Opera | |
---|---|
původ | hudební drama |
Čas a místo výskytu | konec 16. století , Itálie |
Podžánry | |
operní balet , opera seria , lyrická tragédie , opera buffa , komická opera , singspiel , záchranná opera , velká opera , rocková opera | |
Deriváty | |
Opereta | |
viz také | |
Opera , Zpívající hlasy , Kategorie:Operní zpěváci a zpěváci , Kronika světové opery | |
Mediální soubory na Wikimedia Commons |
Opera (z ital . opera - obchod, dílo, dílo; lat. opera - díla, produkty, díla, plurál od opus) - hudební a divadelní žánr založený na syntéze hudby, jevištní akce a slova. Na rozdíl od činoherního divadla , kde hudba plní oficiální funkce, je v opeře hlavním nositelem děje [1] . Literárním základem opery je libreto , původní nebo podle literárního díla [2] .
Podmíněný termín „opera“ se objevil později než typ děl, který označuje. Poprvé byl v tomto smyslu použit v roce 1639, do všeobecného užívání se dostal až na přelomu 18. a 19. století [3] .
Starověká řecká tragédie je považována za vzdáleného předchůdce opery , v níž se dialogy střídaly se sólovým a sborovým zpěvem a s melodickým přednesem, doprovázeným aulos nebo citharou [4] . Aischylos , Sofokles a Euripides nebyli jen básníci, ale také hudebníci; ale jejich skladby se k učencům renesance dostaly téměř výhradně ve formě textů: z tragédií Euripida „Orestes“ a „ Iphigenia in Aulis “ se dochovaly pouze malé ukázky hudebního doprovodu [4] [5] . Texty však také umožňují doložit, že již u Euripida ve srovnání se sborovými narostl význam sólových partů; tento trend zesílil ve starořímských tragédiích, nejčastěji volných adaptacích děl řeckých básníků [4] [6] . V římských tragédiích, na rozdíl od těch řeckých, bylo kromě vokálních partů herců mnoho hudebních vložek [6] . Z těchto děl se ale mnoho nezachovalo, a když se na konci 16. století rozhodla komunita humanistických filozofů, básníků a hudebníků, která vešla do dějin jako Florentine Camerata , oživit antickou tragédii, museli se nadšenci spoléhat především na na popisech antických autorů, kteří k nim přišli, a jejich vlastní představivosti [6] [7] .
Obrat k antické tragédii příslušníků pospolitosti podnítil odmítnutí polyfonie , která se v církevní i světské hudbě prosadila již ve středověku a v 16. století, jež se podle Florenťanů stalo „barbarským“. ” formy: u tehdy populárních motet a madrigalů mohl počet hlasů dosahovat až 20, i když tři hlasy, kdy každý zpíval svůj text, stačily na to, aby vnímání textu přinejmenším zkomplikovaly [8]. [9] . Polyfonie, „barbarská“ právě ve vztahu ke slovu, utápějící se ve složitém prolínání hudebních linií, se členové komunity postavili proti řecké monodii , kterou si představovali jako jednohlasý zpěv s harmonickým doprovodem, a nikoli zpěv v pravém slova smyslu, ale hudební přednes, ve kterém by melodické obraty, tempo a rytmus měly být zcela podřízeny básnickému textu, umocňují jeho emocionální dopad [10] [11] .
K hudebnímu dramatu, „drama na hudbu“ (nebo „drama přes hudbu“; ital. dramma per musica ), členové komunity prošli monofonními madrigaly a jejich divadelními představeními, mezihrami a pastorály na antická témata [12] . Za první operu v historii je považována „Daphne“ Jacopa Periho na libreto Ottavia Rinucciniho , která byla poprvé uvedena na počátku roku 1598 (nebo 1597 podle florentského kalendáře) [13] [14] . Peri a Rinuccini také vlastní nejstarší hudební drama, které se k nám dostalo – „ Eurydika “, poprvé uvedeno v říjnu 1600 za doprovodu instrumentálního souboru [13] [15] .
Členové Florentine Camerata (vedle Periho, Giulio Caccini , Marco da Gagliano ) vytvořili řadu hudebních dramat, která si rychle získala uznání; měli své následovníky – objevy Florenťanů uplatnil různými způsoby Agostino Agazzari ve svém pastýřském dramatu Eumelio a Claudio Monteverdi ve svém Orfeovi [16 ] . Velmi brzy se ukázaly i nedostatky nového stylu: chybějící důsledná hudební organizace, monotónnost sólového přednesu s loutnou či cembalem , omezený rozsah emocionální expresivity; hudební potenciál prvního dramatu per musica byl vlastně vyčerpán projevem intonace [17] [18] . Pro potěšení veřejnosti, která v dílech Cameraty postrádala hudbu, byly do představení uváděny madrigaly a ritornelly - tyto instrumentální vložky nakonec tvořily předehru [19] [20] . Nicméně recitativní styl vyvinutý Florenťany („hudební slovo“) ve své původní podobě vydržel jen několik desetiletí a další generace jej odmítla. Zasloužil se ale o zřízení homofonního skladiště profesionální hudební tvořivosti (v lidové a všední hudbě se prosadil mnohem dříve), bez něhož by nebyl možný zrod ani rozvoj nového žánru [10] [21] . „... Snahy oživit ducha antického dramatu,“ píše V. Konen , „v době, která vyčerpala zájem o ideály aristokratického humanismu, byly nevyhnutelně odsouzeny k záhubě“ [22] . Vývoj opery se ubíral jinou cestou a opíral se o tradice hudebních představení, které se rozvinuly již v moderní době [23] .
Rodící se žánr měl více bezprostředních a bezprostředních předchůdců než antická tragédie: v kultuře středověké Evropy jsou již od 10.-11. století známy experimenty se spojením hudby s činoherním provedením, v tzv. liturgickém dramatu - dramatizace epizod z r. Písmo svaté při slavnostních bohoslužbách [24] . Jestliže bylo liturgické drama původně postaveno ve formě dialogu (otázka-odpověď), pak mystéria , která se z něj vyvinula , ukázky masového, plošného, amatérského umění, byly již plnohodnotnými představeními, v nichž hudba dostala významné místo. [25] . Během renesance byly pokusy o spojení hudby a dramatu činěny v madrigalových komediích a v některých žánrech dvorního divadla – v mezihrách a pastorálkách [26] . Humanističtí básníci, kteří se objevili teprve v polovině 15. století, se objevili v podobě italského tajemství - „posvátných myšlenek“ ( italsky rapresentazioni sacre ), antického ducha, používajíce v nich pohanské zápletky, včetně mýtu o Orfeovi ; takto oplodněné italské mystérium posloužilo jako předloha pro první pastorační hudební drama [27] [28] . Z mystérií se zrodilo především činoherní divadlo , ale sehrálo významnou roli i ve vývoji opery [29] .
Po mnoho staletí, od stvoření v Římě v VI století našeho letopočtu. E. pěvecké škole ( lat. schola cantorum ), vývoj profesionální hudby v západní Evropě se soustředil kolem katolické církve [22] . Myšlení profesionálních hudebníků - regentů , zpěváků a skladatelů - se formovalo pod přímým vlivem estetiky katolicismu , v přímé návaznosti na bohoslužebnou hudbu, kde se zvuk sboru brzy etabloval jako ideální výraz odtažitého, kontemplativní nálada [30] . „Přísná polyfonní uspořádanost sborových žánrů,“ píše V. Konen, „vylučovala chaos a improvizaci, kterou by sólový zpěv nepochybně přinesl“ [31] . Katolická církev zůstala hlavním centrem hudební profesionality v renesanci; vliv církevní kultury byl cítit i v tak ryze světském žánru, jakým je madrigal: na základě textů lyrického, často intimního charakteru, věnovaných nešťastné či tragické lásce, byly madrigaly v 16. století vícehlasé (obvykle 4-5 hlasy) skladby pro sbor [32] .
