Sochařství

Sochařství ( lat.  sculptura , od sculpo  - vyřezávám, vyřezávám) - druh výtvarného umění , jehož díla mají trojrozměrný tvar a jsou vyrobena z masivních materiálů řezbou, která odstraňuje přebytky z výchozí hmoty kamene nebo jiný blok (metoda odečítání formuláře). Modelování z měkkých materiálů (řecky πλαστική - modelování) je založeno na opačném způsobu tvarování, protože mistr v této umělecké formě přidává, vytváří na rámu plastický materiál. Tyto metody se v teorii a metodice výuky umění obvykle dělí na umění sochařské a umění plasticity . V tvorbě jednotlivých umělců existují odděleně, jiní je ale kombinují: model formují například z hlíny, sádry nebo vosku a poté jej přenášejí na pevné materiály. Například bozzetto ( italsky  bozzetto  - skica, skica) - sochařská skica, předběžná skica, provedená sochařem z hlíny, vosku, sádry, často v životní velikosti, aby si před provedením díla v pevném materiálu ověřil celkový dojem. Modely z měkkého materiálu se často odlévají do bronzu nebo porcelánu (odtud pojmy: bronzový plast, jemný porcelánový plast, plasticita) [1] . V širokém smyslu je tedy sochařství uměním vytvářet z hlíny, vosku, kamene, kovu, dřeva, kostí a dalších materiálů obraz člověka , zvířat a jiných předmětů přírody v hmatových, tělesných formách.

Definice sochařství jako formy výtvarného umění

V dějinách umění je známo mnoho pokusů o srovnávací analýzu specifik malby, sochařství a modelování. Takže v době italské renesance v roce 1546 rozeslal humanista a teoretik umění Benedetto Varchi dotazník slavným umělcům z Florencie: Michelangelo Buonarroti, Giorgio Vasari , Agnolo Bronzino , Jacopo Pontormo , Benvenuto Cellini , Francesco da Sangallo a další s otázka: „Které z umění, malířství nebo sochařství, považují za dokonalejší“.

V reakci na Varkovu otázku podal zejména Michelangelo zásadní definici dvou principů tvarování, které jsou základem rozdílu mezi uměním sochařství a malířství: „Sochařstvím myslím to umění, které se uskutečňuje na základě odečítání ( italsky  za forza di levare ); umění, které se provádí přidáváním ( italsky  per via di porre ), je jako malba. Pokud jde o zbytek, Michelangelo napsal, že „je třeba zahodit zbytečné spory“, protože oba „pocházejí ze stejné mysli“ [2] (v prvním případě sochař odstraní přebytečný materiál, například vyřezáním sochy z bloku kamene, ve druhé přidává tahy při malování nebo hromadí hlínu při modelování). V jiné formulaci: „Vezmu kámen a odříznu všechno přebytečné“ (Aforismus je apokryfní). S touto diskusí nepřímo souvisí i Michelangelova slavná definice umění kreslení (jak ji parafrázoval Francisco de Holanda ) [3] .

Tento spor, který začal Leonardo da Vinci, nebyl nikdy vyřešen. V roce 1549 Varkey publikoval texty sporů, zdůrazňující specifika každé umělecké formy a jejich ekvivalenci [4] . V roce 1893 vyšla kniha německého sochaře a teoretika umění Adolfa von Hildebranda „Problém formy ve výtvarném umění“, v níž je z pohledu profesionálního umělce podán rozbor vzorců formování ve výtvarném umění. , založené na dvou způsobech vnímání prostoru a podle toho na dvou hlavních typech prostorových zobrazení: vzdálené (planární) a hmatové (objemové). S vnímáním na dálku se zesílí dvourozměrné, siluetové kvality vnímaných objektů a trojrozměrné, objemné téměř nejsou cítit. Když například vidíme na obzoru les nebo v dálce hory, nerozlišujeme mezi jednotlivými stromy nebo kameny, ale vnímáme povahu celkové siluety. Ostrost takového vnímání lze umocnit mírným mžouráním, pohledem „na půl oka“, nebo dokonce zavřením jednoho oka. To je přesně to, co malíři dělají, protože základem umění malby je vnímání předmětů ve vztahu k okolnímu prostorovému prostředí: světlo, vzduch, s ohledem na reflexy a teplo-studené vztahy tónů . Takže například malíř na náčrtech, vzdalující se od plátna a šilhávající (vypadající „na půl oka“), kontroluje celkový dojem z přírody. Tuto vlastnost jasně dokázali francouzští impresionisté v letech 1870-1880. Proto se "vzdálený pohled" nazývá syntetický nebo malebný.

Opačný způsob pohledu na předmět zblízka přispívá k lepšímu pochopení jeho trojrozměrných, konstruktivních kvalit, někdy však oslabuje vnímání celku. Tato metoda se nazývá hmatová nebo motorická, protože vidění v ní je přirovnáváno k dotyku, cítění předmětu ze všech stran, což stimuluje analýzu objemových a konstruktivních vlastností předmětu, přesvědčivé „vyřezávání“ jeho tvaru pomocí tónu. , čára, barva. Přesně tak vzorce vnímání a konstrukce obrazové formy určují nejen „dva vizuální postoje“ (termín D. N. Kardovského a N. E. Radlova), ale také dva hlavní druhy výtvarného umění [5] .

Umělec, který se věnoval sochařskému umění, se nazývá sochař nebo sochař. Jeho hlavním úkolem je zprostředkovat lidskou postavu v reálné nebo idealizované podobě, obrazy zvířat hrají v sochařství vedlejší roli (vyjma práce zvířecích sochařů), ostatní předměty mají vedlejší, pomocný význam. Sochařské umění je založeno na principu hmatatelnosti, tělesnosti, váhy a materiálových kvalit formy. Sochař tedy může prostor zobrazovat pouze zprostředkovaně, pomocí „mluvících“ atributů, nebo ve zvláštních kompozičních situacích (vícefigurová prostorová kompozice). Samostatně považují takový druh sochařského umění za reliéf . V závislosti na míře hloubky znázorněného prostoru se reliéf dělí na basreliéf, vysoký reliéf a málo vídaný „malebný reliéf“ se zvláště jemnými nuancemi vztahu mezi pozadím a objemem, vytvářející hru světla a stín na povrchu.

Ve většině případů jsou to však hmatové (hmatové) kvality formy, které tvoří specifika sochařského umění. Odtud pojem „socha“, protiklad kvalit „grafických“ a „malířských“ [6] [7] . Ve srovnání s reliéfem se k pojmu "socha" často přidává definice "kulatého" (kulatého sochařství).

Slovo sochařství , kromě samotné umělecké formy, označuje i každé její jednotlivé dílo [8] . Sochařský obraz se také označuje slovem socha [9] .

Druhy soch

Hlavní žánry sochařství:

Metody práce a metody tvarování v sochařství:

Druhy soch:

Existují tři typy terénu:

V závislosti na účelu se socha dělí na:

Způsob získání sochy závisí na materiálu:

Co se týče materiálu a způsobu provedení obrazu, sochařství v širokém slova smyslu spadá do několika odvětví: modelování nebo modelování - umění práce s měkkým materiálem, co je vosk a hlína ; slévárenství nebo toreutika  - vytváření reliéfních děl z kovu ražením, ražením nebo odléváním; glyptic  - umění tesání do drahých kamenů; obory sochařství zahrnují díla z kamene, dřeva, kovu a pevných látek vůbec; kromě toho výroba razítek na mince a medaile (medailérské umění).

Sochařství malých forem

Výšku a délku díla lze vynést až na 80 centimetrů a metr. Může být průmyslově replikován, což není typické pro stojanové sochařství. Dekorativní a užité umění a sochařství malých forem spolu tvoří symbiózu jako architektura budovy s kulatou sochou, která ji zdobí, a tvoří jeden celek . Sochařství malých forem se rozvíjí dvěma směry – jako umění hromadných věcí a jako umění jedinečných, jednotlivých děl. Žánry a směry drobné plastiky - portrét , žánrové kompozice, zátiší, krajina . Malé, trojrozměrné formy, krajinářský design a kinetická socha.

Jiné druhy soch

Kinetická socha je druh kinetického umění , ve kterém se hrají efekty skutečného pohybu. Ledová socha  je vyrobena z ledu, písková socha  je vyrobena z písku a cukrová socha  je vyrobena z cukru. Sochařské materiály - kov , kámen , hlína , dřevo , sádra , písek , led atd.; způsoby jejich zpracování - modelování , řezba, umělecké odlévání , kování , honění atd.

