctý, čímž schůzi uzavřel. Využil příležitosti shrnout mnohé z toho, co bylo řečeno dříve, a zdůraznil nepřípustnost ideologických standardů při hodnocení spisovatelova díla. Otázka Rožanova se tak přenesla do politické roviny a kontextu budoucnosti - nejen Společnosti, ale celé země. Ivanov prorokoval o největším nebezpečí, jako revoluce zažila v roce 1905, a tvrdil, že Rozanovův hlas bude v novém zmatku velmi důležitý. Naopak strany, které si říkají „demokratické“, se ukázaly být méně tolerantní než carská vláda [43] .
Den třetí Nesené načervenalé plachty
K molům západu slunce...
V mé duši - Golgota a hrob,
A spor, a zmatek a otázka...
A nemilosrdně, zákeřně
noc hlídá všude -
A slunce je zářivě tonoucí,
Není schopno překonat...
A nevyhnutelné zející,
A úzká rakev dusí srdce...
A někde bíle svítí,
Nad temnotou zla, nad mořem zloby!
A ženy bílých výkřiků
V deliriu zvěstují evangelium - o čem? ...
Ale s vlnou popření, Třesoucí se temnotou,
Nic nepovstává ...
A Někdo, podivný,
se na nás lepí na cestě a mluví
o oběti , o mrtvém Bohu ...
A srdce - dýchá a hoří ...
Moskevské období bylo pro Ivanova ve znamení úzké spolupráce s Náboženskou a filozofickou společností na památku Vl. Solovyov a nakladatelství "Way". R. Bird podle svých slov místo utopických snů o sborových společenstvích začíná „prozkoumávat zemi“ a hlásá církevní záležitosti jako společenský ideál . To okamžitě vedlo ke střetu s Berďajevem, protože Ivanov odmítl rozdělení pravoslaví na „věčné“ a „historické“ církve a hovořil o „fluidní katolicitě“. V poselství z 30. ledna 1915 ho Berďajev obvinil ze zpronevěry přikázání lásky ke svobodě a památky L. D. Zinovieva-Annibala a dokonce ze „zřeknutí se Dionýsa“ – ne poprvé a ne naposledy. Ivanovův ideál sebeobětování ve jménu nekonečna se podle R. Byrda vůbec nezměnil, pouze Řím první dočasně nahradil Řím druhý, tedy Konstantinopol . Nějakou dobu Vyach. Iv. nechal se unést ideálem agiokracie, jímž chápal univerzální Třetí Řím jako živoucí tradici, vedoucí k věčnosti. Osud kostela pro něj přímo závisel na osudu Ruska - Říma [44] :
Jestliže v petrohradském období Ivanov riskoval snížení náboženství na úroveň umění, pak v moskevském období hřešil spíše naopak. Avšak i při směsi svátostí a uměleckých výkonů představa kontinuity jako základu kultury a křesťanské tradice předznamenala pozitivní rozvojové příležitosti pro jeho světonázor [45] .
Obecně platí, že vlastní učení Ivanova často vedlo mimo pravoslaví a křesťanství obecně. Vyacheslav Ivanovič, který volal po vzestupu do reality symbolu a symboliky, nepožadoval od člověka, aby odhalil své já, aby se očistil od hříchů. Podle N. Popova , " Aniž by zavazoval člověka - hlavního účastníka "skutečného", symbolismus tím ničí realitu skutečného, které očekává, a činí z něj jednoduchou abstrakci ." Sám Ivanov v římských letech charakterizoval své názory jako „pohanský humanismus“ a „herezi temných mágů“, nicméně podle R. Byrda mnohé z jeho myšlenek významně zajímají ortodoxní teologii. Zároveň se Ivanov vyhýbal soudům o konečné realitě, pravděpodobně věřil, že jeho úkolem je propagovat nové Epiphany slovem a obrazem. Počínaje rokem 1909 opakovaně svědčil o osobním vyznání křesťanské víry. 24. listopadu 1909, mluvení u Theosophical společnosti , on silně odmítl Theosophy . To mu nezabránilo ani tehdy, ani později v tom, aby se otevřeně zajímal o rosenkrucianismus nebo gnosticismus , což vyvolalo obvinění z kazícího vlivu na církev. To však vyjadřovalo obecné rysy Ivanovova myšlení – jeho touhu operovat s mýty jako nejsměrodatnějším důkazem hluboké motivace člověka. Do popředí se dostala estetika a narativní celistvost. Ivanov tedy Nietzscheho zařadil mezi hostitele křesťanských asketů . Dobře pochopil faktickou nesprávnost tohoto tvrzení, přesvědčil se o jeho vnitřní „pravdě“ a nechal své čtenáře, aby víru posuzovali podle „skutků“ – poezie a spekulace [46] .
Ivanov hlásal apofatismus , vyhýbal se přímému pojmenování, což je silně patrné v jeho poezii extatického dithyrambu k nepopsatelnému „Tvář“ nebo bezejmennému „Jménu“. V básni „Cesta do Emauz“ Ivanov přirovnal svou slepotu před konečnou realitou k tomu, jak apoštolové nepoznali Krista po jeho vzkříšení . Proto ve svých moskevských letech, kdy spolupracoval s pravoslavnými mysliteli, věnoval více pozornosti dějinám křesťanského Ruska než sporům o imjaslavii nebo sofiologii , které byly pro tuto éru relevantní . Poté, co jasně naznačil přijetí Solovjova učení, vyhnul se jménu „ Sofie “. V imjaslavských sporech jasně sympatizoval s kavkazskými poustevníky zabývajícími se „ chytrým jednáním “ a tyto obrazy se odrážely v jeho poezii 10. let. V básních věnovaných ikonám a dalším předmětům religiozity se však Vjačeslav Ivanovič více zajímal o narativní prvek. To bylo nápadné do té míry, že S. Frank dokonce mluvil o Ivanovově „obrazoborectví“: i ve chvílích nejdůslednějšího ortodoxního sebeidentifikace považoval náboženství za text [47] .
Středověk E. Ananin , který komunikoval s Ivanovem v Itálii, zanechal následující úsudek o jeho religiozitě:
Jeho náboženství bylo něco jasného, bez stínu fanatismu a své vyznání nazval podle některých myslitelů renesance „ docta pietas “, ve kterém se náboženská intuice harmonicky snoubila s antickou filozofií. Platón byl pro něj předchůdcem Krista. K tomuto nápadu ho inspiroval možná jeho učitel Vlad. Solovjova , kterého si velmi vážil [48] .