Obrat florentských hudebníků ke starověké monodii nebyl ničím jiným než vzpourou profesionálů proti kultovní estetice [33] . Ještě dříve se ale „vzbouřilo činoherní divadlo“, které se v té době formovalo jako syntetická umělecká forma: do arzenálu výrazových prostředků zahrnovalo jak tanec, tak zpěv - sólový, obvyklý pro každodenní hudební představení [34] .
V období renesance bylo činoherní divadlo nejdemokratičtější, masovou formou umění, vyvinulo si svůj vlastní „jazyk“ a vlastní techniku a neustále testovalo jejich účinnost na masovém publiku. V době, kdy se rodila opera, už v Itálii existovala commedia dell'arte a pro divadlo už psali Lope de Vega , Miguel Cervantes a William Shakespeare . Činoherní divadlo nabídlo skladatelům zcela odlišný svět obrazů oproti kultovní hudbě, která také předpokládala zásadně odlišný systém hudebního myšlení [35] . Právě spojení s činoherním divadlem velmi brzy zajistilo novorozenému žánru přední postavení v hudebním světě [36] . V profesionální práci se poprvé objevil performer-herec; zpěvák, který byl po dlouhá staletí pouze „hlasovou jednotkou“ ve složité struktuře sboru, se proměnil v hrdinu dramatu se svými individuálními, byť typizovanými zkušenostmi [37] . Monolog pocitů vyžadoval zpěv, nikoli melodický přednes – typ hudebně-dramatického představení vytvořeného Florenťany se pod vlivem činoherního divadla proměnil v jiný estetický fenomén [38] .
Již první opera Claudia Monteverdiho , zkomponovaná v roce 1607 – pod vlivem Florenťanů, ale i v konkurenci panství Medicejských a Gonzagů – se ukázala být hudebním dramatem v mnohem větší míře než všechny experimenty Cameraty. [39] . Jestliže Rinuccini byl básník, pak Alessandro Striggio , Monteverdiho libretista, byl dramatik; jejich Orfeus je obrazem inspirovaným spíše dramatickým divadlem počátku 17. století než antickým mýtem; byl to moderní člověk, cítil se a trpěl jako první posluchači opery [39] [40] . Monteverdiho objev byl nový, odlišný od florentské formy árie (árie-scéna), nebránila mu prokletá polyfonie Camerata - v jeho operách, v Orfeovi a v Korunovaci Poppei napsané o 35 let později ( které muzikologové nazývají „ shakespearovské „dílo), hudba nezvyšuje působivost slova, ale organizuje pohyb dramatu [41] [42] . V Korunovaci Poppei bylo jak kontrastní charakterizace, tak i psychologické interpretace obrazů, která zůstávala dlouhou dobu nepřekonána, dosaženo výhradně hudebními prostředky [43] . Další Monteverdiho objev – využití tremola jako nositele „vzrušeného stylu“ – se ve stejné sémantice a výrazu zachoval nejen v opeře, ale i v symfonické hudbě až po vyzrálý romantismus [43] .
Opera podlehla vlivu činoherního divadla a nešla po něm, ale hledala vlastní cesty a rozvíjela vlastní zákonitosti, které se nakonec zásadám dramatického umění značně rozcházely [40] . Již v první třetině století se formovala římská operní škola, byla zahájena dílem Emilia de Cavalieriho " Podřízení duše a těla " , inscenované v únoru 1600 v římském kostele Santa Maria in Valicella , spíše náboženském oratorium než opera ve vlastním slova smyslu [15] [44] . Pastorální drama A. Agazzariho „Eumelio“ bylo již pokusem spojit florentskou monodii s moralizujícím principem společným římským hudebním představením [45] . Ve 20. a 30. letech 20. století byly v římské opeře určeny dva směry: velkolepé provedení barokního slohu (za jeho první ukázku je považován Adonisův řetěz od Domenica Mazzocchiho, komponovaný v roce 1626) a moralizující-komická, ve stylu blízkém commedia dell'arte [46] [47 ] . V Římě se v roce 1637 zrodila první komická opera – „Utrpení nech naději“ od Virgilia Mazzocchiho a Marca Marazzoliho na motivy příběhu z „ Dekameronu “ od G. Boccaccia [48] [49] . Jeden z předních představitelů školy Stefano Landi ve svých spisech tak či onak kombinoval obě tendence [46] .
Přítomnost žánrových scén v římských komických operách přivedla k životu nové prvky hudebního stylu: hovorové recitativy ( italsky recitativo secco ) se skromnou podporou cembala , žánrové sbory a písně; v dramatickém směru zesílil arisový začátek [46] [50] . Papežové se přitom k mladému žánru chovali jinak: Urban VIII . a Klement IX . (který sám psal operní libreta, než se stal papežem) ho podporovali, Inocenc X. a Inocenc XII . naopak pronásledovali; podle toho byly budovy operních domů buď stavěny nebo zničeny [51] [41] .
Centrum operní tvořivosti se postupně přesunulo do Benátek ; Zde byl v roce 1637 otevřen první veřejný operní dům – „San Cassiano“, pro který Monteverdi napsal své poslední opery, v letech 1613-1643 působil jako první kapelník v katedrále svatého Marka [52] [53] . V tomto městě měl nový žánr takový úspěch, že po San Cassiano byla během čtyř let otevřena další tři divadla [K 1] ; veřejně dostupné díky nízkým cenám vstupenek přinášely svým majitelům značné zisky [55] [56] . Právě vznik hudebního divadla proměnil operu, která byla dříve pouze součástí soudních ceremonií či zábavních akcí, do samostatné a ucelené divadelní podoby [54] .
Jestliže ve sborové kultuře renesance zůstávala melodie nedostatečně vyvinutým a podřízeným prvkem, pak v opeře zaujímala dominantní postavení již ve velmi raném stádiu: jako prostředek individualizace postav, zprostředkování jejich emocionálních stavů až do nejjemnějšího nuance, melodie daleko předčila jakékoli jiné prvky hudební expresivity [37] . Přestože skladatelé pro sebe veškeré bohatství jejích výrazových možností objevovali postupně, největší (po Monteverdim) představitelé benátské školy zaměřili svá pátrání tímto směrem : Francesco Cavalli , Antonio Chesti , Giovanni Legrenzi , Alessandro Stradella ; jejich opery vyvinuly styl belcanta [52] . V papežském Římě nesměly na jeviště ženy a kastráti v opeře předváděli ženské party [K 2] , ale v ostatních státech Apeninského poloostrova zákaz neplatil - s rozvojem bel canta se role vok. umění přibývalo a již v polovině století se v Benátkách objevily primadony , které předurčily hrát roli v dějinách opery [58] .
Kromě rozvoje melodického začátku je zásluhou Benátčanů vytvoření kompletních vokálních forem - árií, duetů , tercetů ; v dílech skladatelů benátské školy se spolu s áriemi s doprovodem basového generála objevovaly ve chvílích nejvyššího dramatického napětí árie s doprovodem orchestru a doprovodné recitativy [59] . G. F. Busenello , na základě španělského historického dobrodružného dramatu vytvořil libreto benátského typu bohatého na dramatické, někdy až neuvěřitelné události [60] ; zde se zformoval typ předehry , která dostala název benátská a skládala se ze dvou částí - pomalé, vážné a rychlé, fugy [61] .