Technika

Při provádění jakékoli práce sochař nejprve vytvoří kresbu, fotografii nebo počítačový model díla, poté provede matematický výpočet díla (určí těžiště výrobku, vypočítá proporce), poté vyřezá model . v malé formě z vosku nebo mokré hlíny , zprostředkovávající myšlenku své budoucí práce. Někdy, zvláště v případě, kdy zamýšlená socha musí být velká a složitá, musí umělec vyrobit jiný, větší a detailnější model. Poté, veden rozvržením nebo modelem, začne pracovat na samotném díle. Má-li být socha popravena, vezme se na její nohu prkno a na něj se položí ocelový rám , ohne se a osadí tak, aby ani jedna jeho část nepřesahovala budoucí postavu, a on sám sloužil jako kostra k tomu. Kromě toho v místech, kde by tělo postavy mělo mít výraznou tloušťku, jsou dřevěné kříže připevněny k rámu ocelovým drátem; ve stejných částech postavy, které vyčnívají do vzduchu, například v prstech, vlasech, visících záhybech oděvu, jsou dřevěné kříže nahrazeny krouceným drátem nebo napuštěným olejem a složené ve formě svazků . Po umístění takové kostry sochy na stativ, stacionární nebo vodorovně se otáčející stroj, nazývaný klisnička , umělec začne rám překrývat štukovou hlínou, takže vznikne postava, která je v podstatě podobná modelu. Poté umělec, odebírajíc na jednom místě nadměrně navrstvenou hlínu, přidává její nedostatek na jiném a dokresluje část po části figuru, postupně ji přivádí k požadované podobnosti s přírodou. K této práci používá dlaňové nebo ocelové nástroje různých tvarů, tzv. stacks . Po celou dobu sochařství je nutné, aby se zabránilo vzniku trhlin v schnoucí hlíně, neustále udržovat její vlhkost, a proto čas od času navlhčit nebo pokropit postavu vodou a přerušit práci až do příštího den, zabalte jej mokrým plátnem. Podobné techniky se používají i při výrobě reliéfů značných rozměrů – s tím rozdílem, že místo rámu se ke zpevnění hlíny používají velké ocelové hřebíky a svorníky zaražené do deskového štítu nebo mělké schránky, která slouží jako základ úleva. Po dokončení modelování se sochař postará o přesnou fotografii svého díla z materiálu pevnějšího než hlína a k tomuto účelu se uchýlí k pomoci formovače . Formovač vyjme z hliněného originálu tzv. černou alabastrovou formu a odlije na ni sádrový odlitek díla. Pokud chce mít umělec odlitek ne v jedné, ale v několika kopiích, pak se odlévají v takzvané čisté formě , jejíž výroba je mnohem obtížnější než ta předchozí (viz Lisování ).

Bez předběžného vymodelování hliněného originálu a odlití jeho sádrového odlitku, ať už kamene nebo kovu, nelze vytvořit ani jeden více či méně velký kus sochy. Pravda, byli tam sochaři, jako Michelangelo , kteří pracovali přímo z mramoru ; ale napodobování jejich příkladu vyžaduje od umělce mimořádnou technickou zručnost, a přesto riskuje, že při tak odvážné práci na každém kroku upadne do nenapravitelných chyb.

Obdržením sádrového odlitku lze považovat podstatnou část sochařova uměleckého úkolu za splněný: zbývá pouze reprodukovat odlitek podle přání do kamene ( mramoru , pískovce , sopečného tufu atd.) nebo do kov ( bronz , zinek , ocel atd.). .), což je již polořemeslná práce. Při výrobě mramorových a kamenných soch obecně je povrch sádrového originálu pokryt celou sítí teček, které se pomocí kružítka , olovnice a pravítka opakují na dokončovaném kvádru. . Podle této interpunkce umělcovi pomocníci pod jeho dohledem odstraňují nepotřebné části bloku dlátem , dlátem a kladivem ; v některých případech používají tzv. tečkovaný rám , ve kterém vzájemně se protínající závity označují ty části, které je třeba odrazit. Z neopracovaného bloku tak postupně vzniká celková podoba sochy; pod rukama zkušených pracovníků je stále tenčí, až mu nakonec sám umělec dá finální úpravu a leštění pemzou nezprostředkuje různým částem povrchu díla možnou podobnost s tím, co představuje sama příroda v tento respekt. Aby se mu opticky přiblížili, starověcí Řekové a Římané své mramorové sochy třeli voskem a dokonce je lehce natírali a zlaceli (viz Polychromie ).

Použití materiálů

Bronz

Nejdůležitějším materiálem pro sochy, spolu s mramorem , je bronz ; mramor je nejvhodnější pro reprodukci jemných, ideálních, většinou ženských forem; bronz - zprostředkovat formy odvážné, energické. Navíc je to zvláště vhodná látka v případě, kdy je dílo kolosální nebo zobrazuje silný pohyb: postavy oživené takovým pohybem, jsou-li vyrobeny z bronzu, nepotřebují podpěry pro nohy, ruce a další části, které jsou nezbytné. v podobných obrazcích tesaný křehký kámen. A konečně, pro díla určená k venkovnímu stání, zejména v severním podnebí, je preferován bronz, protože nejen že se nekazí atmosférickými vlivy, ale také získává v důsledku své oxidace nazelenalý nebo tmavý povlak, který je příjemný na pohled. na jeho povrchu, zvaném patina . Bronzová socha se vyrábí buď odléváním roztaveného kovu do předem připravené formy, nebo vyklepáváním kladivem z kovových plátů.

Jedním ze způsobů výroby bronzových soch je metoda odlévání dutého bronzu. Jeho tajemství spočívá v tom, že výchozí forma figurky je vyrobena z vosku, poté je nanesena vrstva hlíny a vosk je roztaven. A teprve potom se nalije kov. Odlévání bronzu  je souhrnný název pro celý tento proces.

Co se týče vyrážecích prací (tzv. repusse work ), tak ta spočívá v tom, že se odebere plech, ten se zahřátím na ohni změkne a úderem kladiva na vnitřek plechu se mu dá požadovaná boule, nejprve v hrubé podobě a poté, s postupným pokračováním stejné práce, se všemi detaily, podle stávajícího modelu. Tato technika, pro kterou musí mít umělec zvláštní zručnost a dlouhou zkušenost, se používá hlavně při provádění basreliéfů nepříliš velkých rozměrů; při výrobě velkých a složitých děl, soch, skupin a vysokých reliéfů se nyní uchyluje pouze k tomu, když je nutné, aby měly relativně malou hmotnost. V těchto případech se dílo vyklepe po částech, které se následně spojí šrouby a spojovacími prvky do jednoho celku. Od 19. století byly vyrážecí práce a odlévání v mnoha případech nahrazeny nanášením kovu do forem pomocí galvanoplastiky .

Strom

Dřevo , jako materiál pro sochy, bylo používáno ve starověku ; ale dřevěná socha byla zvláště respektována ve středověku a v raných dobách renesance v Německu, obdařila chrámy malovanými a zlacenými sochami svatých, složitými oltářními obrazy, figurovanými jubé, řečnickými pulty a chórovými sedadly. Pro taková řemesla se používá převážně měkká, snadno řezatelná lípa nebo buk , při jejich použití jsou linie hladší.

Vzácné materiály

Ušlechtilé kovy , stejně jako slonovina , se pro svou vysokou cenu používají výhradně pro malé sošky. V období rozkvětu starověkého řeckého umění však slonovina našla uplatnění i ve velkých, až kolosálních dílech – v tzv. chrysoelefantinových sochách . Konečně, pokud jde o tvrdé kameny, je třeba poznamenat, že od starověku hrály důležitou roli v malých plastických dílech, jako jsou kameje a drahokamy . Pro taková díla se nejčastěji bere onyx , což umožňuje umělci díky vícebarevným vrstvám tohoto kamene získat velmi malebné efekty.

Umělý kámen

V současném stádiu vývoje nabyly pro výrobu soch velkého významu umělý kámen nebo dekorativní beton . Je z něj vyrobeno mnoho soch sovětské éry. Nejvelkolepějším betonovým dílem je Vlast na Mamaev Kurganu . Jednou z vlastností umělých kamenných děl je jejich trvanlivost (při absenci vandalismu a řádné údržby), navíc má mistr schopnost napodobovat drahé přírodní materiály ( žula , mramor , vápenec atd.).

Sklo

Sklo v sochařství lze využít mnoha způsoby. Odlévání skla se používalo v Egyptě. Běžnou technikou je také foukání skla. Z nejnovějších technik práce se sklem lze rozlišit řezání skla.