Na jaře 1920 Vyach. Ivanov skončil ve stejné místnosti jako M. Gershenzon ve státním sanatoriu v Moskvě. Spolu s nimi byl v ústavu V. Chodasevič , který popsal jejich život: postele obou myslitelů byly v různých rozích místnosti, diagonálně od sebe. Ivanova v této situaci navštívili tehdy mladý V. N. Vološinov a M. M. Bachtin [49] . Podle O. Shora Ivanov jednou řekl svému sousedovi: „ Příliš mluvíme a vzájemně si překážíme ve studiu; vyměňme si dopisy lépe ." Návrh byl přijat, zároveň vznikl koncept a název: „Korespondence ze dvou rohů“ [50] .
Podle R. Birda se v korespondenci s Gershenzonem nejvíce projevila celá nejednoznačnost filozofického postoje Ivanova, který hlásal jak kontinuitu kultury, tak její transcendentní původ a účel. V každodenním pojetí se to projevovalo souběžnou podporou sovětské moci a vytrvalými pokusy o odchod z pod ní. Navíc, v páté epištole Korespondence, Vyach. Ivanov přímo spojil Gershenzonovo téma kulturní únavy a obecnou touhu obou zpravodajů opustit Rusko. Není náhodou, že G. Florovskij spojil toto téma s Ivanovovou metafyzickou přitažlivostí a jeho tvrzením o nezávislosti osobního vědomí na kulturním prostředí. Nezávislost vědomí je založena na víře v Boha a poskytuje nezávislost na revoluční realitě: „ Žít v Bohu neznamená už žít zcela v relativní lidské kultuře, ale vyrůst z ní s nějakou částí bytosti, do svobody. .“ Dokončení "Korespondence" s otázkou: "neměli bychom se rozejít do svých koutů?" může být způsobeno odmítnutím Ivanova v již slíbeném odchodu do zahraničí. Posílení Ivanovových výzev k hlubokému lpění na tradici je spojeno s jeho odmítáním dlouhodobé myšlenky okamžitého přechodu do říše krásy. Místo toho přichází úvaha o návratu k počátkům bytí. Je pozoruhodné, že navzdory relativní stručnosti podmínek Korespondence její postavy od začátku do konce radikálně změnily svou pozici. Ivanov nazval ruskou inteligenci „ běžci “ s tím, že byl znechucen létáním jako jediným prostředkem k řešení jakýchkoli potíží. Gershenzon musel uznat, že v kultuře je možná vnitřní svoboda, zatímco Ivanov pod vlivem výroků svého přítele opustil tezi o své transcendenci kultuře a dokázal si v ní (byť nerad) uvědomit nejhlubší zakořenění. Počínaje myšlenkou svobody od kultury, Vyach. Ivanov skončil prosazováním svobody prostřednictvím kultury [51] [52] .
„Korespondence ze dvou rohů“, která se zázračně objevila v politické a intelektuální situaci Moskvy v roce 1920 a zázračně vyšla, byla současníky vnímána jako dílo zásadně nového žánru. Vydalo ho v roce 1921 nakladatelství Alkonost , které bylo považováno za "svobodné" v nákladu 2000 výtisků. Druhé vydání v ruštině vyšlo v Berlíně v roce 1922. Díky řadě překladů do evropských jazyků si kniha okamžitě získala oblibu. Erich Hollerbach ve dvacátých letech realizoval Korespondenci ze dvou světů a A.F. Losev , který byl propuštěn z tábora Belomorstroy , složil Korespondenci v pokoji. Relevanci „korespondence“ nepřeškrtla ani druhá světová válka a v roce 1955 G. V. Adamovič navrhl, aby G. V. Ivanov znovu vytvořil „korespondenci ze dvou rohů“ o poezii; plán však nikdy nevyšel [53] .
Podle R. Birda je třeba Ivanovův přechod k římskokatolické církvi posuzovat v kontextu jeho osobní historiosofie a nepřímého charakteru jeho teologického myšlení. Poprvé definitivně prokázal sympatie ke katolicismu v letech následujících po smrti L. D. Zinovieva-Annibala. Soudě podle svědectví tajného exarchy uniatské církve Leonida Fedorova z roku 1912 Ivanovovy sympatie ke katolicismu vycházely tehdy z jeho vlastních estetických a mystických fantazií [54] . V dopise Charlesi du Bos 1930 Vyach. Ivanov pojal svou cestu do duchovního Říma zcela jinak [55] . Vynesl do popředí vliv Vl. S. Solovjov, a pak - historická katastrofa roku 1917 a impotence pravoslavné církve tváří v tvář kataklyzmatu. Přechod ke katolicismu jasně uspokojil Ivanovovy dlouholeté sny o teokracii, kterou definoval jako „theandrii“ ( Bohočlověk ). Nakonec Ivanov psal poněkud podrážděně o emigrantech, kteří ztotožňovali konfesní formy s myšlenkou vlasti. Jinými slovy, Vyach. Ivanov pojal svůj nástup jako ideologický akt, vědomou volbu univerzalismu proti partikularismu [56] .
Vjačeslav Ivanov zaslal 14. března 1926 kongregaci východních církví petici za spojení s katolickou církví, ale v samostatném odstavci předepsal povolení k uzavření unie podle formule V. Solovjova, „protože kdysi zažil radost z osobního duchovního vedení“ ze své strany. Stejně jako v případě Vladimíra Sergejeviče znamenala výslovnost formule přistoupení, nikoli přechod nebo zřeknutí se pravoslavné církve. Ivanov navíc trval na tom, že připojení znamená přiznání, že jeho Církev zůstala pravdivá, že východní patristická tradice a ruští svatí zůstávají v platnosti. Naopak prohlásil vládnoucí synod , podřízený státu, za nekanonický. Takové postavení bylo ve 20. letech zcela výjimečné a teprve ve druhé polovině 20. století se ukázalo, že předběhlo směr společenství mezi ruskou pravoslavnou a římskou církví. Kongregace východních církví přesměrovala Ivanovovu žádost na Kongregaci pro nauku víry , která 17. března povolila přechod „podle neobvyklé formule“ (Ivanov přeložil Solovjovův francouzský text do italštiny), která 20. března oznámila Kongregaci východních církví. Formule však způsobila zmatek mezi preláty katedrály svatého Petra [57] . Samotný akt přechodu se uskutečnil 17. března podle juliánského kalendáře - v den svátku svatého Vjačeslava u jeho oltáře v transeptu katedrály svatého Petra ve Vatikánu za přítomnosti ruského katolického kněze - Otec Vladimir Abrikosov . Vjačeslav Ivanov četl Krédo spolu se Solovjovovou formulí [58] . I když však Ivanov provedl přechod, další desetiletí neudržoval svazky s ruskými katolíky a uniáty. Teprve v roce 1936, kdy se přestěhoval do Papežského orientálního institutu , zažil Ivanov určitý neotomistický vliv . Určitý vliv katolicismu je patrný v „Římském deníku z roku 1944“, ale obecně nevedl k žádným znatelným změnám v ideové a umělecké struktuře Ivanovova díla. Navíc, soudě podle korespondence se S. Frankem v roce 1947, Ivanov v posledních letech svého života stále mluvil o jednotě „Řečtiny“ a „Latinky“ a dovedl subjektivismus na hranici rituálního chápání náboženství [59] .