Protože opery v Benátkách a částečně i v Římě nebyly psány pro dvorní oslavy (jako ve Florencii), ale pro širokou veřejnost, měnil se i jejich obsah: mytologické zápletky ustoupily historickým; Opery tohoto období se vyznačují na jedné straně ostrými dramatickými konflikty (v nejzářivějších benátských ukázkách, jako např. v Totile G. Legrenziho na libreto M. Norise, přecházely v sérii kataklyzmat ), na druhé straně kombinace tragického a komického, vznešeného a nízkého, dlouho ovládané činoherním divadlem [52] [62] [63] . Orientace na demokratické vrstvy diktovala novému žánru spoléhání se na výrazové prostředky, které se v žánrech lidové všednosti již dávno zabydlely, tíhnoucí k melodii zobecněného typu s její rytmicko-strukturní úplností [64] . Módní dvorskou zábavou se zároveň stávala i opera, která se několik desetiletí šířila po Itálii [65] . Bez podpory aristokracie by se mladý žánr nemohl úspěšně rozvíjet a nerozvíjel se tam, kde se mu této podpory nedostalo: „Bylo nutné,“ píše V. Konen, „vyrůst celou „armádu“ hudebníků nové typu - nejen četní kvalifikovaní vokalisté , orchestrální hráči a cembalisté... ale i teoretici a učitelé, kteří by nový styl zvládli...“ [66] Právě patronát dvorských a šlechtických kruhů nakonec proměnil operu v stejné centrum hudební profesionality, kterým kdysi byla církev, ale zároveň dělalo z opery rukojmí aristokratických příchutí [67] .
V roce 1652 rozdělil jezuita G. D. Ottonelli ve svém pojednání Della cristiana moderatione del teatro hudební představení do tří kategorií: ta, která se hrála v palácích velkovévodů a jiných hodnostářů; ty, které někdy inscenují určití pánové nebo talentovaní občané a vědci, a představení vytvořená najatými hudebníky, profesí komiky, sdruženými ve společnostech pod vedením jednoho z nich [68] . Po italských činoherních souborech, které jezdily po západní a střední Evropě s představeními commedia dell'arte, se zřejmě již ve 40. letech 17. století (ne-li dříve) objevily zájezdové operní soubory, které své umění představily nejen všem Itálie, ale i dalších zemí [69] . Mnoho německých knížat se o existenci opery dozvědělo ještě dříve při návštěvách benátských karnevalů [70] .
Za první německou operu je považována Daphne Heinricha Schütze , napsaná podle německého překladu Rinucciniho libreta a inscenovaná v Torgau v roce 1627, ve skutečnosti šlo o mluvené drama s hudebními vložkami [71] . Třicetiletá válka , která začala již v roce 1618, nepřispěla k rozvoji umění a z roku 1644 se datuje následující zkušenost: Seelewig od Z. T. Stadena byl spíše jako opera, ale udržela se v r. zbožný styl školního dramatu běžného v té době v Německu [72] . První operní dům na německé půdě byl založen roku 1657 v Mnichově , kde opera poprvé zazněla o čtyři roky dříve, a byla to „Joying Harfa “ od G. B. Maccioniho [72] . Divadlo bylo otevřeno operou „Oronta“ od I. K. Kerla , který stejně jako Schutz studoval v Itálii, ale později v Bavorsku , stejně jako v jiných německých zemích, stáli v čele operních souborů italští skladatelé [72] .
Opera byla do Rakouska importována z Itálie: v 50. letech v Innsbrucku na dvoře prince Ferdinanda Karla sloužil Antonio Chesti , jeden z nejjasnějších představitelů benátské školy; jeho Oronteia, napsaná v roce 1649, se stala snad nejúspěšnější operou své doby [70] . Od roku 1666 působil také jako vicekapellmeister ve Vídni ; premiéra jeho opery Zlaté jablko ( ital. Il pomo d'oro ) v červenci 1668, ukázkové dvorní představení v délce 8 hodin, s 67 změnami scény [73] , v divadle Auf der Cortina speciálně postaveném pro tuto příležitost, kladen počátek vídeňské Dvorní opery , kterou však dlouhou dobu obývaly výhradně italské soubory s vlastním, italským repertoárem [70] .
V Anglii byla italská opera slyšet zřejmě v 50. letech; v roce 1683 byla napsána první anglická opera – „ Venuše a Adonis “ od Johna Blowa , postavená na recitativech v italském stylu, se znatelným vlivem francouzské školy, v té době již známé na Britských ostrovech ( balet i balet V díle byla přítomna francouzská předehra ) [74] [75] . Ve stejném stylu, opírajícím se jak o benátskou a francouzskou školu, tak o tradice národního činoherního divadla, vznikla roku 1688 komorní opera Henryho Purcella Dido a Aeneas , která na dlouhou dobu zůstala vrcholem. operní tvořivosti.v Anglii [76] . Nenalezli podporu, kterou opeře poskytovali panovníci a nejbohatší rodiny v jiných zemích, tyto rané experimenty nebyly rozvinuty a dokonce i jména tvůrců prvních oper byla na dlouhou dobu zapomenuta [77] [78] .
Ve Francii čekal mladý žánr jiný osud. Opera zde poprvé zazněla v roce 1645, kdy italský soubor uvedl v Paříži La finta pazza, Benátčana Francesca Sacratiho [ 65 ] [ 79 ] . O rok později slyšeli Pařížané také „ Aegisthus “ od F. Cavalliho . Přestože byly inscenace obou oper orientovány na francouzský vkus – nechyběly jak jevištní efekty, tak balet milovaný na dvoře Ludvíka XIV . – působily nejednoznačným dojmem [79] [80] . Nový žánr si ale oblíbil italský kardinál Giulio Mazarin , který v roce 1647 pozval do Paříže představitele římské školy Luigiho Rossiho , který speciálně pro francouzský dvůr složil vlastní, tragikomickou verzi Orfea [79] [81] .
Rossiho úspěchu zabránila Fronda ; po návratu do hlavního města se Mazarin s pomocí C. Caproliho a F. Cavalliho pokusil pokračovat v propagandě italské opery - protiitalské nálady zajistily, že jeho pokusy selhaly [79] . Ale již v roce 1659 byla v Paříži uvedena první francouzská opera – „Pastoral“ ( francouzsky Pastorale d'Issy ) od Roberta Camberta , adaptace výdobytků italských škol na francouzský vkus [82] .
Italské vlivy a zoufalý boj s nimi určovaly cestu francouzské opery na více než století. V roce 1669 získal básník Pierre Perrin od Ludvíka XIV. patent na vytvoření operního domu v Paříži, jehož účelem bylo propagovat – nejen v Paříži, ale i v dalších městech – národní operu [82] [83 ] . Divadlo, původně nazývané „Akademie opery“ a o něco později přejmenované na „ Královská hudební akademie “, bylo otevřeno 3. března 1671 Camberovou operou na libreto Perrina „Pomona“ ( francouzsky Pomone ), která byla spojení magické opery a pastorace [82] [84] .
Přesto se tvůrcem francouzské národní opery stal Ital Giovanni Battista Lully, který vešel do dějin jako Jean-Baptiste Lully [76] [85] . Objevil, jak píše G. Abert , jemné porozumění potřebám a vkusu francouzského dvora: i za Ludvíka XIII . byl vrcholem dvorských slavností balet , částečně doprovázený zpěvem [86] Kombinace prvků benátské opery a Francouzské dvorní provedení Lully rozvinul tři operní žánry - lyrickou tragédii ( francouzsky tragédie lyrique ) [K 3] , hrdinskou pastoraci a operu-balet, jejichž rozdíly závisely především na interpretaci zápletky a pochopení role tance v ní. Hudební sklad a části skladby byly všude stejné a ve svých hlavních rysech byly určeny již v první lyrické tragédii Lully - Cadmus a Hermiona, inscenované v Paříži roku 1673 [80] [88] . Ve skutečnosti Lully přeměnil francouzský balet v operu, přičemž jeho jádro zůstalo nedotčené [89] .