Historie

Starověký svět

První projevy umělecké tvořivosti v oblasti sochařství leží v temnotě pravěku; není však pochyb o tom, že byly způsobeny, stejně jako byly následně způsobeny mladými kmeny, potřebou člověka, který ještě neopustil divoký stav, vyjádřit myšlenku božstva smyslným znamením. nebo uchovat památku drahých lidí. Tento důvod naznačuje poetická legenda starých Řeků o vynálezu plastů, - legenda, podle níž si Kora , dcera korintského Wutada , přála, aby si při loučení se svým milencem ponechala jeho podobu na památku, načrtla obrys jeho hlavy ve stínu vrženém sluncem a její otec tuto siluetu vyplnil hlínou. Jaké byly prvotní zkušenosti se sochařstvím v pravěku - posuďme idoly nalezené evropskými cestovateli, když poprvé navštívili ostrovy Tichého oceánu, například Havajské ostrovy . Jsou to jednoduché sloupy se slabými, monstrózními náznaky lidské tváře a genitálií. Historie sochařství začíná asi třicet století před naším letopočtem. e. od nejstarších kulturních národů starověkého světa - Egypťanů.

Starověký Egypt

Socha Egypta zůstala po celý svůj historický život nerozlučným společníkem architektury , dodržovala její zásady a sloužila k výzdobě jejích budov sochami bohů, králů, fantastických tvorů a plastických maleb odpovídajících účelu stavby. Zpočátku (v období Memphisu ), pod vlivem populární myšlenky posmrtného života, projevovala silný sklon k realismu (portrétové sochy v mastabách a pohřebních jeskyních, socha faraona Khafre a „ Sejch el Beled “ z egyptského muzea v Káhiře , „pisař“ z Louvru atd.), ale pak ustrnul v podmíněných, kdysi zavedených formách, které téměř nepodléhaly změnám až do samotného pádu egyptského království. Úžasná trpělivost a zručnost při překonávání technických obtíží při zpracování tak tvrdých materiálů, jako je diorit , čedič a žula , charakteristická reprodukce kmenového typu, majestát dosažený kolosálností a poskytováním přísně proporcionálních obrazců symetrie forem a slavnostního klidu - to jsou charakteristické vlastnosti egyptské sochy z období Théb a Saiss však trpí nedostatkem výrazu individuální povahy a skutečného života (obrovské postavy Ramsese II . v Abú Simbelu , Memnonovy kolosy atd.). Zobrazení bohů byla často antropomorfní, s řemeslníky dovedně reprodukujícími zvířecí postavy (pár lvů na schodech Kapitolu v Římě ). Stěny budov byly pokryty malovanými reliéfy s výjevy významných historických, vojenských a náboženských událostí. Zvláštní byl způsob provedení těchto reliéfů: postavy v nich buď mírně vystupovaly proti prohloubenému pozadí (ploché vypouklé reliéfy, koilanaglyfy ), nebo naopak šly mírně hlouběji do pozadí (ploché duté reliéfy). Nedostatek perspektivy, konvence kompozice a kresby a další nedostatky nebrání tomu, aby tyto obrazy byly do nejmenších detailů detailním příběhem o životě, přesvědčení a historii lidí.

Mezopotámie

Vykopávky prováděné v Mezopotámii , v oblastech, kde kdysi vládl Babylon a Ninive , představily učenému světu chaldejsko-asyrské sochařství (1000-600 př.nl). A zde bylo toto umělecké odvětví v těsném spojení s architekturou, dokonce silnější než u Egypťanů. Jejím hlavním posláním bylo zvýšit nádheru královských paláců. Sochařské památky nalezené v troskách paláců v Nimrudu , Khorsabadu a Kuyunjiku se skládají z nástěnných reliéfů zobrazujících různé epizody ze života králů, vojenské incidenty a lovecké scény. Charakteristickým rysem těchto děl je dosti výrazná vyboulenina reliéfu, vážnost konceptu, přehnané vyjádření fyzické síly v hustých, svalnatých postavách a absence individuálního charakteru a duchovního života v nich. Tyto postavy jsou výrazně horší než zobrazení zvířat, které mezopotámské umění reprodukovalo s určitým pochopením přírody. Pokud jde o náboženské sochařství, najdeme u Chaldejců a Asyřanů téměř výhradně malé bronzové a terakotové figurky dobročinných a zlých démonů, představující někdy šťastnou, jindy monstrózní kombinaci lidských podob se zvířecími. Z hlavních děl tohoto druhu lze poukázat pouze na okřídlené býky a lvy s vousatou lidskou hlavou korunovanou diadémem - kolosální polosochy, poloreliéfy, stojící ve dvojicích jako na stráži u vchodů do královských obydlí .

Starověká Persie

Asyrské umění přešlo spolu se svou mocí na Médy a jejich prostřednictvím k Peršanům ( 560-330 př. n. l.), kteří po ní zdědili jak využití sochařství pro výzdobu královských paláců, tak i jeho formu a obsah. Sochařské památky, nalezené v troskách královských sídel v Persepoli a Súsách , spočívají v reliéfech s vyobrazeními souvisejícími především s životem krále a dvora a ve fantastických strážcích paláců - okřídlených zvířat s lidskou hlavou. Nedá se však říci, že by perské sochařství udělalo oproti asyrskému výrazný krok kupředu: naopak, místo energického, plného pohybu postav a forem, který jsme viděli u tohoto druhého, jsou zde postavy neživé a liknavé. , opakující se ve složitých scénách s únavnou monotónností., ve stejných tvarech a pózách; v jedné věci perští sochaři vykazují určitý úspěch, totiž v pochopení důležitosti, kterou mají záhyby závěsů pro označení forem lidského těla a jeho pohybů; ale jejich záhyby jsou suché, ostré, jakoby naškrobené.

Starověká Indie

Náboženské přesvědčení starých Indiánů se silně odrazilo v jejich sochařství, jehož nejstarší památky pocházejí zhruba z poloviny 3. století před naším letopočtem. E. Toto umělecké odvětví a na březích Indu bylo v přímém spojení s architekturou: tajemství, mystika, která se projevila ve vrcholcích, jeskynních chrámech a pagodách , se ještě zřetelněji projevila v plastických personifikacích bohů a obrazech jejich symbolické exploaty, vyřezávané v reliéfu na pilířích poblíž říms a ve výklencích těchto svatyní. Ale pojmy indických božstev nevznikly z jasných, čistě lidských představ, nýbrž ze snových a fantastických; obrazy bohů a historie jejich osudů, hluboký strach z neznáma, se proto mezi Indiány ztělesňovaly v temném cyklu bizarních obrazů, v přehnaných pózách a neklidných pohybech postav, se silným nádechem vášně a smyslnost (zejména v ženských postavách), v bizarní hromadě hlav, rukou a údů těla obecně nebo v podivné kombinaci lidských a zvířecích podob. Po technické stránce svědčí taková díla o značné zručnosti jejich interpretů.

Starověká Čína

  • Bronze Ding (stativ) , pozdní dynastie Shang (13. století před naším letopočtem – 10. století před naším letopočtem)

  • Strážce hrobky obvykle umístěný uvnitř dveří hrobky, aby chránil nebo vedl duši, období válčících států , ca. 3. století před naším letopočtem

  • Jezdec v životní velikosti z terakotové armády , dynastie Qin , ca. 3. století před naším letopočtem

  • Zlatý jelen s hlavou orla, hrobka Xiongnu na mongolské hranici, 4.–3. století před naším letopočtem

  • Náhrobní postava tančící dívky, dynastie Han (202 př. nl-220 n. l.)

  • Bronzová nádoba z cowrie s jaky , z tradice království Dian (4. století př. nl - 109 př. n. l.) tradice západního Hanu

  • Postava hrobky dynastie Tang z glazované keramiky sancai , kůň a ženich (618-907)

  • Sedící Buddha , dynastie Tang kolem roku 650

  • Socha Buddhy v Leshan , dynastie Tang , dokončena 803

  • Dřevěný bódhisattva , říše písní (960–1279)

  • Čínský nefritový pohár s dračími držadly, Song Empire , 12. století

  • Modrá podglazurní socha muže s dýmkou, porcelán Jingdezhen , období Ming Wanli (1573-1620)

  • Čínský lev v chrámu Yonghegong , Peking , říše Qing , ca. 1694

  • Dřevěný bódhisattva , Puning (chrám) , Chengde , provincie Hebei , postavený v roce 1755 za vlády Qianlonga

Buddhistická socha Starověké Řecko

Náboženské a etické názory Helénů , kteří brali viditelný svět jako přímý projev božstva a snažili se vyjádřit to druhé skrze očištění nebo idealizaci prvního, byly důvodem, proč se sochařství stalo nejvýznamnější formou umělecké tvořivosti. staří Řekové.

XIII-VII století před naším letopočtem. E.

Důkazy o sklonu starých Řeků k přímému napodobování přírody se nacházejí v archaickém období jejich dějin. Jedním z příkladů je reliéf nad Lví bránou v Mykénách .