Právě během let svého pobytu v Pavii byl Ivanov nejvíce spojen s evropskými intelektuály. Přátelil se s představiteli lombardského okruhu, zejména s indologem Luigim Sualim, biblistem Nashimbene, který se ve 30. letech stal rektorem Borromeo College, politologem Beoniem Brocchierim a dalšími. Ivanov se pravděpodobně snažil znovu vytvořit duchovní atmosféru své „ Věže “ a intelektuálních „sympozií“, kdy setkání byla určena především osobnosti partnera a jeho zájmům. V dubnu 1931 přijel do Collegia Benedetto Croce , jehož setkání s Ivanovem se proměnilo v dramatickou a zuřivou hádku o kořenech nesmiřitelných učení – křesťanství a absolutního idealismu , transcendentismu a imanentismu. Zároveň byl přítomen Alessandro Pellegrini, který se pokusil na své úrovni navázat na Ivanovovu „korespondenci ze dvou rohů“. Pellegrini na druhé straně uspořádal na začátku roku 1934 zvláštní vydání milánského časopisu Il Convegno , zcela věnované Ivanovovi. Autoři článků o díle Vyacha. Ivanov byli Gabriel Marcel , Ernst Robert Curtius , Thaddeus Zelinsky, Fjodor Stepun; byla prezentována básnická díla v italských překladech, včetně autorova [60] . Marcel také napsal předmluvu k francouzskému vydání Korespondence ze dvou rohů. Ivanov nepřerušil intelektuální vazby s Německem. Ve skutečnosti v roce 1926 vydal Martin Buber německý překlad Korespondence ze dvou rohů ve svém časopise Die Kreatur . V roce 1931 Buber navštívil Ivanov v Pavii. V roce 1932 vyšlo v Tübingenu velké dílo o Dostojevském , založené na článcích ze sbírek Brázdy a hranice a Nativní a univerzální, důkladně přepracované Ivanovem. Kromě toho na přelomu let 1927-1928 navštívili Vjačeslava Ivanoviče v Pavii Martin Bodmer a Herbert Steiner , s nimiž se básník přátelil, publikované v jejich edici Corona (první německy psaný článek byl věnován historiosofii Virgil) a později navštívil Švýcarsko. Ivanov si také intenzivně dopisoval s francouzským kritikem Charlesem du Bosem, i když se osobně setkali pouze jednou [61] [62] [63] .
Nicméně, mluvit o vstupu Vyacha. Ivanov v evropském intelektuálním kontextu následuje s jistou mírou opatrnosti. Okruh jeho známých byl široký a jeho publikace nebyly sporadické. Při získávání podobně smýšlejících lidí a publika se však Ivanov pečlivě vyhýbal příslušnosti k jakýmkoli kruhům a skupinám, zejména ruským emigrantům. Jeho sláva nebyla široká ani v Itálii: s obtížemi nacházel nakladatele, vydávané v malonákladových periodikách. Heslo o Ivanovovi ve slovníku Bompiani ( Dizionario Bompiani dei filosofi contemporanei , 1990) uvádí pouze tři díla: Epos o Homérovi, Krize humanismu a Dostojevskij, vydaný v němčině; O filozofických dílech psaných italsky se nemluví ani slovo. V tomto ohledu Ivanov podle A. Kondjuriny sdílel osud jiných ruských myslitelů, kteří nebyli omezeni ani jazykem, ani specifickými problémy, ani národním smýšlením, ale na Západě se jim nedostalo uznání [64] .
S rodinou Shor ve Vyachu. Ivanov měl obzvláště úzké vazby, protože Olga Alexandrovna Shor byla neteří Davida Shora a sestřenicí Jevseje Davidoviče Shora (v korespondenci Yusha). Byl to Jevsej, kdo ve 30. letech minulého století vynaložil značné úsilí na propagaci Ivanovova díla v Evropě a na jeho pochopení. Spolupracoval s nakladatelstvím Tübingen "Mohr" a Lucerne - "Vita Nova", kde všemožně propagoval díla Berďajeva, Šestova , překládal G. Shpeta a korespondoval s F. Stepunem [65] . Korespondence mezi ním a Ivanovem začala v letech Pavie. Právě v této korespondenci Ivanov vyjádřil řadu svých nesmírně hlubokých a dlouho vyzrálých myšlenek, které se předtím promítly do Korespondence ze dvou rohů a následně přešly do Pohádky o Svetomirovi . Zejména ve zprávě z 26. října 1927 Ivanov hlásil:
Pro mě je kultura řecko-římská rostlina. Dává dva výhonky: evropský východ a evropský západ. Původní (lidová) ruská kultura je ryzí, starobylá, byzantská kultura, i když ve stavu relativní stagnace. Západní hebrejská[otevřená] kultura je jednotná a živá ve všech kmenech, jakmile byla romanizována. Germánské kmeny, kdysi neromantizované, byly neméně dávno připoutány k historii, i když až dosud se k ní v jejích mezích stavěly protikladně. Ruské jmenování nemá chránit „plantáže“ (mimochodem, Rusko samo evropeizovalo, když chtělo, nikdo je „nepoevropštělo“, jako Indie nebo Čína), ale má zrušit kritický modus moderní evropské kultury a nahradit jej. s organickým, který je možný jen pro ni, neboť ona jediná zachovala nánosy prastaré organické kultury. Mimochodem, bolševici chtějí také organickou kulturu… [66]
D. Segal , komentující tento fragment, upozornil na dva aspekty: ani pro Shora, ani pro Ivanova neexistuje anglo-americký svět a poznámka Vjačeslava Ivanoviče byla i přes svou stručnost částečně předpovědí směřování kultury vyspělých stalinismus [67] . Také v korespondenci Ivanova a O. Shora s E. Shorem byl silný motiv postavit se Německu proti zbytku Evropy - dlouho před vyhlášením nacistického Německa [68] . V dopise z 20. srpna 1933, bezprecedentním ve své upřímnosti a expresívnosti, se Ivanov zpětně pokusil revidovat všechny své rané názory a prohlásil je za „neupřímné“. Vjačeslav Ivanovič se snažil doložit, že ještě před „Věží“ a v jejím raném období si prý již plně uvědomoval křesťansko-církevní podstatu svého vidění světa. D. Segal poznamenal, že „obtížnost přesného popisu tohoto světonázoru... je ve zvláštní podstatné povaze Ivanovova světonázoru, který nechtěl vidět, jak se radikálně mění, ale snažil se prezentovat věc tak, jako by všechno v ní bylo už tam je od samého začátku." Navíc ještě na počátku 30. let se Ivanov, který se postavil jako praktikující katolík, snažil prezentovat svou vlastní teologii (která pro něj byla relevantní) jako úhel pohledu církve [69] . Ve stejném dopise, Vyach. Ivanov totiž prohlásil, že triumf nacismu v Německu násilně ničí všechny plány na duchovní hledání ruské emigrace a znamená další marginalizaci samotného Ivanova [70] .