Spolu se svým libretistou Philippem Kinem pracoval Lully obzvláště pečlivě na kompoziční harmonii opery - strukturální úplnosti a izolovanosti hudebních čísel, scén, aktů, sledu střídání sólových vokálních čísel, sboru a baletu [90] . V jeho operách dostaly významné místo tance, instrumentální „obrazy“, procesí a pochody – to vše dodávalo představení podívanou a jevištní dynamiku [88] . Lully vylepšil benátskou dvoudílnou předehru přidáním 3. věty pomalým tempem – tento typ předehry, nazývaný „ francouzský “, se často nacházel v dílech německých skladatelů v první polovině 18. století a ani ne tak v operách jako v kantátách , oratoriích a instrumentálních suitách [61] .
Zatímco italská opera se koncem 17. století již značně vzdálila své původní myšlence – hudebnímu dramatu, Lully se ve svých spisech snažil vytvořit hudební obdobu klasicistní tragédie [90] . Poté, co již stál v čele Royal Academy of Music, hodně spolupracoval s dramatickými herci, kteří předváděli tragédie P. Corneille a J. Racina – poslechem jejich recitace našel typ melodie, která tvořila základ jeho vokálních partů [88 ] [91] . Melodeklamace vyvinutá Lullym, plná patosu , se liší od italského recitativu („Můj recitativ se musí recitovat,“ řekl skladatel [92] ), stala se silnou tradicí francouzské operní školy: jeho mladší současníci psali ve stejném stylu, i když s jasnými známkami vlivu Neapolců - André Campra a Marc-Antoine Charpentier , a o sto let později Antonio Salieri nazývali francouzské zpěváky „zpívajícími herci“ [93] [94] . Lullyho árie jsou zpravidla malé, spíše komorní a vokálně nepříliš vyvinuté [88] [95] . A jestliže v jeho raných lyrických tragédiích, včetně Alceste, byly ještě komické scény a šaškárny árie v italském stylu, pak ve svých pozdějších dosáhl čistoty tragického stylu: klasicismus, který byl zaveden ve francouzském činoherním divadle, vytlačil základy baroka z oper Lully [96] [97] .
Již od druhé poloviny 17. století byly všechny skladatelské školy v Evropě tak či onak ovlivněny rychle se rozvíjející operou: nejeden druh hudební kreativity jí nemohl konkurovat ani v oblíbenosti, ani v profesionalitě, ani v šíře vyhledávání [98] . Z neapolské předehry , kterou uvedl Alessandro Scarlatti již v roce 1681 a skládala se ze tří částí - 1. a 3. byly napsány rychlým tempem ( allegro ), 2. pomalým ( adagio nebo andante ), - nakonec se zrodila symfonie [99] . Pod vlivem opery se utvářela melodie, harmonie, struktura a figurativní struktura nejen v symfoniích, ale i v jiných instrumentálních žánrech [37] .
V hudebním divadle, kde orchestr poskytoval celistvost a dynamiku – v kombinaci rozvoje a pitvy, přenesené do něj z činoherního divadla – byly vyvinuty nové způsoby organizace hudebního materiálu [100] . V průběhu 17. století a na počátku 18. století se v hudebním divadle formovaly ustálené melodické obraty, které postupně určovaly škálu výrazových prostředků pro obrazy truchlivé, hrdinské, hrdinsko-tragické, „citlivé“ a žánrově komické v hudba. Na počátku 18. století již hrály výrazové prostředky nalezené v opeře, píše V. Konen o roli typických rysů hudebního jazyka té doby [98] . Jako psychologické zobecnění získaly samostatný život mimo hudební divadlo a vytvořily základ „abstraktní“ sonáty a posléze symfonické tematiky: opera otevřela výrazové možnosti melodie instrumentální, beztextové hudbě [101] . A jen stěží lze považovat za náhodu, že v zemích, kde se nový žánr z toho či onoho důvodu nerozvinul – v Nizozemsku , Anglii a Španělsku – hudební školy ztratily svou dřívější velikost [102] . Různorodost národních škol charakteristická pro renesanci v 18. století vystřídala dominance tří národních center: Rakousko-německá knížectví se připojila k Itálii a Francii [36] .
NěmeckoV severním Německu se opera na konci 17. století a v první třetině 18. století vyvíjela dvěma paralelními cestami. Na dvorech suverénních knížat se hudebníci většinou řídili módními italskými vzory; zde stojí za zmínku především opery Agostina Steffaniho pro Hannover, v nichž se snoubila benátská operní tradice s francouzským baletem a neobvyklým využitím sborů. Spolu s dvorními divadly v bohatých císařských městech se pravidelně otevírala veřejná divadla, z nichž úplně první a nejznámější byla hamburská opera na Husím trhu, která existovala s přestávkami v letech 1678 až 1750. Veřejnost divadla určovala i charakter jeho repertoáru: opery byly inscenovány převážně v německém jazyce a žánrově tíhly k tragikomickým benátským předlohám. Na konci 17. století byl díky úsilí Lullyho žáka Johanna Kussera orchestr přestavěn ve francouzském stylu a do představení byl zaveden balet. Díky mistrům působícím v Hamburku – především Reinhardu Kaiserovi , Johannu Matthesonovi a Georgu Philippu Telemannovi – se opera na Husím trhu stala jakousi laboratoří, v níž prvky různých národních stylů, překrývajících se s německou tradicí, vedly k vytvoření druh školy, která měla na mladého Händela významný vliv .
Neapolská školaV Itálii ve druhé polovině 17. století dominovala benátská škola zaměřená na zábavu, dokonce i hudba se zde proměnila v prvek dekoru: úspěch představení nezávisel ani tak na skladatelích nebo zpěvácích, ale na jevištních dekoratérech . a specialisté na jevištní techniku; libretista při psaní textu musel vzít v úvahu technické možnosti konkrétního divadla [103] [104] . Nicméně opery komponované v Benátkách nebo v benátské tradici byly uváděny i ve veřejných divadlech Říma, i když právě v tomto městě se na konci století zvedl odpor k převládajícímu vkusu [105] [106] .
Opozice, která se zformovala v roce 1690 v Arkádské akademii , se v jistém smyslu pokusila oživit tradice dramma per musica [107] . Historická a mytologická tragikomedie benátského typu, zarážející luxusem jevištního designu a hromadou inscenovaných zázraků, zaměřená spíše na diváka než na posluchače, neboť římská aristokracie byla zosobněním barokního „rozmazleného vkusu“ [108]. . Nadbytečnost dějových linií a hojnost různých charakteristických melodií, nová římská škola, kterou reprezentovali Bernardo Pasquini , Alessandro Stradella (začal svou kariéru v Benátkách, ale své poslední opery napsal v římské tradici) a mladý Alessandro Scarlatti , se postavili proti rafinované jednoduchost, intimita a pastevsko-idylické zápletky , charakteristické pro většinu raných florentských experimentů [109] . Zatímco benátská opera na jevišti prezentovala globální historické události, v nichž byl člověk pouze jednou z funkcí událostí – arbitr osudu nebo naopak hračka v jejích rukou, uměla udivovat fantazii, ale nevzbuzovala sympatie, Římané se obrátili k jeho osobní podstatě [110] . Dávali přednost milostným zážitkům dam a pánů v kostýmech pastýřů a pastýřů, vrátili se k tomu, čím opera začala, a osvojili si lekce benátské školy - její úspěchy ve vývoji melodie, ve vývoji árií a duety [111] . Jestliže římští teoretici opustili podívanou (jako kdysi Florenťané z polyfonie) ve jménu poezie, pak v praxi v operách Pasquiniho a Scarlattiho vystoupila do popředí hudba [112] .