Poté, z prvních století po vpádu Dórů na Peloponés , se nedochovaly žádné spolehlivé zdroje informací a památek, ale od konce 7. století před naším letopočtem. E. je doložena široká umělecká činnost Řeků, zaměřená především na výrobu luxusních oltářních darů pro chrámy , nádob na víno a dalších domácích potřeb. Jejich výrobou se zabývali především samoští a chijští řemeslníci, kteří dosáhli velkých úspěchů v technice zpracování kovů .

Zvyšuje se také dovednost reprodukovat podoby lidského těla, zejména v personifikacích bohů a hrdinů. Dříve byli bohové zobrazováni v podobě hrubých dřevěných bůžků (takzvaných xoanů ), jejichž členové byli ztuhlí, někdy sotva viditelní a neoddělení od těla. Poté se sochy staly živějšími a jejich těla byla vyrobena ze dřeva a jejich hlavy a ruce byly vyrobeny z mramoru (takové sochy se nazývají akrolity ). Objevily se také první pokusy s plasty chrysoelephantine . Mramor a bronz se postupně rozšířily: bronz byl původně v iónské politice a politice Malé Asie , mramor - v jiných řeckých městech.

Proces vytváření soch vztyčených na počest vítězů v gymnastických soutěžích, které nepředstavují sochařský portrét, ale idealizované postavy, donutil řecké sochaře pečlivě studovat nahé lidské tělo. Všude na Aegině , v Argu , Sikionu , Aténách a dalších místech vznikají sochařské školy a mezi sochaři jsou známí Deepoin a Skillides , Kallon , Onat , Agelad a někteří další.

VI-V století před naším letopočtem. E.

VI. století a počátek V. - řecké sochařství ztrácí svůj orientální vliv a začíná se vyvíjet samostatně. K nejvýznamnějším památkám této doby patří metopy nejstaršího z chrámů Selinunte na Sicílii , štítové skupiny chrámu Aegina Aphaia , uložené v mnichovské glyptotéce a zobrazující scény boje Řeků s Trójany .

Periklův věk  je obdobím největšího rozkvětu řeckého sochařství. Známými představiteli tohoto období jsou Kalamid , v jehož různých dílech se ladnost snoubila s jemným uměleckým citem pro přírodu, a Miron , mezi jehož zásluhy patří zavedení nového prvku do sochařství – odvážného, ​​animovaného pohybu.

Vynikajícím sochařem Periklovy éry byl athénský Phidias (asi 500-432 př. n. l.), který vyřezával především sochy bohů, obdařených vzácnou noblesou a vznešeností. Poté, co hluboce procítil charakter hlavních olympioniků , vytvořil jejich nejlepší příklady, které později následovalo mnoho starověkých sochařů. Jedná se o chryso-sloní sochu Pallas Athény pro Parthenon , bronzovou sochu stejné bohyně jako městská stráž, která stála v athénské Akropoli , chryso-sloní Zeus z olympijského chrámu a další.

Mezi studenty Phidias byli nejznámější Alkamen (kopie z jeho díla - Hera of the Villa Ludovisi ), Agoracritus a Paeonius (socha Nike , nalezená v Olympii ); z děl jeho školy je pozoruhodná především sochařská výzdoba Parthenonu ( skupiny štítů a vlys zobrazující panathénský průvod ) .

Souběžně s touto attickou sochařskou školou vzkvétala na Sicyonu peloponéská škola , v jejímž čele stál Policlet , který vytvořil ideální typ Héry v soše chrysoelefantiny pro chrám Argive této bohyně; vyznačoval se zejména uměním ztvárňovat mladé sportovce a jeden z takových obrazů ( dorifor , tedy oštěpař) stanovil ideální proporce lidského těla (tzv. Polikletův kánon ).

4. století před naším letopočtem E.

Ve IV století. před naším letopočtem E. Řecké sochařství, aniž by ztratilo svou dokonalost, se otevřelo na druhé straně: myšlenky a pocity, které daly vzniknout mnoha mistrovským dílům v době Pericles , ještě nezmizely , ale byly k nim přidány nové koncepty, nové úkoly; díla se stala vášnivější, prodchnutá dramatem, vyznačovala se více smyslnou krásou. Změny nastaly i ve vztahu k sochařským materiálům: slonovinu a zlato nahradil mramor ; ke kovovým a jiným dekoracím se začalo uchylovat umírněněji.

Jedním z představitelů tohoto trendu byl Skopas , ředitel novopodkrovní školy. Pokoušel se reprodukovat patos, vyjadřovat násilné vášně a dosáhl tohoto cíle silou, která do té doby nebyla nikomu dostupná (vlastnil originály Apolla Kifareda , usadil Arese z Villa Ludovisi a možná i Niobida , umírajícího kolem sebe). matce, a také jemu náleží provedení části reliéfů mauzolea v Halikarnasu ).

Další velký mistr téže školy, Praxiteles , rád, stejně jako Skopas, zobrazoval hluboké pocity a pohyby způsobené vášní, i když nejlépe uměl ideálně krásné mladistvé a polodětské postavy s nádechem sotva probuzené nebo dosud skryté vášně ( Apollo Saurokton , Afrodita z Knidu , Hermes s dítětem Dionýsem v náručí, nalezený v Olympii a tak dále).

Oproti athénským idealistickým mistrům pracovali sochaři peloponéské školy téže éry v Argu a Sicyonu v naturalistickém duchu a vytvářeli především silné a krásné mužské postavy a také portréty slavných postav. Mezi těmito umělci vynikal Lysippus , bronzový sochař, současník a oblíbenec Alexandra Velikého , který se proslavil svými portrétními obrazy, vytvořil nový kánon proporcí lidského těla svou sochou apoxyomenského atleta ( tj. oprášil prach palestra ) a vytvořil mimochodem typický obraz Herkula .

V posledním období samostatné existence řeckého lidu, od éry Alexandra Velikého až po dobytí Řecka Římany, došlo k poklesu kreativity sochařů. Neztrácejí ani znalosti, ani technickou zručnost zděděnou po bývalých sochařích, dokonce tuto dovednost přivádějí k větší jemnosti, ale nevnášejí do umění zásadně nové prvky, neotvírají mu nové směry, pouze opakují, kombinují a modifikovat staré, starat se pouze o reprodukování dojmu na diváka s kolosální velikostí svých děl a malebností složitého seskupení postav, přičemž díla se často vyznačují přehnaným patosem a teatrálností.

V této době vzkvétaly sochařské školy Rhodos a Pergamon : první patří slavné skupině Laocoon (ve Vatikánském muzeu dílo Agesandra a jeho synů Athenodora a Polydora) a Farnese Bull z Neapolského muzea (dílo Apollonia a Taurisk ); druhý je " Umírající Galie " z Kapitolských muzeí , " Zabíjející Galie " z Villa Ludovisi a velkolepý reliéfní vlys monumentálního Pergamonského oltáře (umístěného v Berlínském muzeu Pergamon ).

Starověký Řím

V této poslední fázi svého vývoje přešlo umění řeckého sochařství k Římanům. Lidé, povolaní rozvíjet základy státního života a ovládat ekuménu , nebyli zpočátku na umění a estetické požitky; proto se nejprve spokojil s tím, co od Etrusků obdržel v oblasti umění a co vyprodukovali domorodí mistři, kteří se od nich naučili. V etruském umění se odrážel nejprve východní a poté řecký vliv; ale toto umění si navždy zachovalo podíl na své primitivní suchosti a hrubosti, i když technicky dosáhlo významných úspěchů – vyvinulo techniky výroby terakotových figurek a reliéfů a odlévání různých předmětů z bronzu; proslavila se především řemesly uměleckého a průmyslového charakteru. Poté, co Řecko padlo a díla jeho sochařů byla hromadně přivezena do Říma , kam se navíc začali hrnout jeho umělci, bylo zcela přirozené, že řecké dokonalé umění vytlačilo z věčného města průměrné umění Etrurie. Řečtí mistři začali pracovat pro Římany a našli mezi nimi učedníky a napodobitele. Díla, která tehdy vyšla z řeckých i římských rukou, jsou však z větší části jen druhořadá: jde o více či méně zdařilé kopie slavných výtvorů řecké plasticity nebo jejich napodobování. Jako nejlepší z těchto děl lze poukázat na sochy Venuše Medicea , Venuše Kapitolská , Vatikánská Ariadna , Apollo Belvedere a další. Římští sochaři se však neomezovali pouze na roli pouhých napodobitelů: nedbali příliš na idealizaci, snažili se zprostředkovat přírodu s přesností a silou. Takový je charakter jejich historických soch a bust, které plní moderní muzea (například sochy Augusta ve Vatikánu, Marca Aurelia a Agrippiny v Kapitolských muzeích). Stejná touha se odráží v sochách, jimiž Římané zdobili veřejné pomníky, aby zvěčnily slavné události národních dějin, činy a vítězství, které rozšířily nadvládu Říma až do vzdálených hranic (reliéfy na triumfální oblouky Tita, Septimia Severa, Marca Aurelia, na sloupech Traiana, Antonina a Konstantina) .