Ivanov ke knize „Dionýsos a pradonisismus“ přistupoval téměř celý život – dvakrát v ruštině a jednou v němčině. Speciální studie této práce byly provedeny Michaelem Wachtelem v rámci projektu vydání německé verze Ivanovovy monografie v roce 2012. Formování Ivanovových názorů na starověký dionýsismus bylo stejně ovlivněno akademickými studiemi v Německu, působením v Aténách v letech 1901-1902, překlady Aischyla a orgiastickými projevy v sovětském Rusku a šíitském Ázerbájdžánu [71] . „Dionysianismem“ Ivanov v širokém slova smyslu chápal vášnivý kult východního Středomoří [72] . K tomuto problému se poprvé obrátil jako filolog v Německu, když se sám musel rozhodnout v diskusi kolem Nietzsche von Wilamowitze-Möllendorffa a Rode , pak se stal stálým zdrojem jeho básnické tvorby v různých dimenzích a neměnnosti představ o Dionýsovství bylo kompenzováno mnohostí a variabilitou adresátů [73] .
Philip Westbrook za prvé zjistil, že Ivanovův vědecký výzkum takový ve skutečnosti není, protože pouze formalizuje jeho osobní náboženské a filozofické hledání. Za druhé, zdroje jeho práce o dionýsismu a tragédii, jako nejvyšším projevu dionýsismu, byly následující:
Mezitím Ivanovovo hluboké ponoření do prvků literatury a jeho vlastních názorů mu bránilo uvědomit si sám sebe během diskusí ve dvacátých až třicátých letech kolem knih Waltera Otta a Karla Kerenyiho o starověkém náboženství. Ivanov nikdy nedokázal souhlasit s hlubokou heterogenitou dionýsismu a náchylností místních kultů k cizím kulturním vlivům. V recenzi na Kerenyiho knihu o helénistickém synkretismu (1928) se Ivanov ukázal jako „fatálně nepřipravený“ na přijetí historického přístupu k náboženským kultům východního Středomoří a neviděl vývoj svých vlastních myšlenek. Protest Vjačeslava Ivanoviče byl způsoben prosazováním dominance východních kultů v helénistickém náboženském synkretismu. Naopak se snažil dokázat, že řecké náboženství trpícího boha je prvotně řeckým fenoménem a dokonce zárukou triumfu tohoto kréda, aniž by si všiml, že v akademickém mainstreamu je otázka „nezávislého“ nebo „vypůjčeného“ povaha kultu byla dlouho nahrazena problémy s obsahem a interpretací. Ivanovova pozice zde byla přísně idealistická: „založit, popsat a interpretovat v celé své originalitě určitý tvůrčí akt helénského ducha“; esoterika se pro něj ukázala být významnější než sociokulturní rozměr orgiastických náboženství. Podle G. Huseynova Ivanov nemohl zapadnout do německého akademického kontextu [76] . Jestliže se Ivanov při vigiliích na věži jevil svým mladým kolegům jako „kněz Dionýsa“, pak v Římě v jeho doprovodu nic takového nebylo. V římské době se tak koncept dionýsismu Vjačeslava Ivanoviče proměnil v nástroj hledání duchovní komunity „mezi svými“, která byla upřímně konfesijní a ideologické povahy (von Wilamomitz byl protestant) [77] . Křesťanství se pro Ivanova jeví jako součást velké antické tradice – součást konečné, nejdůležitější, konečné a možná ještě do konce nerealizovaného, nepřežitého, a tedy dávajícího naději a slibného oživení [78] .
Petersburg (později - Petrohrad) univerzita v 1910s hrála důležitou roli ve filozofickém a metodologickém sebechápání vědy o literatuře. Studium odkazu F. M. Dostojevského v tomto kontextu bylo zvláštním projevem obecného historického a literárního procesu. Na druhou stranu během diskusí v RFO byl Dostojevského odkaz důsledně používán jako prvek jazyka sebepopisu ruské náboženské a filozofické kultury počátku 20. století [79] . V 10. letech 20. století směřoval metodologický obrat ve studiu Dostojevského cestou od psychologismu a diskrétní analýzy postav a jejich ideologií k principu formy - důsledně teleologickému uvažování o uměleckém díle jako celku. To druhé přímo souvisí s osobností a aktivitami Vyacha. Ivanova. V roce 1911 poprvé otevřeně deklaroval své postavení v časopise Russkaja mysl , kde vyšlo jeho slavné dílo Dostojevskij a román o tragédii [80] . Dále byly jeho vlastní myšlenky nebo kreativně pozměněné myšlenky I. Annenského , A. Volyňského , D. Merežkovského rozpracovány v článcích a monografiích: „Excursus: hlavní mýtus v románu „ Démoni “ (1914), „Živá tradice“ ( 1915), „Dva způsoby ruské duše“ (1916), „Tvář a tváře Ruska. Ke studiu ideologie Dostojevského“ (1917) [81] .
Ivanov v těchto textech zasadil Dostojevského odkaz do co nejširšího historického a kulturního kontextu, sahajícího od antiky až po moderní evropskou éru. Ve stejnou dobu Vyach. Ivanov všemi možnými způsoby zdůrazňoval národně-ruskou povahu Dostojevského jako autora spojeného s pravoslavnými tradicemi. V románovém světě Fjodora Michajloviče našel skutečný dialogismus (princip „Ty jsi“) a sobornost („polyfonní sbor“, jehož myšlenka později ovlivnila názory M. M. Bachtina ). Ve skutečnosti Ivanov poprvé zmínil polyfonii jako analogii sborové smířlivosti v článku z roku 1908 „Dva prvky v moderním symbolismu“. Dostojevského tvůrčí metodu charakterizoval jako „mystický realismus“ (neboli „realistický symbolismus“), počínaje jeho sebedefinicí – „realismus v nejvyšším smyslu“ [82] .