Koncem 17. století vznikla vlastní operní škola v Neapoli , kde nový žánr poprvé zazněl poměrně pozdě - až v polovině století [113] . Někteří badatelé považují za zakladatele školy Francesca Provencala , jehož díla byla uváděna v městských divadlech již v 70. letech; ale přeměna Neapole v operní centrum evropské úrovně začala v roce 1685 jmenováním Alessandra Scarlattiho dvorním kapelníkem [114] [115] . Ani sám Scarlatti, ani jeho libretista Silvio Stampiglia, jeden ze zakladatelů Arkádské akademie, který se do Neapole přestěhoval z Říma, nemohli ignorovat úspěch, kterého se s benátskou tragikomedií těší široké veřejnosti (na rozdíl od římské pastorely), ale pokusili se omezit barokní operní prvek, uvést jej pokud možno do souladu s římským vkusem [116] . Scarlatti a jeho následovníci – Francesco Durante , Nicola Porpora , Leonardo Vinci , Leonardo Leo a další – opřeli se zároveň o tradice neapolské každodenní hudby, vytvořili na přelomu století operní žánr, který se na několik desetiletí prosadil v největší země Evropy [117] [118] .
Opera seriálOpera seria , „vážná opera“, zdědila historické a mytologické zápletky a spletité intriky z benátské školy, ale byla doplněna jasným oddělením funkcí slova a hudby; básník Apostolo Zeno vyvinul ustálený typ její skladby: dramatická akce se soustředila do spíše suchých recitativů, árie -monolog se stal lyrickým vrcholem scény a samotná hudební dramaturgie se vyvinula od árie k árii [119] [120]. . Samotná opera získala „číslovanou“ strukturu, proměnila se v jakýsi „koncert v kostýmech“; kralovala v něm dramaturgie statiky, založená na teorii afektů : pro každý emoční stav - smutek, radost, hněv atd. - měla používat zcela specifické hudební výrazové prostředky, schopné, jak se teoretici domnívali, vyvolat odpovídající emoce u posluchačů [121] [ 122] .
Od druhé poloviny dvacátých let byl Pietro Metastasio klíčovou postavou žánru opera seria , který rozvinul trend k typizaci stanovený Zeno [123] . V návaznosti na normativní estetiku klasicismu vyvinul „univerzální“ typ děje : situace, postavy a jejich vztahy byly značně stereotypní, všem postavám byl předepsán jednotný soubor standardních árií – téměř výhradně da capo árie [124] [106]. . Jestliže bylo v 17. století napsáno libreto pro konkrétní operu, pak Metastasiova díla vycházela jako dramatická díla a nejlepší z nich použily jako libreta desítky skladatelů [123] . V éře klasicismu se stereotyp (a rozšířil se nejen na operu, ale i na různé instrumentální žánry) stal hodnotovým kritériem, každé dílo získalo hodnotu především v řadě podobných děl, která dala vzniknout na jedné straně k nespočetnému množství oper, na druhé straně jejich velmi krátký život na jevišti: jen v ojedinělých případech vydržely tyto opery více než 5 představení [122] .
Třídílná árie da capo, v níž třetí část doslova opakovala první, ale po „konfliktní“ druhé části byla vnímána jako řešení dramatické situace, se rozvinula v benátské opeře [125] . Ale již se Scarlattim se její charakter změnil: árie da capo se proměnila v uzavřenou formu s volnou reprízou , která pěvcům poskytla dostatek příležitostí k improvizaci, a tedy i k demonstraci vokálních dovedností [126] . Opera seria neimplikovala individualizaci obrazu, pro hudbu této doby bylo důležitější individualizovat žánr a texty árií nejlepších básníků, jako byl Metastasio, byly rafinované, nelišily se v rozmanitosti; ale italští skladatelé v první polovině 18. století již dosáhli takových výšin v předávání emocionálních stavů pomocí hudby, že nebylo nutné slyšet text: hlasový a instrumentální doprovod řekl posluchačům více než standardní soubor slov [127] .
Rozvoj belcantového stylu , komplikace vokálních partů vynesly do popředí vokalisty a již na počátku 18. století vzkvétal v Neapoli kult primadon . Ve společnosti se o nich brzy vyvinuly stereotypy: jsou hloupí, rozmarní, dělají divoké skandály pro pobavení veřejnosti, shrabují miliony, „vypadají jako vlastní matka a přitom hrají zamilovanou dívku“ – to vše toto, skutečné a fiktivní, primadony musely vykoupit svým zpěvem, a pokud se vykoupaly, šly kvůli nim do opery [128] . K demonstraci vynikajících vokálních schopností a dovedností však byly potřeba vhodné árie – a nakonec se tvůrčí proces přesunul ze skladatelské kanceláře na operní scénu, kde primadony a kastráti často diktovali skladatelům své podmínky [122] .
Ani uznání operní série v aristokratických kruzích jí nedělalo dobře - podle V. Konena jí vtisklo punc elegantního zpestření, dekorativního stylu [129] . Právě vliv dvorské estetiky se v italské opeře projevil - ve statické dramaturgii, v šablonách hudebního jazyka, v závislosti na koloraturním ornamentálním zpěvu překračujícím rozumné meze a ve francouzštině - v kombinaci okázalosti a vyložené zábavy, vč. v odlehčené a podmíněné interpretaci hrdinských zápletek s obligátním „happy endem“, přestože přitažlivost hudebního divadla k vážnému dramatickému stylu byla nastíněna v operách Monteverdiho [129] [118] .
V polovině století se stereotyp, zavedený ve „vážné opeře“, nakonec dostal do rozporu s obecnými kulturními trendy: v literatuře zvítězil sentimentalismus , oslavující „přirozený“ cit, „přirozenou“ osobu a klasicismus sám vstoupil do nového etapa jejího vývoje - osvěta [ 130] . V samotné neapolské škole, z níž se zrodila opera seria, byly činěny pokusy vymanit se z jejího začarovaného kruhu: N. Jommelli , T. Traetta , F. Mayo, G. K. Wagenseil , vypůjčující si francouzské zkušenosti, se snažili oživit dramatický začátek v opeře; tak Traetta a Jommelli měli velké průřezové scény se sborem a baletem - očekávání Gluckovy reformy [131] . Operní řada se však přes všechny nedostatky vyznačovala mimořádnou stylovou úplností, dokonalou logikou dramatického vývoje a vytříbeností forem, což komplikovalo jakékoli pokusy o její reformu „zevnitř“ [132] .
Opera buffaOpera buffa , rovněž narozená v Neapoli, se stala jakýmsi odbytištěm italských skladatelů . Jestliže byla tradiční benátská opera tragikomedií, pak se neapolská opera seria již na počátku 18. století snažila, pokud to veřejnost dovolila, zachovat čistotu žánru; komedie oddělená do samostatného žánru - commedia in musica [133] .