Sotva existovali lidé, kteří by utratili tolik mramoru za sochy jako Římané; výsledek jejich práce se ale často ukázal jako velmi průměrný a oni sami ve spěchu rozmnožování svých děl zřejmě dbali více na jejich kvantitu než na kvalitu, která rychle upadala a v éře Konstantina Velikého klesl velmi nízko.

V této poloze našlo křesťanství sochu , vítězící nad pohanstvím . Nové náboženství neposkytovalo podmínky příznivé pro rozvoj tohoto odvětví umění: plastické obrazy a formy se prvním křesťanům zdály příliš hmotné, příliš smyslné a navíc nebezpečné z toho hlediska, že by mohly vést věřící zpět k pohanům. kult. Proto v prvních stoletích křesťanství sochařství, které ztratilo svou nadvládu nad malbou a mozaikami, hrálo pouze podřadnou roli a využívalo se hlavně k dekorativním účelům.

Socha černé Afriky Sculpture of Mesoamerica

Středověk

Nejvýznamnějšími památkami, které se k nám z té doby dostaly, jsou sarkofágy s reliéfy, které symbolicky zosobňují nový světonázor nebo reprodukují biblické výjevy. Zachovalo se však i několik starověkých křesťanských soch (bronzová socha sv. Petra v Petrohradě v Římě, mramorové sochy sv. Hipolyta v Lateránském muzeu). Vzhledem se všechny tyto památky jen málo liší od pozdně pohanských; jejich technické provedení je velmi slabé, ale cítí závan nových nápadů a upřímnou víru.

V temných dobách raného středověku bylo sochařství na úplném úpadku: v Byzanci a na východě obecně bylo vyřazeno z používání pro velké podniky a vyrábělo se jen drobnosti, jako slonovinové diptychy, kříže, platy posvátných knih a ikon a na Západě, kde také musel uspokojovat téměř výhradně potřeby náboženského kultu, který vegetoval na základě vágních, rozpadlých starověkých tradic.

Během románského období dějin umění lze poukázat na několik kuriózních jevů. Takové jsou bronzové dveře katedrály v Hildesheimu v 11. století - dílo zručného slévače biskupa Bernwalda, ve 12. století - velká křtitelnice v kostele sv. Bartoloměje v Luttichu , kolosální vnější reliéf na kamenné zdi v r. Vestfálsko a plastická výzdoba katedrál Bourges a Chartres ve Francii ; v XIII. století - tzv. Zlatá brána ve Freibergu , křtitelnice Bernské katedrály a další.

První pokusy o oživení umění přímým pozorováním přírody a studiem starožitností byly učiněny v Sasku a ještě úspěšněji v Itálii , kde v polovině 13. století Nicolo Pisano okamžitě zvedl sochu do značné výšky (křesla sv. baptisterium v ​​Pise a katedrála Siena, kašna před radnicí v Perugii ). Následná dominance gotického architektonického slohu otevřela sochařství širší pole působnosti: k výzdobě složitých fasád, věžiček, zdí a všech částí chrámů tohoto slohu bylo zapotřebí silné asistence plastů a obdařila je četné vyřezávané dekorace, reliéfy a sochy a provedl je v duchu samotné gotiky - mystické a snové. Díla tohoto druhu jsou nejprve ve Francii (sochy v Remeši, Paříži, Amiens a dalších katedrálách) a poté v Německu (sochy kostela Panny Marie v Trevíru, Bamberku, Naumburgu, Štrasburku a dalších katedrálách). Ve druhé z těchto zemí se na počátku 15. století již kamenné plastiky lidských postav vyznačují značnou krásou a harmonií a jejich draperie je malebná a smysluplná stylizace, jak lze usuzovat ze soch kolínského dómu. Další pohyb německého plastu směřuje k ještě živějšímu, individualizujícímu směru, předznamenávajícímu v mnoha ohledech styl renesance. Za představitele tohoto trendu je třeba považovat Adama Krafta (kolem roku 1500) a slévače Petera Fischera , oba z Norimberku . Spolu s kamenosochařstvím a kovovým sochařstvím se výrazně rozvíjí i německé řezbářství, po kterém byla ve sledovaném období velká poptávka, a to po oltářních a dalších kostelních výzdobách. Nejznámějšími mistry řezbářství v 16. století byli Norimberkové Veit Stoss a Hans Bruggemann a Tyrolan Michael Pacher .

gotický

Gotické sochařství je zřídka samostatnou jednotkou a je nejčastěji součástí gotické katedrály.

Renesance

Itálie

Na rozdíl od severských zemí se v Itálii sochařství gotického období vyvíjelo nezávisle na architektuře. Za svůj úspěch tam vděčila především synovi zmíněného Nicola Pisana Giovannimu (kazatelna v kostele sv. Ondřeje v Pistoii , náhrobek papeže Benedikta XI . v Perugii, reliéfy pro kazatelnu baptisteria v Pise). Ke směru tohoto umělce se připojila řada dalších toskánských sochařů, jeho přímých žáků či imitátorů, z nichž nejznámější jsou: Giotto , Andrea Pisano a Orcagna . Díky úsilí těchto a dalších mistrů shazuje italské umění na počátku 15. století poslední zbytky středověké suchosti a konvenčnosti. vstupuje na novou svobodnou cestu - cestu individuality kreativity, animované expresivity, hlubokého porozumění přírodě, spojené s kritickým studiem starožitností. Jedním slovem, renesance přichází.

Toskánsko je stále hlavním centrem umělecké činnosti a jeho umělci vytvářejí díla, která těší nejen své současníky, ale i vzdálené potomky. Nejpřednějšími propagátory nového hnutí jsou Jacopo della Quercia , přezdívaný „della Fonte“ pro vynikající fontánu, kterou postavil v Sieně; Luca della Robbia , který se prosadil zejména reliéfy z pálené a glazované hlíny, a velmi talentovaný Donatello . V jejich stopách je falanga více či méně nadaných řemeslníků. Za vlády papeže Lva X. dosahuje italské sochařství, stejně jako jiná odvětví umění, svého vrcholu v dílech Giana Francesca Rusticiho , Andrea Contucciho ( Sansovino ) a nakonec geniálního Michelangela Buonarrotiho . Ten však měl se vší obludností svého talentu, a dokonce i v důsledku toho, osudový vliv na další směřování sochařství: jeho mocný, ale příliš individuální a svobodný styl byl nad síly jeho četných žáků a napodobitelů. , z nichž vynikají pouze Giovanni da Bologna , Benvenuto.Cellini a Jacopo Tatti ; většina sochařů podle pokynů velkého Florentina upadla do svévole a ve snaze o jeden vnější efekt. Čím dále, tím více sochařství ztrácelo svou dřívější jednoduchost a upřímnost, takže v 17. století v Itálii již tomuto odvětví umění dominovaly manýry Lorenza Berniniho , Alessandra Algardiho a jejich nesčetných následovníků . Tento styl, označovaný jako baroko , pokračoval i v 18. století, kdy se občas objevovala díla, která neoplývala majestátností a svědčila o bohaté fantazii svých interpretů, ale častěji ta, která byla zvědavá jen svou okázalostí.

Francie

Mimo Itálii sochařství od 16. století odráželo vliv italského sochařství a obecně představovalo málo významných jevů. Některé z nich si však zaslouží zmínku. Taková je například ve Francii nadace sochařské školy Fontainebles, jejíž představitelé Jean Goujon , Germain Pilon a další zanechali potomkům velmi talentovaná díla. Dále nelze nezmínit Pierra Pugeta , Francoise Girardona , Antoina Coiseva  – francouzské sochaře, kteří žili a pracovali v době Ludvíka XIV .; ale jejich tvorba je silně prohřešována teatrálností, která v 18. století ve Francii dospěla k prázdné, ulítlé afektovanosti.

Španělsko

Hlavní sochaři ve Španělsku během zlatého věku byli Alonso Cano a Pedro de Mena .

Nizozemsko

Mezi nizozemské umělce hodné pozornosti patří Frans du Quesnoy , Italové přezdívaný il Fiammingo , který žil v Římě za časů Berniniho a navzdory tomu, že zůstal oproštěn od italských manýr. Ještě naivnější a čistší v pohledu na přírodu je student Art Quellinus du Quesnoy . Třetí významný nizozemský sochař Adrian de Vries , žák Giovanniho da Bologna , je známý svými nádherně koncipovanými a mistrovsky provedenými bronzovými díly.