Samostatné místo v díle "Dostojevskij a román-tragédie" od Ivanova bylo věnováno studiu žánrové originality románů Fjodora Michajloviče. Vyach. Ivanov chápal vývoj žánrových forem jako cestu od eposu k dramatu, takže ve „ Velkém Pentateuchu “ viděl „překonání individualismu “, po kterém sám toužil, a poslední krok ke „katedrální“ jednotě „lidového ducha“ v "královna-tragédie", podle jeho názoru nejvyšší forma lidské tvořivosti. Nicméně, podle O. A. Bogdanova , mnoho z Ivanovo nálezů nedostalo vývoj od něj. Především je to myšlenka vnitřního propojení všech Dostojevského post-tvrdých prací, konstitutivní role myšlenky v kompozici jeho románů ("teorémový román"), strategie mystického "pronikání". "do podstaty jevů na rozdíl od jejich racionálního "poznání" a tak dále. . Neméně plodné byly představy o hudebním substrátu Dostojevského románů; tyto argumenty se vrátily k myšlenkám F. Nietzscheho . Ivanov přirozeně interpretoval Dostojevského jako extatického umělce, realizujícího „ducha Dionýsa“, jehož vnější vývoj určovala katastrofální vnitřní zkušenost [83] .
Z řady vnějších i vnitřních důvodů se Ivanov ani v exilu nevracel k mnoha deklarovaným tématům. Deklarovaný „princip formy“ ve vztahu k „principu světového názoru“ se však stal výchozím bodem a majákem pro všechny následující výzkumy. Spojila M. Bachtina , V. Komaroviče , B. Engelhardta , Yu. Tynyanova , B. Eikhenbauma , L. Grossmana , M. P. Alekseeva [84] . O. Bogdanova uvedla příklady konkrétního vlivu Ivanovových myšlenek na Bachtina. Především je to myšlenka subjekt-subjektových vztahů mezi osobnostmi v Dostojevského románech, která se stala základem Bachtinova dialogismu. Zadruhé je to teze o přítomnosti ve spisovatelových románech nikoli „věcí světa“, ale výhradně „lidí – lidských osobností“, která předchází Bachtinovu tvrzení o dominantní roli sebeuvědomění při budování obrazu hrdina. Pokud Vyach. Ivanov tvrdil, že Dostojevského román je nejvyšším stupněm ve vývoji žánru, Bachtinova apologie románu daleko předčila Ivanovovu (Vjačeslav Ivanovič uznal tragédii za nejvyšší literární formu). Bachtin v návaznosti na Ivanova zvažoval Dostojevského dílo v nejširším kulturním kontextu, sahajícím staletí zpět, až do antiky [85] .
Poprvé je Ivanovův záměr přeložit „ Oresteia “ zmíněn v dopise V. E. Meyerholda z 25. července 1908. Věci však nešly dál než k plánům, tím spíše, že ředitelství Alexandrinského divadla získalo Antigonu a Oidipa Rexe od Merežkovského [86] . Skutečná zakázka následovala v roce 1911 od „ Nakladatelství M. a S. Sabashnikovových “, kdy majitel nakladatelství , přesvědčený o vzdělávací hodnotě pro ruského čtenáře řeckých a římských klasiků, zahájil sérii „Památky světa Literatura":
V Rusku, kromě specializovaných filologů, nikdo nikdy nečetl a nečetl klasiky v originále. Překlady nejsou k dispozici. Klasici prostě neznají. To, že přestanou školáky drilovat gramatickými cvičeními ve starověkých jazycích, naší věci jen prospěje. Proti klasice nebudou předsudky [86] .
M. O. Gershenzon byl hlavním konzultantem Sabashnikovovy publikace, který okamžitě poslal zákazníka F. F. Zelinskému a Ivanovovi a Aischylos byl okamžitě svěřen Vjačeslavu Ivanovičovi. 6. dubna 1911 Ivanov obdržel text smlouvy, podle které se zavázal dokončit všechny hry do 1. května 1913 na základě honoráře 50 kop. za každý přeložený verš řeckého textu pro neomezený počet vydání se však neplatil text komentářů či prozaické parafráze, pokud to vydavatel považoval za užitečné [87] . Ivanov nebyl spokojen s podmínkami smlouvy, Gershenzon vystupoval jako prostředník mezi ním a Sabashnikovem, ale není známo, zda práce začaly do ledna 1912 [88] . Ivanov hovořil v Baku s M. Altmanem nestranně o překladech Sofokla ze strany Zelinského a nebyl spokojen jak s literárními přednostmi, tak s tím, že se text „utopil“ v komentářích. Ivanov vycházel z toho, že v každém jazyce by měly být kanonické překlady, konečné a nenahraditelné - taková je Žukovského Odyssea . Ivanov sám zmínil, že se pokusil přeložit Iliadu , ale dopadlo to „ve zvláštním, starodávném ruském stylu a zcela odlišném od Gnedichova překladu “ [89] .
Po návratu z Říma do Moskvy byl Ivanov rozptýlen projektem V. O. Nilendera - vydáním antologie řeckých textů v ruských překladech. Kvůli Ivanovově pomalosti nebyl tento projekt nikdy dokončen, ačkoli texty tvořily základ antologie Řecká literatura ve vybraných překladech z roku 1939. Nakonec v roce 1914 vydalo nakladatelství Sabashnikov knihu „Alkey and Sappho“ v překladu Ivanova. V roce 1913 Sabašnikov osobně navštívil Ivanova v Římě a díky tomu dosáhli nové dohody: kromě Aischyla se také Vjačeslav Ivanovič zavázal přeložit Dantův Nový život . Vjačeslav Ivanovič obdržel pevnou zálohu ve výši 200 rublů měsíčně po celou dobu překladatelské práce [90] . V důsledku dalších průtahů byl však Sabashnikov v roce 1914 nucen ukončit smlouvu a zastavit zálohové platby. Výsledkem bylo, že navzdory tvrzení, které se v literatuře opakovaně nacházelo, že Ivanov přeložil celého Aischyla, to zdaleka nebyla pravda. Ze sedmi tragédií Aischyla v „ Žadateli “ Ivanov přeložil 323 veršů z 1074; v tragédii " Sedm proti Thébám " - 773 z 1078 básní v tehdejších vydáních. Překlad tragédie „ Prometheus Bound “ nebyl nikdy zahájen [91] . Pouze „ Agamemnon “ a „Oresteia“ byly dokončeny hrubě, ale epos s nimi se protáhl až do dvacátých let [92] . Mezi důvody pro vyslání Ivanova do Itálie v roce 1920 a 1924 bylo dokončení Aischylových překladů [93] .
Překladatelská činnost byla důležitou součástí praktického programu symbolistů, kteří se snažili překonat izolaci ruské literární kultury. Ve světle této pozice, Vyachu. Ivanov se svými italskými zájmy pokusil realizovat tři projekty - překlady vybraných sonetů z Canzoniere od Petrarky , celý poetický korpus Michelangela a Božskou komedii . Pouze překlady Petrarca získaly jakoukoli formu formalizace – překlad 33 z 317 sonetů: 22 „o životě Laury “ a 11 „o smrti Laury“. Tématický výběr byl hluboce promyšlen překladatelem, který se snažil v ruštině znovu vytvořit složitou „ polyedrickou “ architektoniku originálu. Kniha překladů z Petrarca byla vydána v roce 1915 a na jednom z dárkových výtisků ( Ju. N. Verkhovskému ) napsal Ivanov příležitostnou báseň v archaické italštině, napodobující styl Petrarca. Toto je jeho jediná italská báseň [94] .