Hrdinská opera, která se rozvinula v Benátkách v 90. letech 17. století, také usilovala o čistotu žánru, a od stálého zvyku veřejnosti se v činoherním divadle, ustaveném ještě před zrodem opery, sousedství tragických a komický, vážný i zábavný se ukázal být silnější než záměry teoretiků, zde v prvním V desetiletí 18. století se objevil vlastní komiksový žánr - intermezzo [134] . V italštině se toto slovo používá v množném čísle (intermezzi), protože mluvíme o dílech, která se skládala ze dvou nebo tří částí, často spolu dějově nesouvisejících; odehrávaly se mezi akty velké opery [133] . Komiksové „interakce“ byly zprvu vnímány jako nepříliš výrazný doplněk hlavního představení a často zůstávaly anonymní; ale jejich popularita rostla a nakonec i vůdci benátské opery Francesco Gasparini , Antonio Lotti a Tomaso Albinoni vzdali hold tomuto žánru . Tento žánr se pěstoval především v divadle „San Cassiano“ a po jeho uzavření v roce 1714 se stal majetkem především kočovních operních souborů [135] .
V Neapoli existovala hudební komedie jako samostatný žánr od prvních let 18. století a často se hrála v neapolském dialektu . V tomto dialektovém žánru opere-buffe započal svou kariéru tak významný mistr vážné opery jako Leonardo Vinci . V zásadě byly tyto komické opery určeny pro malá divadla a nekřížily se na jednom jevišti s operním seriálem. V roce 1724 mladý Metastasio uspokojil potřebu zábavy pro vážné operní publikum tím, že do libreta Opuštěné Dido zařadil samostatný, ale kompletní komický děj Impresária z Kanárských ostrovů , který se měl hrát o přestávkách [136 ] . Od té doby se v divadle San Bartolmeo, kde měl s úspěchem premiéru Domenica Sarra The Abandoned Dido, taková intermezza stala normou; tragické a komické se nakonec oddělily, ale v rámci jednoho představení [137] .
Za nejslavnější buffa operu té doby je považována „ Mistress Servant “ od G. B. Pergolesiho , napsaná jako intermezzo k jeho vlastní opeře „Pyšný vězeň“, poprvé uvedené v San Bartolmeo v srpnu 1733 [138] . Služebnice spíše shrnula poměrně dlouhé období vývoje intermezza, ale v tomto případě byla opera rychle zapomenuta a intermezzo, které při premiéře vzbudilo zvláštní nadšení, získalo samostatný život, stejně jako později někteří další Pergolesi mezihry [139] [140] .
Opera buffa, typicky krátká v rané fázi svého vývoje, se nakonec rozrostla do velkého žánru s vlastními charakteristickými rysy. Estetika klasicismu , která striktně rozlišovala mezi žánry, také určila rozsah témat pro každý z nich: stejně jako v činoherním divadle si tragédie vybírala historické nebo hrdinsko- mytologické zápletky pro sebe a komedie - mnohem blíže moderně, každodennímu životu. , a v hudebním divadle moderna, avšak s obligátními prvky biflování a parodie se stal výhradním majetkem operního buffa [141] . Komedie ze své podstaty předpokládala pohyblivost akce a rozpoznatelnost - právě v opeře buffa, demokratické a někdy i antiaristokratické ve své struktuře, byly založeny realistické tendence, včetně stylu designu představení [78] . Všechny tyto rysy se promítly i do hudebního jazyka opery buffa: v tomto žánru, stejně jako v oper seria, se vyvinul vlastní osobitý intonační komplex, který byl typizován i v rámci žánru, což skladatelům umožňovalo (jako v opera seria) bezbolestně vydržet oddělené fragmenty z jedné kompozice do druhé [142] .
Neapolská opera buffa se stala stejně mezinárodním fenoménem jako opera seria: během několika desetiletí se rozšířila po celé Evropě až do Ruska; v tomto žánru úspěšně pracovalo i mnoho rakouských skladatelů, včetně K. V. Glucka [143] .
Italští operní mistři – skladatelé i vokalisté – na počátku 18. století přesvědčovali celou Evropu, že dobře se dá zpívat pouze italsky, jen Francie stále odolávala [144] [145] . Incident G. F. Händela , německého skladatele, který psal opery pro Londýn v italštině a v italském stylu, odrážel všeobecný stav věcí [146] . Nejen Händel, ale i J. A. Hasse se zapsal do dějin jako představitel neapolské školy [52] . Vídeň již v letech vlády Karla VI . proslula nejlepší italskou operou na kontinentu; od konce 17. století působili na habsburském dvoře italští libretisté (Nicolo Minato, Pietro Pariati a nakonec Metastasio ), dvacet let byl kapelníkem u vídeňského dvora Antonio Caldara . Rakouští skladatelé – Kerl , Fuchs a později Wagenseil , Gluck , Gassmann , Haydn a mladý Mozart , nemluvě o Italovi Salierim – psali opery na italská libreta podle vkusu publika, s určitými odbočkami, neapolskými vzory [36 ] [147] . Navíc Gluck a Gassmann psali opery nejen pro Vídeň, ale i pro samotnou Itálii [148] .
Mezitím byla krize operní série v polovině století již pro mnohé zřejmá - parodie na „seriózní operu“ včetně ukázky zákulisních intrik se stala jednou z každodenních zápletek operního buffa , a jednou z nejlepších parodií je Gassmannova „Operní série“ na libreto Calzabigi [149] [150] . Händel již na počátku 40. let na pozadí klesajícího zájmu londýnského publika operu opustil a všechny síly svého génia převedl k anglickému oratoriu [78] . Ve stejné době se ve Vídni setkaly s nejednoznačným přijetím pokusy Glucka a jeho libretisty Calzabidgiho o reformu operní řady – „ Orfeus a Eurydika “ (1762) a „Alceste“ (1767) [151] .
V Anglii se první pokusy o vytvoření opery podle italských a francouzských předloh nerozvíjely, ale na konci 20. let 18. století se zrodila tzv. baladická opera - satirická komedie, v níž se střídaly konverzační scény s . lidové písně a tance psané ve folklórním stylu. [152] [153] . Tento žánr byl dobře známý v severním Německu, kde se zrodil jeho německý protějšek - Singspiel , jehož první ukázka "Devil at Large" s hudbou I. Standfusse (1752) nebyla ničím jiným než adaptací anglické balady. opera [152] [ 154] . Rané ukázky žánru byly spíše hry s vloženými hudebními čísly, postupně však singspiel vstřebával prvky italské a francouzské komické opery, jeho hudební dramaturgie se komplikovala a jeho obliba se rozšířila po celém území Svaté říše římské [152]. [155] . Rakouský singspiel kromě obvyklých písňových a kupletových čísel již obsahoval rozšířené árie a ansámbly [152] .
V roce 1778 Josef II ., ač preferoval italskou operu, považoval za svou císařskou povinnost podporovat Singspiel – uzavřel Italskou operu ve Vídni a vytvořil Dvorní národní operu v čele s Ignazem Umlaufem [156] [157] . V krátké době mecenášství se objevila řada skladeb, které měly úspěch u široké veřejnosti, včetně Mozartova Únosu ze seraglia [158] . Vysoká společnost ale Singspiel nepřijala a nakonec z něj byl rozčarován i sám císař a o šest let později se italská družina vrátila do Vídně [159] . V žánru nekomické opery si rakouští skladatelé našli cestu buď uvolněním tuhého rámce italské tradice, jako Mozart, nebo zvládnutím francouzského jazyka, jako Gluck a později Salieri [147] [160] . Gluck nestihl realizovat svůj záměr napsat národní hrdinskou operu podle námětu F. G. Klopstocka [161] [K 4] .