Germánské země

Pokud jde o německou renesanci, používala téměř výhradně sochařství pro náhrobky a architektonické a dekorativní úkoly. Mezi sochaři Německa 18. století však nad míru průměrnosti vyčnívají talentovaní mistři: Andrei Schluter v Berlíně (pomník velkého kurfiřta v tomto městě) a Raphael Donner v Rakousku (kašna na Nové tržnici v r. Vídeň).

Přechod do Nového Času

Ve druhé polovině 18. století se probouzí pochopení společenského významu a důstojnosti umění; vede na jedné straně k přímému napodobování přírody, nezakalené předpojatými principy, na druhé straně k pečlivému studiu toho, jak a jakým způsobem se takový pohled na přírodu projevoval v uměleckých výtvorech období rozkvětu Řecka. Silný impuls k druhé z těchto aspirací dal Winckelmann , který ve svých spisech o starověkém umění výmluvně vysvětlil jejich velký význam a kázal k nim vroucí lásku. Půda připravená tímto vědcem však začala přinášet ovoce až později, poté, co zesílil všeobecný zájem o řeckou antiku a začaly vycházet publikace o jejích uměleckých památkách a evropská muzea se obohatila buď o pravá díla z jejích plastik, nebo o sádrové odlitky z nich. .

První pokusy o aktualizaci sochařství návratem k principům antického umění učinili na počátku 19. století Švéd I. T. Sergel a Ital Antonio Canova . Zejména posledně jmenovaný se na této cestě proslavil, i když jeho četná díla, technicky mistrná, nejsou dosud cizí předchozímu italskému manýrismu a často upadají do vnější pouze okázalosti či přeslazené sentimentality. Mnoho dalších se brzy vydalo stejnou cestou jako tito sochaři, většinou jejich přímými napodobiteli. Jako nejlepšího z těchto umělců je třeba poukázat na Francouze Chaudeta (socha „ Amor a motýl “ v pařížském Louvru ) , Španěla X. Alvareze (skupina „Antiloch brání Nestora“, známá pod jménem: „ Obrana Zaragozy "), Angličan John Flaxman a na Němcích Trippel (socha "Bacchante" atd.) a Dannecker (slavná " Ariadna na Pantheru ", v Bethman , ve Frankfurtu nad Mohanem). Nikdo ale nedosáhl tak skvělých výsledků jako Dán Bertel Thorvaldsen . S nevyčerpatelnou fantazií vytvořil řadu různorodých děl, pojatých v ryze řeckém duchu, nápadných ryze antickou noblesou forem, a přesto zcela originálních, někdy vznešených, někdy naivně idylických a ladných.

Nový čas

Ve Francii se plast nadále držel obřadního dvorního směru z éry Ludvíka XIV. a stále více přecházel do afektovanosti. Nejlepším sochařem této doby byl Jean-Baptiste Lemoine (1704-1778; četné busty a sochy moderních celebrit). Jeho žák Falcone (1716-1791), talentovaný autor petrohradského pomníku Petra Velikého. Bouchardon (1698-1762) a Pigalle (1714-1785; socha maršála Mořice Saského ve Štrasburku) se snažili pracovat v duchu antického umění . Francouzská škola před ostatními shodila jho absolutního klasicismu a odvážně se vydala na cestu realismu . Houdon (1741-1828) vnesl do francouzského sochařství velkou jednoduchost a vitalitu; jeho slavná socha Voltaira v Comedie Francaise (další kopie je v Imperial Ermitage) s úžasnou věrností zprostředkovává vzhled a sarkastický charakter filozofa Ferneyho. Více sochařů první říše, Cartelier, zmíněný Chaudet, F. Bosio (basreliéfy sloupů Vendome, jezdecká socha Ludvíka XIV. na Vítězném náměstí v Paříži), F. Lemo (socha Jindřicha IV. na Novém mostě v r. Paris), J. Cortot (poslanecké sněmovny, apoteóza Napoleona I. na vítězné bráně, Hvězdy v Paříži) a jejich přímí žáci, korektní a elegantní, ve svých skladbách ještě chladní; ale vedle nich již pracují tři umělci, kteří do francouzského sochařství vnášejí bujarý proud života. Jsou to F. Rude , J. Pradier a J. David z Angers. První z nich („Merkur si k nohám přivazuje křídla“, „Mladý neapolský rybář“, „Služka z Orleans“, sochy v muzeu Louvre a zejména „Dobrovolníci v roce 1792“, skupina na triumfálních branách Hvězdy) připisoval mimořádný význam přímému pozorování přírody, silně a pravdivě vyjadřoval pohyb a cit a zároveň se vyznačoval úžasnou jemností zdobení. Na začátku. 19. století David z Angers a Pradier se snažil sladit starověké tradice s romantismem. Pradierův talent byl více vnější a projevoval se především v elegantním zpracování podob ženského těla, ve vytváření půvabných, živých, ale smyslných postav („Easy Poetry“, „Flora“, „Graces“, „Bacchante a Satyr“ ", atd.). Rozhodný zastánce realismu a nepřítel všech konvencí David z Anzherského nedbal ani tak na krásu linií a ve složitých kompozicích na jasné rozdělení skupin, ale na přesnou charakteristiku zobrazovaného; jeho díla (tympanon pařížského Pantheonu, socha Condého ve Versailles, mnoho portrétních soch, bust a medailonů) jsou vždy prodchnuta hlubokou myšlenkou a vysokou expresivitou, která působí nejsilnějším dojmem, že je zasazena do forem přímo převzatých z realita. Tyto ctnosti udělaly z Davida nejvlivnějšího ze sochařů generace, která nedávno opustila jeviště nejen ve Francii, ale také v Belgii. Vedle zmíněných tří vůdců francouzského sochařství novověku F. Duret , důstojný následovník Rudeho a Davida z Angers ("neapolský improvizátor", "neapolská tanečnice", socha Rachel v roli Phaedry v divadlo francouzské komedie v Paříži), který zase zformoval talentovaného studenta E. Delaplanche („Mateřská láska“, „Hudba“, portrét Auberta). Četní studenti a následovníci Pradiera pracovali obecně v jeho duchu, někdy šli ještě dál než on, se zálibou ve smyslnosti, někdy ji zmírňovali touhou po čistším ideálu a ušlechtilé milosti a neustále se starali o to, aby přinášeli technické provedení svého díla. k nejvyššímu stupni dokonalosti. Skupina těchto umělců zahrnuje: O. Courte („Faun a Centauri“, „Leda“, krásný portrét Adrienne Lecouvreur ve Francouzském divadle komedie v Paříži ), A. Etex („Cain“, „Hercules a Antey“ a dvě skupiny u triumfálních bran hvězdy: "Odpor" a "Mír"), C. Simar ("Orestes pronásledovaný fúriemi"), E. Guillaume (skupina "Hudba" v Nové opeře v Paříži, mnoho portrétních bust a sochy), Idrak ("zraněný amor" a "Salambo" v Lucemburském muzeu), J. B. Klezinger ("Sappho", "Ariadna s tygrem", "Opilý Bacchante") a A. Chapu ("Jeanne d'Arc “ v Lucemburském muzeu a „Mládež“ na pomníku Regnault, na Pařížské škole výtvarných umění). Rozsáhlá a neustále rostoucí škola pracuje tímto realistickým směrem, silný impuls k tomu dal David z Anzhers. Mezi představiteli této školy patří D. Foyatier (památník Johanky z Arku v Orleans, sochy Cincinnata a Spartaka v Tuilerijské zahradě v Paříži), E. Millet („Apollo“, na vrcholu budovy Velké opery, a „Cassandra“ v Lucemburském muzeu) v Paříži), A. Preo („Vražda“ a „Ticho“, kolosální busty na hřbitově Lachaise v Paříži) a A. Carrier-Belez , nejplodnější z Davidových studentů a nejbližší ho stylově („Madonna“ v pařížském centru S.-Vinseny-de-Paul).

Od druhé poloviny XIX století. převládá realistický a naturalistický trend: Barrias , Bartolome, Carpeau , Delaplanche, Dubois, Falter, Fremier , Garde, Mercier, geniální Rodin . Naturalismus moderní francouzské školy našel svůj poslední, živý výraz v dílech J.-B. Carlo, žák Davida, Ryuda a Dureho, který si od každého z nich vypůjčil to nejlepší, co v nich bylo, a spojil jejich přednosti s tím, co jim možná chybělo – se zvláštním, mocným, až nespoutaným talentem, podobným talentu Michelangela. a zároveň Rubense („Mladý neapolský rybář“, plastická výzdoba pavilonu Flora v Louvru, slavná Taneční skupina ve Velké opeře v Paříži). I přes brzkou smrt tohoto svérázného mistra zanechal v umění hlubokou stopu a vytvořil zástup studentů, z nichž J. Dali a hraběnka Colonna, známá pod pseudonymem Marcello („Pýthia“ na schodech Velké opery v Paříži ), zaslouží si zmínku.