Překlad "Božské komedie" od Vyacha. Ivanov se nechal unést v těžkém roce pro sebe v roce 1920. Podle dohody uzavřené s nakladatelstvím " Brockhaus and Efron " měla být "Komedie" přeložena dvakrát: za prvé jako básnická úprava a za druhé jako přesný překlad prózy s vědeckým komentářem. Příklad tohoto druhu poeticko- hermeneutického díla se zachoval v překladu jednoho z Michelangelových sonetů z roku 1925. Po výkladovém překladu prózy následoval podrobný komentář, který ukazuje, jak renesanční básník lámal antické představy. Následoval ekvilineární přepis veršů: Ivanov trval na tom, že ve verších lze vytvořit pouze uspořádání, které znovu vytvoří myšlenky, obrazy a symboly originálu v rámci pevné formy jiného básnického jazyka. Od Michelangela v polovině 20. let Ivanov přeložil 8 sonetů, ale poté toto dílo opustil, aby se ujistil, že jeho jméno pro moskevská nakladatelství začalo být „odpudivé“ [95] .
Historie překladu Božské komedie byla složitá. P. Davidson citoval informaci, že do projektu byl zapojen i Brjusov , vyplývá to z jeho korespondence s Vengerovem z 5. července 1920. V. Ja . Brjusov se zároveň smlouvou se stejným nakladatelstvím zavázal přeložit Goethova Fausta . Ve skutečnosti se Bryusovovy pokusy o vydání vlastního překladu „ Ada “ uskutečnily v letech 1913, 1915 a 1917. Tisk také informoval o určitém společném projektu Bryusova a Ivanova k výročí Danteho, které se mělo konat v září 1921. V září 1920 však Vengerov zemřel a nakladatelské projekty Brockhause a Efrona převzala Gorkého světová literatura . Ettore Lo Gatto , který se s Ivanovem stýkal v Itálii, tvrdil, že básník překládal Očistec . Ivanov se ke svému překladu Božské komedie několikrát vrátil. V Baku ukázal některé dokončené části M. Altmanovi a V. Manuilovovi a v Římě přečetl v roce 1928 některé fragmenty I. Golenishchev-Kutuzovovi . Ještě v roce 1929 se M. Gorkij pokusil „prorazit“ vydání Ivanovova překladu „Peklo“, do té doby pravděpodobně ani nezačalo, ale politická situace to nedovolila [96] .
K. I. Čukovskij ve svém deníku (zápis z 13. února 1923) zaznamenal setkání Světové literatury, na kterém bylo plánováno zařadit do edičních plánů Boccaccia , Petronia arbitra a další včetně Božské komedie. Brjusovův překlad Fausta nakonec vydalo v roce 1928 nové nakladatelství Academia , do jehož vydavatelského plánu byla Komedie v roce 1930 zařazena. V důsledku toho však Goslitizdat po všech reorganizacích v roce 1939 svěřil překlad M. Lozinskému , který jej dokončil v roce 1945. Pamela Davidsonová upozornila na symbolický řetězec „dědictví“: Lozinsky provedl překlad z publikace, která kdysi patřila Vyachovi. Ivanov. V roce 1892 předložil tento svazek I. M. Grevsovi , který jej obratem předal Lozinskému [97] .
V letech 1926 až 1937 vedl Ivanov poměrně intenzivní osobní i korespondenční komunikaci se zakladatelem italské slavistiky Ettorem Lo Gattem (kterého v korespondenci nazýval „Hector Dominikovič“). Poprvé se setkali na doporučení F. Zelinského krátce po básníkově příjezdu do Říma. Hlavním projektem Lo Gatto byl překlad „ Evgena Oněgina “ do italštiny, který ve dvacátých letech 20. století publikoval v próze, a poté se pustil do vytvoření básnického ekvivalentu, v němž mu Ivanov neustále radil. Ze 16 dopisů od Lo Gatto nalezených v archivu Ivanovo bylo 10 věnováno problémům překladu. Překladatel přitom v roce 1937 zažil těžkou krizi a Ivanov, který byl svědkem všech těch vzestupů a pádů, byl jedním z prvních, kdo formuloval tezi: „jak kov, tak ražba Puškinových veršů jsou nereprodukovatelné“, i když vysoce ocenil Lo Gattův překlad. Pokus o uspořádání velkých Puškinových oslav v Římě v roce 1937 také skončil neúspěchem, ale Lo Gatto místo toho vytvořil velké množství studií a esejů o Puškinovi, pro které Ivanov napsal článek v italštině „Aspekty krásy a dobra v Puškinově poezii“ [ 98] .
Navzdory tomu, že základem kritických článků a monografií Vyach. Ivanov, publikované v jeho italských letech, byly dříve publikované texty, které demonstrují velký myšlenkový vývoj. Například článek "Anima" ("Anima"), publikovaný v Bodmer 's Corona v roce 1935, byl revizí článku z roku 1907 "Ty umění." Prvotní překlad do němčiny provedl E. Shor, který jej pak použil ve své „Zkušenosti s rekonstrukcí Ivanovova pohledu na svět“. Ivanov byl však nespokojen a snažil se, aby jeho text vzniklý v době rozkvětu symbolismu byl srozumitelný inteligentnímu evropskému čtenáři. V důsledku toho se „Anima“ proměnila z náboženského a filozofického textu v umělecké dílo v podobě mýtu, které vyžaduje aktivaci čtenářovy kulturní paměti. Tento text lze vnímat jednak jako podobenství o cestě Duše k božskému Milovanému, jednak jako psychoanalytickou studii v duchu C. Junga [99] . Ivanovovy diskuse s E. Curtiusem byly spojeny s problémy „Animy“ , podle moderních badatelů, založených na shodnosti kulturních kódů nebo topoi . Byl to Curtius, kdo zavedl pojem topos do literární kritiky, vypůjčil si jej z rétoriky Aristotela – jde o „hotové formule“ rétorického i nerétorického původu, používané v procesu duchovní komunikace a které jsou důkazem změna nebo zachování vědomí nebo mentality. Ivanov použil v „Animě“ metafyzický slovník charakteristický pro nejdůležitější světová náboženství a filozofickou kreativitu [100] . S. Frank text přeložil zpět do ruštiny, publikoval jej však až O. Shor v roce 1965, poté jej umístil do třetího svazku Ivanovových sebraných děl, a to jak v německém originále, tak v překladu [101] .