Francouzská hudební tragédie ( fr. tragédie lyrique ) od dob J.-B. Lully se opíral o tradice klasicistního činoherního divadla, o P. Corneilla a J. Racina , a byl mnohem silnější než italská operní seria, spjatá s národní kulturou [163] . To, co ji odlišuje od opery seria, je především racionalita: „I vášeň,“ píše G. Abert, „se v ní neobjevuje jako primární zkušenost, ale jako reflexe“ [164] . Tato racionalita přirozeně omezovala roli hudby a určovala její charakter: na rozdíl od operní série, zaměřené na přenos emocionálních stavů, v hudbě „lyrické tragédie“ dominoval obrazový princip, dekorativnost, kterou přenášel i Lully k tomu z baletu [164] .
Již v 60. letech 17. století se v Paříži vytvořila malá komunita obdivovatelů italské opery, kteří považovali francouzštinu pro tento žánr za obecně nevhodnou. V roce 1702 inicioval představitel „italské strany“ Abbé Raguenet svým pojednáním „Srovnání Italů a Francouzů z hlediska hudby a opery“ téměř sto let trvající literární diskusi [165] [166]. .
Jean-Philippe Rameau se ve 30. a 40. letech pokusil zachránit „lyrickou tragédii“, která se po Lullym prakticky nerozvinula . Jako teoretik přijal mnohé z argumentů „Italské strany“ a obhajoval osvobození hudby z pout racionalistického učení, ale ukázalo se, že je obtížně proveditelné v praxi [167] . Při hledání pravdivějšího dramatického stylu Rameau revidoval funkce sboru a baletu; rozvíjení harmonie a rytmu - prvky, které Lully i jeho následovníci zvláště špatně rozvinuli - obohatily výrazové možnosti orchestru, poprvé zavedl koloraturu do francouzské opery; obecně, rozšířením schématu vytvořeného Lullym ve prospěch hudebního začátku, dal Rameau hudebníkům mnohem více svobody [168] [169] . Ale houževnatost dvorské tradice mu nedovolila překročit určité meze: v Rameauových operách byly kontrasty, tlaky a vrcholy, ale postavy, stejně jako v operní sérii, zůstaly nositeli typických vlastností a prakticky neznaly vývoj [167] . Přes veškerou snahu byl Rameau mezi Lullyho obdivovateli uznáván, „italská strana“, již ve 40. letech vedla Jean-Jacques Rousseau , byla nepřátelská k jeho pokusům vdechnout život tradiční tragédie lyrique [170] [171] .
Buffon WarsBouřlivou polemiku, která vešla do dějin jako " buzoní válka ", přímo vyvolal příjezd italského souboru zastupujícího bizoní opery do Paříže v létě 1752. Služebná-madame G. B. Pergolesiho obdivovali zejména encyklopedisté . „... Místo fantastického, nikdy neviděného,“ napsal později Rousseau, „vystřídaly obrazy skutečného života, nesrovnatelně zábavnější; kouzlo dojemného, upřímného vystřídalo kouzlo kouzelné hůlky a lyrické drama nabylo více podob pro něj charakteristických. Vše dojemné v něm našlo místo, mytologičtí „bohové“ byli z jeviště vyhnáni, jakmile se na něm usadili „lidé“ .
Válka „buffonů“ a „anti-buffonů“ se proměnila v proud letáků a pardonů , v nichž se obě strany neostýchaly ve výrazech a nevyhýbaly se extrémům; ale nehádali se o tom, zda by měla být dána přednost italské nebo francouzské opeře – pro encyklopedisty, píše G. Abert, „byla hudba pouze tou půdou, na které se poprvé odvážili podniknout obecný útok na starou francouzskou kulturu“ [ 174] [175] . V březnu 1754 musela italská skupina opustit Paříž – na naléhání národní strany; její odchod snížil intenzitu vášní, ale nevyřešil problémy vznesené během diskuse [174] .
Francouzská komická opera ( francouzská opéra-comique ) se zrodila z „války šašků“ ; již v říjnu 1752 Rousseau (v diskusi obhajoval tezi o zásadní nevhodnosti francouzského jazyka pro operu) zkomponoval na vlastní francouzské libreto jednoaktovou operu Vesnický čaroděj ( francouzsky Le Devin du village ), inspirovanou od The Servant-Mistress, ale vycházející z tradice pařížského pouťového divadla [174] . Přestože Rousseauovo dílo nehrálo v dějinách opery žádnou významnou roli, jeho mimořádná obliba mnoha skladatelů a libretistů inspirovala rozvoj tohoto žánru [176] [177] . Ve francouzské komické opeře dostaly ve srovnání s jejím italským předobrazem více prostoru konverzační scény (a proto to Abert nazývá „singspiel“), ale pokud byla opera buffa stále úzce spjata s maskami commedia dell'arte a vycházelo z typického, pak se opera comique snažila se vší možnou jistotou znázornit skutečnou realitu na jevišti [178] . Komiks přitom nebyl jejím výhradním cílem: ve francouzské obdobě opery buffa byly komické motivy postupem času stále více vyvažovány vážnými, které se zase stále více dostávaly do kontaktu s tragickými či hrdinskými, jako například ve slavné opeře Andre Grétryho „ Richard Lionheart “ [179] [180] . Dění v Paříži pozorně sledoval Gluck, který v letech 1758-1764 zhudebnil řadu děl Charlese Favarda, hlavního propagátora nového žánru [181] [178] .
Komická opera, ačkoli to ještě nebyla opera v pravém slova smyslu, inspirovala encyklopedisty víru ve francouzštinu: mnoho obdivovatelů italské tradice, včetně Voltaira , Rousseaua a Diderota , přešlo do tábora národní strana. Ale nebojovali za starou lyrickou tragédii v tradici Lullyho a Rameaua, ale za francouzskou operu, která ještě neexistovala: „Ať se objeví,“ napsal Denis Diderot, „génius, který založí skutečnou tragédii, opravdová komedie na hudební scéně“ [ 182] . "Genius" našli ve Vídni.
Válka "glukistů" a "picchinistů"Ve druhé polovině 19. století se národní operní školy zrodily v zemích východní Evropy : v Polsku ( Stanislav Moniuszko ), v Čechách ( Bedřich Smetana a Antonín Dvořák ), v Maďarsku ( Ferenc Erkel ) [183 ] .
Tigran Chukhajian , arménský skladatel, který studoval v Miláně , vytvořil v roce 1868 první arménskou národní operu Arshak II , která se stala první operou v hudební historii Východu [184] . Jeho operní semisérie „ Zemíre “, napsaná v turečtině na děj arabské pohádky, položila základ operní tradici v muslimském Turecku [185] .
Tento směr hudebního divadla vznikl ve Spojených státech amerických a dále se rozvíjel ve 20. století. Předchůdci muzikálu byly mnohé lehké žánry v USA, kde se prolínaly varieté , balet a dramatické mezihry. V září 1866 byla v New Yorku uvedena inscenace „Black Crook“ , kde se prolínal romantický balet, melodrama a další žánry. „Black Crook“ je považován za výchozí bod nového žánru.
V letech před první světovou válkou dali emigranti Herbert , Friml , Romberg a další impuls k aktivnímu rozvoji muzikálu ve Spojených státech . V období 1920-1930, s příchodem nových amerických skladatelů Jerome Kerna , George Gershwina , Colea Portera a dalších, dostává muzikál americkou příchuť. Zkomplikovalo se libreto, v rytmech se projevil vliv jazzu a ragtime, ve skladbách se objevily typické americké obraty.
Po druhé světové válce se zápletka muzikálů stala vážnější; Objevil se příběh Westside (1957) od Leonarda Bernsteina . Hra je založena na Shakespearově Romeovi a Julii a odehrává se v současném New Yorku . Výraznost tanců naznačovala rostoucí význam choreografie.