Realismus, který ve francouzském sochařství té doby převládal, však nevylučuje existenci dalších aspirací v něm. Ředitelem klasické školy byl v roce 1839 F. Juffroy („Dívka, která vyznává své tajemství Amorovi“ v Lucemburském muzeu), mezi jehož následovníky patří L. Barrias („Spartakova přísaha“ a „Mozart ladí housle“). a R. de Saint-Marceau („Génius střežící tajemství rakve“ v Lucemburském muzeu); ale nejlepší z Jouffroyových žáků, A. Falguiere , vykazuje jasný příklon k realismu („egyptská tanečnice“, „Diana“ a další), P. Dubois a A. Mercier se inspirují sochařskými monumenty období rozkvětu italské Renesance, hledající harmonii a krásu v klidných pózách (z děl prvního jsou zvláště pozoruhodné skupiny na pomníku Lamoricière: „Vojenská odvaha“ a „Křesťanská láska“, stejně jako „Neapolský zpěvák 15. .“ a „Eva“; z děl druhého – „David“ v Lucemburském muzeu, pomník Michele na hřbitově Lachaise v Paříži a skupina Quand même). Konečně, Francie má právo být hrdá na několik sochařů, kteří dokonale reprodukují zvířata. Nejvýraznější z těchto umělců je L. L. Barry (Lev požírající hada, Odpočívající lev a malé bronzové skupiny), kterého lze považovat za skutečného zakladatele tohoto plastikářského průmyslu a jeho mistra. Kromě něj E. Fremier, O. Caen, L. Navale a A. Bartholdi , z nichž poslední jmenovaný se bez ohledu na díla ve své specializaci proslavil také kolosální sochou Svobody, kterou přinesla francouzská vláda v roce 1886. jako dárek Spojeným státům americkým.

Belgické sochařství není nic jiného než potomek Francouzů – což lze snadno vysvětlit tím, že většina belgických sochařů získala nebo dokončila své umělecké vzdělání v Paříži. Nejvýznamnější ze sochařů u nás lze jmenovat: Guillaume (Willem) Gaefs (národní památník na Náměstí mučedníků v Bruselu, pomník Rubense v Antverpách), jeho bratr Joseph Gaefs (pomníky Leopolda I. v Bruselu a Wilhelm II v Haagu) [11 ] , Frankin (pomník Egmontu a Hornu v Bruselu) a Simonis (pomník Gottfrieda z Bouillonu v Bruselu).

V Německu je po Thorvaldsenovi mezi sochaři, kteří se drželi jeho idealistického směru, zvláště pozoruhodný L. Schwanthaler , pro jehož aktivity se za bavorského krále Ludvíka I. otevřelo široké pole působnosti k výzdobě Mnichova (kolosální sochy Bavorska, sochařské vlysy v palácích krále a vévody Maxmiliána, reliéfy a sochy zdobící Glyptotéku aj.). Tomuto umělci vděčí za své vzdělání řada studentů, mimo jiné M. Wiedimann (pomník Schillera v Mnichově a další), L. Schaller (pomník Herdera ve Výmaru, reliéfy v mnichovské Pinakotéce na výjevech ze života J. van Eyck, A. Dürer a Holbein, alegorické sochy čtyř hvězd aj.), F. Bruggen (sochy Glucka, kurfiřta Maxmiliána Emmanuela a Gertnera v Mnichově, skupiny: „Chiron učí Achilla“, „Merkur a Kalypso“ ad. ), K. Zumbusch (monum Maxmilián II. v Mnichově, nejlépe zdobící toto město; pomník Marie Terezie ve Vídni a další) a M. Wagmuller („Dívka s motýlem“, „Dívka s ještěrkou“, vynikající portrétní busty). Vliv Schwanthalera, přivezeného do Vídně Gasserem a Fernkornem (jezdecké sochy arcivévody Karla a prince Evžena), se dodnes odráží v dílech místních sochařů, z nichž K. Kundeman, autor pomníku Fr. Schubert a V. Tilgner, který si udělal lichotivou pověst portrétními sochami a bustami. Jiný druh hnutí se zformoval v Berlíně, kde si na počátku 19. století I. K. Shadov , neopomíjející starožitnosti, vytyčil za hlavní úkol reprodukovat modernu a skutečný svět (vůz a metopy na Braniborské bráně, památky Zitenovi a princi Leopoldovi z Dessau v Berlíně, Blucherovi v Rostocku, Lutherovi ve Wittenbergu a dalším). Jeho aspirace se plně rozvinuly v dlouhém a vlivném díle X. Raucha (pomníky Fridricha Velikého v Berlíně, A. Dürera v Norimberku, Kanta v Königsbergu, slavné postavy „Victoria“, náhrobky královny Luisy a Fridricha Wilhelm III v mauzoleu Charlottenburg). Berlínská škola založená tímto umělcem vyprodukovala mnoho více či méně zručných řemeslníků, kterými jsou: Φ. Drake (basreliéfy na pomníku Friedricha Wilhelma III. v berlínské zoologické zahradě, jezdecká socha císaře Viléma na nádraží v Kolíně nad Rýnem a další), Schifelbein („Zničení Pompejí“, velký vlys v novém berlínském muzeu, basreliéfy na mostě v Dirschau), Bleser (jezdecká socha Viléma IV. na Rýnském mostě v Kolíně nad Rýnem), A. Kis, který dokonale reprodukoval zvířata a úspěšně pracoval i na části historického sochařství (sochy archanděla Michaela a Svatý Jiří zabíjející draka, jezdecké sochy Fridricha Viléma III. v Königsbergu a Breslau), T. Kalida, A. Wolfa a další. Mezi berlínskými sochaři New Age vyniká zejména silný a zapálený R. Begas (berlínský Schillerův pomník, Mendelova busta v Národní galerii; „Pán utěšuje psychiku“, „Faunova rodina“, „Venuše a Amor“. “ a další skupiny plné života a pohybu) a R. Siemering (mramorová socha krále Viléma na berlínské burze; skupiny „Nymfa učí mladého Bacchuse tančit“ a „Faun dává napít chlapci Bakchovi“; „Vítězství Památník“ v Lipsku). V Drážďanech pracovali současně dva prvotřídní sochaři : E. Ritschel , žák Raucha, který sledoval jeho realistický směr (hlavní díla: majestátní pomník Luthera ve Wormsu, pomník Schillera a Goetha ve Výmaru, socha Lessinga v r. Braunschweig) a E. Gänel, stoupenec idealistické školy (nejlepšími pracemi jsou dekorativní sochy průčelí Galerie umění v Drážďanech, pomník knížete Schwarzenberga ve Vídni, socha Beethovena v Bonnu ). Z dalších drážďanských sochařů stojí za pozornost více než jiní: I. Schilling , student a stoupenec Ganela (skupiny „Noc“ a „Den“ na terase Brjulevskaja, pomníky Ritschel v Drážďanech a Schiller ve Vídni) a A. Donndorf , dědic živého a ušlechtilého způsobu Ritschela, jeho spolupracovníka na Wormsově pomníku Luthera, autora jezdecké sochy Karla Augusta ve Výmaru a pomníků: Schumanna v Bonnu a Cornelia v Düsseldorfu.

V Anglii sochařství, zvláště monumentální, nenašlo pro sebe příznivou půdu; v této zemi silně odráží italský vliv. Nejnadanější z anglických sochařů John Gibson , student Canovy, působil v Římě a je třeba ho počítat s místní klasickou školou (mramorové skupiny „Psyche mučená Amorem“, „Gilas and the Nymphs“ v Londýnské národní galerii, „Královna Viktorie na trůnu, mezi postavami Milosrdenství a Spravedlnost“ v budově parlamentu, náhrobek vévodkyně z Leicesteru v Longfordu a další). Po Canovově způsobu se ozývají díla mnoha dalších anglických umělců, kteří zápletky starověkých mýtů interpretovali v půvabných, laskajících očních formách, jako např. P. MacDaull („Virginius a jeho dcera“, „Washing Dream”), R. Westmacot (sochy Addisona, Pitta, Foxe a Percivala ve Westminsterském opatství, Lords Erskine v Lincols Inn a Nelson v Liverpool Exchange, postavy na štítu Britského muzea) a R.-J. Watt ("Flora", "Penelope", "Musidora" a další).