Stejně tak kniha o Dostojevském (" Dostojewskij. Tragödie - Mythos - Mystik ") byla výsledkem diskusí Vyacha. Ivanov s J. Maritainem , Ch. du Bosem, M. Buberem, G. Marcelem a jeho vlastní články z let 1914-1918 o tragédii. Druhá část „Dostojevského“, věnovaná mýtu ve struktuře vědomí a kreativity spisovatele, byla zcela originální a byla pokusem o rozvinutí archetypální metody. Ivanov vyzdvihl tři vzájemně související aspekty studia podstaty Dostojevského díla: tragédii („Tragodumena“), mýtus „Matky Zemi“, navrstvený na gnostický mýtus „Duše světa“ („Mythologumena“), a náboženská proroctví spisovatele („Theolologumena“). Dostojevskij, podle Vyacha. Ivanov, usiluje o pochopení metafyzických problémů lidské existence, v souvislosti s nimiž je jeho dílo založeno na univerzálních archetypálních zápletkách. Proto se děj jeho tragických románů odehrává v metafyzické sféře „mezi Bohem a člověkem“ a je založen „na augustinovském protikladu lásky k Bohu a lásky k sobě samému až k nenávisti k Bohu“ [102] [103]. . Dostojevského romány, tragické ve svém vnitřním antinomianismu, jsou podle Ivanova založeny na principu vzestupu k archetypům (prototypům), tvořícím mytologické jádro. Navíc Dostojevskij vytvořil svůj vlastní mýtus o antinomické povaze lidské duše, spojený s raně křesťanským archetypem Nebeského člověka, pravou tváří ( ikona jako znak „primární podstaty“) a archetypem válčícího a Boha. -bojovník ( Lucifer ) jako jedna z masek démonické " Legie " [104] .
Ještě v letech Pavie začal Ivanov pracovat na svém závěrečném díle - " Příběh careviče Svetomira ", na kterém pracoval téměř nepřetržitě v letech 1928-1949, doslova až do své smrti. Jednalo se o složitý text, psaný veršovanou prózou ( versais ) ve formě stylizované do středověké legendy či hagiografie [105] . Veškerá žánrová rozmanitost se přitom v textu jeví jako prvky se zakódovaným významem, který vyžaduje hermeneutický výklad. Původní styl připomíná staroruské „tkaní slov“, zatímco jazyk je stylizován jako folklór a pátý zpěv je psán celý v knižní církevní slovanštině ; Veršová grafika se blíží té biblické, s číslováním veršů [106] . Prostor, ve kterém postavy „Příběhu“ operují, lze označit za záhadu [107] .
„Příběh careviče Svetomira“ ztělesňoval myšlenku křesťanské renesance, kterou lze realizovat na základě humanismu a náboženství; právě tato myšlenka byla pro Ivanova v exilu jednou z hlavních myšlenek. Poslední část - čtvrtou a pátou - vytvořil souběžně s komentováním knih Nového zákona na příkaz přijatý z Vatikánu. Jednalo se o součást projektu rozšíření přítomnosti katolické církve ve východní Evropě, který nemohl vrátit Ivanova k historiosofickým úvahám o osudu Ruska ve světě [108] . Nejdůležitější sémantickou vrstvou „Příběhu“ je nepřetržitá 1000letá tradice ruské literatury od „ Příběhu minulých let “ a „ Příběhu Igorova tažení “ přes A. S. Puškina a F. M. Dostojevského až po symbolisty a futuristy ( V. Chlebnikov ). Pro Vyacha. Ivanova, veškerá ruská kultura se jevila jako něco integrálního a úplného a během období, kdy aktivně psal „Příběh“, vstoupila Svatá Rus do „míru Páně“ a ti, kteří zůstali na zemi, byli ponecháni v ni doufat. nadcházející vzkříšení [109] .
Poprvé osud archivních rukopisů Vyach. Ivanov se o Yu.Ivaska začal zajímat v 50. letech v rámci širšího tématu archivního dědictví předních ruských spisovatelů, kteří se ocitli v exilu. Když se obrátil s žádostí o radu na O. Shora, poprvé popsala Ivanovovy ručně psané materiály jako celek, navzdory jejich roztříštěnosti a příslušnosti k různým zemím. Vyach. Ivanov opustil Moskvu v roce 1924 a nechal 14 zásuvek knihovny a archivu v péči A. N. Čebotarevské , švagrové F. Sologuba . Vzhledem k nemožnosti jejich uložení v podmínkách komunálního života byl zahájen proces přesunu archivu do Bakhrushinského muzea . Většina ponechaných materiálů nakonec skončila v oddělení rukopisů Leninovy knihovny , kde tvořily rozsáhlý fond č. 109 (1256 položek pro 80. léta 19. století - 1921). Malé finanční prostředky byly uloženy také v RGALI (f. 225) a IMLI (f. 55). Protože část Ivanovových materiálů se přesto dostala do Leningradu, když byl převezen Sologubův archiv, byly Ivanovovy fondy vytvořeny v Národní knihovně Ruska (f. 304) a Puškinově domě (f. 607). Všechny tyto materiály jsou popsány a dostupné badatelům [110] .
S sebou do Říma si Vjačeslav Ivanovič odvezl jen to, co se mu zdálo pro nové dílo nejdůležitější: rukopisy a návrhy básní, nedokončený překlad Aischylových tragédií, báseň „Člověk“, některé deníkové sešity a listy, kopie prvních vydání jeho díla a některé knihy, včetně Florenského děl a Erna. Pořízeny byly i některé rukopisy L. D. Zinovieva-Annibala. Vzhledem k tomu, že do roku 1935 neměli Ivanovové stálý domov, byly knihy a rukopisy uloženy ve skladišti v Římě. Postupně se hromadil nový, italský archiv, především rodinné a obchodní korespondence [111] . Po smrti Vyacha. Ivanov, jeho syn a dcera se rozhodli archiv uchovávat v Římě; bylo koncipováno jako místo, kde bude pokračovat posmrtná komunikace s otcem (s přihlédnutím k jejich přesvědčení - doslova). Papíry, obrazy a fotografie byly uloženy v bytě na ulici Leon Battista Alberti, kde Vjačeslav Ivanovič strávil posledních 10 let svého života. Hlavním prostředníkem při využití archivních materiálů byl O. Shor, který aktivně pomáhal F. Stepunovi při hledání finální knihy o ruské symbolice. Až do své smrti v roce 1978 poskytovala O. Shor materiály mnoha dalším badatelům ( R. Gul , B. Filippov, V. Markov), korespondovala s A. Rannitem , kurátorem Slovanské knihovny univerzity v Yale . Byl to A. Rannit, kdo v roce 1966 uspořádal výstavu věnovanou 100. výročí Vyacha. Ivanova. Korespondence se SSSR byla obnovena v 60. letech 20. století, především s M. Altmanem a V. Manuilovem , členy rodin Gershenzonů a Ernovů. V roce 1971 byla na materiál z Ivanovova archivu napsána první anglická disertační práce od Jamese Westa a v roce 1974 americká disertační práce (Aleksey Klimov). Po nuceném přesídlení D. Ivanova v roce 1986 na Via Ercole Rosa se ztratil autorův princip uspořádání materiálů a vyvstal problém analýzy a vědeckého popisu archivu [112] .