Muzikál se postupem času zformoval v nezávislý žánr hudebního divadla a vytvořil si vlastní pravidla pro dramaturgii, tanec, zpěv a scénografii.
Vznikl koncem 60. let ve Spojených státech amerických a jedná se o druh muzikálu [186] .
Rockové opery jsou hudební jevištní díla, kde se děj odhaluje v áriích zpěváků provedených jako rockové skladby. Na pódiu mohou být spolu se sólisty přítomni kytaristé a další rockoví hudebníci .
Rockové opery mohou být jak dlouhodobá jevištní představení (blízká pojetí muzikálu ), tak prostě alba se zápletkou a hostujícími hudebníky. Příklady rockových oper vydaných jako koncepční alba jsou všechna CD Ayreon , Avantasia a Aina , cyklus rockové opery Elvish Manuscript , alba Green Day 's American Idiot a 21st Century Breakdown .
Pet Sounds americké kapely The Beach Boys (vydáno v květnu 1966 ) je považováno za první plně koncepční album . Jeho příklad použili The Beatles při přípravě svého alba Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band “, které se stalo jedním z nejslavnějších koncepčních alb [187] .
V Rusku existovala dlouhá tradice představení sahající až k bubákům, která spojovala hudební a dramatické prvky: dialog, zpěv a tanec [188] . Ani mezihry školního divadla, ani panegyrická dramata Slovansko-řecko-latinské akademie , která tyto tradice na konci 17. a počátku 18. století rozvinula, se neproměnily v operu, ale otevřely cestu jejímu vnímání. [189] . Tento „zámořský vynález“ se v Rusku stal známým již v polovině 17. století, i když ruští velvyslanci a cestovatelé, kteří v souladu s obecnými trendy té doby slyšeli opery v Itálii a Francii, byli zasaženi především spektakulární stránkou [190 ] . Petr I. byl také dobře obeznámen s operou ; o zájmu o ni svědčí, že se kolem roku 1714 objevil překlad do ruštiny německé úpravy slavné „Daphne“ od Rinucciniho; není však známo, zda byla opera nastudována [191] . S jistotou je známo, že v roce 1731 na pozvání Anny Ioannovny přijel do Moskvy italský soubor, který sloužil u saského dvora, a od té doby italské operní soubory neustále objížděly Rusko [192] . V roce 1742 byla v Moskvě na břehu Yauzy postavena dřevěná budova opery [193] .
V roce 1735 byla v Itálii naverbována zvláštní tlupa pro císařský dvůr; v jejím čele stál Francesco Araya , skladatel, který pracoval výhradně v žánru opera seria a stal se autorem první opery v ruštině – „ Cefal a Prokris “ na libreto A. P. Sumarokova (1755) [194] . Krize operní serie a úspěch operní buffy donutily Araya roku 1757 opustit Rusko, jeho místo zaujal Vincenzo Manfredini . Následně dvorní operu v Petrohradě vedli postupně vynikající skladatelé: Baldassare Galuppi , Tommaso Traetta , Giovanni Paisiello , Domenico Cimarosa , Vicente Martin y Soler a Giuseppe Sarti , kteří psali opery pro Rusko, převážně komické, v italštině [ 195] . Ve stejné době vyslala Kateřina II . ruské skladatele – Maxima Berezovského , Dmitrije Bortňanského a Evstigneye Fomina – studovat do Itálie; postupně se formovala ruská vokální škola [196] .
Císařský dvůr usiloval o to, aby opera byla výhradním majetkem, nicméně již v poslední třetině 18. století se hudební divadlo v Rusku dostalo na veřejnost. V roce 1779 postavil obchodník se dřevem K. Knipper na Caricynově louce v Petrohradě velké dřevěné divadlo, které bylo na rozdíl od Velkého kamenného divadla z roku 1783 zcela přístupné veřejnosti [197] .
První pokusy ruských skladatelů, hlavně v žánru komické opery, nebyly úspěšné; v mnoha případech historie zachovala jména autorů libreta, nikoli však hudby [198] . Kateřina II., která sama psala operní libreta, podporovala pastorace, které v Evropě již dávno zastaraly – v rozporu s tímto trendem se rodila nejvýznamnější díla konce 18. století: opery Vasilije Paškeviče („Neštěstí z kočáru“) a Yevstigney Fomin („Kočí na rámu“, „Američané“ na text I. A. Krylova , „Orfeus“) [199] . Ruská opera se ve skutečnosti zrodila v 19. století , již v době romantismu . Spisy raných francouzských romantiků (zejména F.-A. Boildieu a F. Halévy ) a K. M. Webera The Free Shooter , populární zejména ve 20.-30. letech, našly připravenou půdu v Rusku - probuzené na konci 18. romantický“ zájem o národní historii a folklór [200] . „Askoldův hrob “ od Alexeje Verstovského , napsaný v roce 1835, se svými rozšířenými áriemi, četnými sbory a melodiemi, které získaly mimořádnou popularitu, je právem považován za nejvyzrálejší ruskou operu předglinkovského období [201] [202] .
O rok později se objevila opera M. I. Glinky Život pro cara , ve které se vše nashromážděné za dlouhá desetiletí proměnilo v novou kvalitu. Právě Glinka je považován za „otce ruské opery“: pokud měl Verstovskij ještě konverzační scény, pak se „Život pro cara“, píše badatel, stala první „nepřetržitě zpívanou operou“ v Rusku [203] .
Přelomovým mistrovským dílem byla Glinkova opera „ Ruslan a Ludmila “ na motivy stejnojmenné básně A. S. Puškina.
Po něm v 19. století Esmeralda, opera-balet Bakchův triumf, mořská panna a kamenný host Alexandra Dargomyžského , Boris Godunov a Chovanščina od Modesta Musorgského , princ Igor Alexandra Borodina , „ Evgen Oněgin “ a „ Královna Piky “ od Petra Čajkovského , stejně jako „ Sněhurka “ a „ Sadko “ od Nikolaje Rimského-Korsakova .
Ve 20. století tradice ruské opery rozvinulo mnoho skladatelů, včetně Sergeje Rachmaninova s jeho dílem " Francesca da Rimini ", Igora Stravinského , který vytvořil opery " Mavra ", " The Rake's Progress ", Sergeje Prokofjeva se svými operami " Láska ke třem pomerančům ", " Ohnivý anděl ", " Zasnoubení v klášteře " a " Válka a mír ". Dmitrij Šostakovič se svými operami Nos a Lady Macbeth z Mcenského okresu se stal v této oblasti hlubokým inovátorem. Po rozpadu Sovětského svazu moderní opera na nějakou dobu téměř zmizela z repertoárů ruských divadel. Zároveň někteří ruští skladatelé, jako Alfred Schnittke a Edison Denisov , začínají inscenovat opery v zahraničí. .
![]() | ||||
---|---|---|---|---|
Slovníky a encyklopedie |
| |||
|
hudební formy | ||
---|---|---|
Vokální formy | ||
jednoduché tvary | ||
složité tvary |
| |
Cyklické formy | ||
Polyfonní formy | ||
Specifické podoby evropského středověku a renesance | ||
Specifické podoby barokní doby |
| |
Specifické podoby éry romantismu |
| |
Formy hudebního divadla | ||
Divadelní umění | ||
---|---|---|
Divadlo |
| |
Hudební divadlo |
| |
Žánry | ||
Divadelní školy | ||
Pokyny v divadle | ||
Divadelní odrůdy | ||
Komorní divadlo |
| |
východní divadlo | ||
Smíšený |
|