Výsledkem bylo, že v období 1986-1996 provedli D. V. Ivanov a A. B. Shishkin (student V. Manuylova, působící na univerzitě v Salernu) primární analýzu archivu, ve které odborníci z Puškinova domu L. N. Ivanova O. A. Kuzněcovová, M. B. Pljuchanov. Vznikla také epištolní sbírka. Výzkumnou práci s německými korespondenty vedl M. Wachtel ( Princeton University ). Podle závěti D. Ivanova je Římský archiv soukromou výzkumnou organizací, jejíž fondy nelze rozptýlit ani opustit Řím [113] . V letech 2006-2007 bylo 95 % Ivanovových ručně psaných materiálů – asi 25 000 obrázků – naskenováno a zpřístupněno veřejnosti na webových stránkách Vjachova výzkumného centra. Ivanov [114] . V letech 2011-2015 byly zveřejněny soupisy archivu [115] .
Pamela Davidson ( University College London ) vydala v roce 1995 konsolidovanou bibliografii, ve které vzala v úvahu 1300 studií a kritických recenzí o Vjačeslavu Ivanovovi. Z jejího pohledu trvalo studium Ivanovova díla čtyři obsáhlá období. První z nich trvala od roku 1903 do roku 1925, tedy od vydání prvních básnických sbírek a vědeckých článků. Rané recenze Ivanovových básnických sbírek byly protiklady, psané buď konzervativními kritiky populárních časopisů, nebo symbolistickými básníky a kritiky pro publikace jejich vlastního hnutí. Veřejnost zjevně neprokázala připravenost vnímat jazyk a inovativní myšlenky Vjačeslava Ivanoviče. P. Davidson dokonce tvrdil, že v 10. letech existovala nepřímá otázka přijetí nového básníka do tradice ruské literatury. Náměty jeho básní se zdály reálnému životu cizí a erudované narážky a archaický jazyk byly zesměšňovány. Když však Alexandr Izmailov srovnával Ivanova s Trediakovským , Andrej Bely mu odpověděl , že je " Deržavin , dláždí cestu novému Puškinovi ." Recepce Ivanova mladou generací spisovatelů a básníků, kteří se formovali ze stejných zdrojů - Solovjov, Nietzsche a Dostojevskij - rychle překonala počáteční negativismus kritiky. V kontroverzi v letech 1906-1907 Ivanov jasně figuroval již jako ideolog a tento přístup byl pevně zakořeněn [116] . Během krize symbolismu, vydání básnické sbírky „Cor Ardens“ a sbírek článků „Brázdy a hranice“ a „Nativní a univerzální“ definitivně prosadily Ivanova jako teoretika a filozofa kultury. Jako takové se jeho dílo stalo předmětem úvah Berďajeva , S. Bulgakova a L. Šestova . Velký ohlas měl článek Žirmunského o překonání symbolismu, v němž byl Ivanov charakterizován jako předchůdce akmeistů [117] .
Druhé období těch identifikovaných P. Davidsonem je spojeno s politizací Ivanovova odkazu po jeho přestěhování do Itálie. Postoj ke „korespondenci ze dvou rohů“ a článku o krizi humanismu, který byl nastolen v sovětském Rusku a Evropě, přetrvává dodnes. P. Davidson poznamenal, že „korespondence“ více než všechna ostatní Ivanova díla přispěla k přesunu zájmu od básníka Vjačeslava k filozofovi Ivanovovi [118] . Po roce 1924 se počet recenzí o Ivanovovi v SSSR začal snižovat, protože byl řazen mezi „buržoazní dekadenty“. V exilu tvořily významnou část publikovaných materiálů paměti a kritické články, včetně N. Berďajeva, Z. Gippia , D. Svyatopolka-Mirského , S. Franka a F. Stepuna . Ivanovova smrt v roce 1949 byla široce pokryta emigrantským i evropským tiskem, v nekrologech byla leitmotivem lítost, že jeho jméno bylo zapomenuto. Byly vysloveny výzvy k přesnějšímu definování jeho role v kultuře 20. století [119] . V Evropě, před přestěhováním do Itálie, byl Ivanov málo známý, pozornost k jeho osobě přitahovala za prvé skutečnost, že se připojil ke katolické církvi (stejně v katolických a ekumenických kruzích: Papini , Tyškevič ), a za druhé Buber ' publikaci „Korespondence ze dvou koutů“ v němčině, která vedla k překladům do italštiny a francouzštiny. Velkou pozornost vzbudila i Ivanovova německá monografie o Dostojevském. Západnímu kritickému myšlení dlouho dominoval obraz Ivanova jako filozofa kultury a interpreta Dostojevského. F. Stepun, I. Golenishchev-Kutuzov a O. Shor (Dechart) [120] se zase sami pokusili „postavit mosty“ mezi ruským a západním vnímáním Ivanova .
Třetí období je poznamenáno vydáním sbírky Večerní světlo (1962) a vydáním prvního svazku Ivanovových sebraných děl v Bruselu (1971), jehož součástí byl i objemný životopis O. Shora. Studium Ivanovova díla začali provádět kritici poválečné generace. Od poloviny 60. let se začaly objevovat disertační práce o Ivanovově díle, jeho estetice a vlivu na Mandelštama a ruskou literární tradici. Do roku 1987 vyšly čtyři svazky sebraných prací (z šesti plánovaných), které čtenářům poskytly bohaté materiály a vzácné texty. Od počátku 80. let se na univerzitách v Yale (1981), Římě (1983), Pavii (1986), Heidelbergu (1989), Ženevě (1992) a Budapešti (1995) začala konat mezinárodní sympozia věnovaná Ivanovovi . z nichž každý (kromě Romana) byl doprovázen vydáním sborníku článků [121] . V SSSR v 60. letech začalo především vydávání archivních materiálů, např . zásadní článek N. Kotreleva o Ivanovových bakuských letech. V roce 1976 vyšel malý svazek v edici Básnická knihovna s předmluvou S. Averintseva . Po roce 1986 byl zpřístupněn archiv Vjačeslava Ivanova a začala úzká spolupráce mezi badateli. Publikovány byly také paměti Lidie Ivanovové, které stanovily nové směry v biografickém výzkumu, který představoval čtvrté období studia odkazu Vjačeslava Ivanova [122] .