V Itálii aspirace plastů vůbec nepodléhaly výrazné odchylce od ideálů Canovy. Nadaní umělci P. Tenerani , kteří jej následovali (náhrobky vévody a vévodkyně z Torlonie v S. Giovanni v Lateranu, Pia VIII. v Petrově katedrále v Římě, „Psyché“ a „Ležící Venuše s Amorem“ v Císařské Ermitáži) a L Bartolini (socha Napoleona I. v Bastii na Korsice a Machiavelli v muzeu Uffizi ve Florencii), působil v noblesně-klasickém duchu tohoto mistra. Bartoliniho žák G. Dupre udělal jistý obrat k naturalismu („Naše paní naříkající nad mrtvým Spasitelem“ na hřbitově v Sieně, Cavourův pomník v Turíně, „Kain“ a „Abel“ v Císařské Ermitáži). G. Bastiani se pokusil oživit styl italského sochařství 15. století („Skupina Bacchantes“, „Čtyři roční doby“, krásné portrétní busty). Poté řada italských sochařů obrátila svou pozornost především k technickému zpracování mramoru, ve kterém dosáhli vysoké dokonalosti, produkovali se zvláštními milostnými předměty vypůjčenými z moderní reality. Nejvýznamnějším z umělců tohoto směru byl V. Vela (skupina „Francie a Itálie“ a „Umírající Napoleon“ ve Versailleském muzeu v Paříži, sochy Viktora-Emmanuela na turínské radnici, „Correggio“ v r. jeho rodné město, filozof Rosmani a "Jaro"). Mezi představitele italského sochařství je třeba vedle domácích umělců zařadit i řadu cizinců, jako je výše zmíněný Angličan Gibson, který žil a tvořil v Římě; takoví jsou mimochodem Holanďan M. Kessel („St. Sevastan“, „Paříž“, „Vrhač diskoték“, scény z Posledního soudu), Bavorák M. Wagner (vlys ve Valhalle u Regensburgu; „Minerva“ , patronka umělecké činnosti na štítu Mnichovská glyptotéka), K. Stengeyser z Brém („Hrdina a Leander“, „Goethe s Psyché“ ve Výmarském muzeu, „Houslista“ a další) a Pruský E. Wolf („Nereid“ a „Amazon“ v Císařské Ermitáži, „Venuše“, „Judith“ a další).

Moderní doba

Modernismus

Modernistické sochařství zahrnuje hnutí jako kubismus , geometrická abstrakce , De Stijl , suprematismus , konstruktivismus , dadaismus , surrealismus , futurismus , formalismus , abstraktní expresionismus , pop art , minimalismus , land art , jakož i umění instalace .

Na počátku 20. století způsobil Pablo Picasso revoluci v sochařském umění a začal vytvářet své návrhy , kde se neslučitelné předměty a materiály spojovaly v jednu sochu, jako by vytvářely sochařskou obdobu dvourozměrné koláže. S příchodem surrealismu se objevily nové typy „automatických“ soch, jako je kupáž, která vznikala litím roztaveného materiálu (například kovu , vosku nebo čokolády ) do studené vody, v důsledku čehož po vytvrzení materiálu , tvar sochy se ukázal jako nepředvídatelný. Picassova pozdější léta byla poznamenána jeho fascinací keramikou, která spolu s rostoucím zájmem o historii keramiky po celém světě vedla k renesanci v umění keramiky se sochaři jako George Edgar Ohr a později Peter Voulkos, Kenneth Price a Robert Arnerson. V téže době Marcel Duchamp vymyslel termín Readymade (z angl. readymade ) a představil sochu „ Fontána “ veřejnosti.

Podobně práce Constantina Brancusiho na počátku století vydláždila cestu dalším experimentům v abstraktním sochařství. Ve vzpouře proti naturalismu Rodina a jeho současníků na konci 19. století Brancusi destiloval předměty až do jejich podstaty, jak ilustrují jemné formy jeho série Bird in Space (1924).

Brancusiho vliv, s jeho touhou zbavit se všeho nadbytečného a abstraktního, je vidět v průběhu 30. a 40. let a je ilustrován umělci jako Gaston Lachaise , Sir Jacob Epstein , Henry Moore , Alberto Giacometti , Joan Miro , Julio González , Pablo Serrano . , Jacques Lipchitz , a ve 40. letech se abstraktního sochařství dotkli a rozšířili Alexander Calder, Len Lai, Jean Tinguely a Frederic Kiesler, kteří se stali průkopníky kinetického umění.

Modernističtí sochaři do značné míry unikli nárůstu zájmu o veřejné umění, který byl způsoben požadavkem na válečné pomníky po dvou světových válkách, ale od 50. let 20. století se veřejné orgány staly více loajálními k modernistickému sochařství a velké zakázky v abstraktních i figurativních stylech se staly více společný. Picasso byl pověřen, aby vytvořil model pro obrovskou 50 stop (15 m) veřejnou sochu, tzv. Chicago Picasso (1967). Jeho design byl nejednoznačný a poněkud sporný, a co číslo reprezentuje je nejasné; může to být pták, kůň, žena nebo zcela abstraktní forma.

Koncem 50. a 60. let začali abstraktní sochaři experimentovat s širokou škálou nových materiálů a různými přístupy k tvorbě svých děl. Surrealistická obraznost, antropomorfní abstrakce, nové materiály a kombinace nových zdrojů energie a různorodých povrchů a objektů se staly charakteristické pro novou modernistickou sochu. Společné projekty s krajinnými designéry, architekty a zahradními architekty rozšířily možnou územní a kontextovou integraci. Umělci jako Isamu Noguchi , David Smith , Alexander Calder, Jean Tinguely, Richard Lippold, George Rickey, Louise Bourgeois a Louise Nevelson přišli formovat tvář současného sochařství.

V 60. letech 20. století dominoval abstraktní expresionismus , geometrická abstrakce a minimalismus , který redukoval sochu na její nejpodstatnější a nejzákladnější rysy. Některá díla z tohoto období jsou krychlové dílo Davida Smithe a svařované ocelové dílo sira Anthonyho Cara , stejně jako svařované sochy široké škály sochařů, rozsáhlé dílo Johna Chamberlaina a ekologické dílo Marca di Suvero . Mezi další minimalisty patří Tony Smith , Donald Judd , Robert Morris , Ann Truitt , Giacomo Benevelli , Arnaldo Pomodoro , Richard Serra , Dan Flavin , Carl Andre a John Safer , kteří přidali pohyb a monumentalitu a čistou linii.

V 60. a 70. letech 20. století představili figurativní sochařství ve stylizovaných formách modernističtí umělci, jako jsou Leonard Baskin, Ernest Trova, George Segal , Marisol Escobar , Paul Teck , Robert Graham a Fernando Botero , čímž se postavy z jeho obrazů proměnily v monumentální sochy.

Moderní trendy

Environmentální a site-specific hnutí reprezentovaná sochaři, jako jsou Andy Goldsworthy , Walter De Maria , Richard Long , Richard Serra , Robert Irvine, George Rickey a Christo a Jean-Claude, udávají nový směr v abstraktním sochařství.

Minimalismus Postminimalismus

  • Richard Long, South Bank Circle, 1991, Tate Art Gallery Liverpool, Anglie

  • Jean-Yves Lechevalier , Spoutané křídlo, 1991

  • Anish Kapoor , Turning the World Upside Down , Izraelské muzeum , 2010

  • Rachel Whiteread , Památník holocaustu 2000, Judenplatz, Vídeň

  • Strážci času , světelná socha Manfreda Kleinhofera pro rakouské bienále světelného umění 2010

  • Dublin Needle , oficiálně pojmenovaná Monument of Light , nerezová ocel, 121,2 metru (400  stop ), nejvyšší socha na světě

Sochařství v Rusku

Starověké Rusko

V procesu archeologického výzkumu na místě vykopávek Nerevsky (Sofia strana Novgorodu) byly nalezeny dřevěné sochy z 10.-15. století. [12] [13]

Ruské impérium

V předpetrovské době mělo umění v Rusku sloužit výhradně náboženským účelům, a protože pravoslavná církev nenávidí sochy lidských postav, mohlo se sochařství v pravém slova smyslu ve starověkém Rusku nejen rozvíjet, ale dokonce existovat. . Pravda, na některých místech, zejména v bývalých Novgorodských oblastech, byly vyřezávané a malované obrazy svatých respektovány, ale byly cizí jakékoli umělecké hodnotě a byly to produkty, které vznikly pod vlivem Západu. Ve skutečnosti se v Rusku projevy plastiky omezovaly na lití malých křížků, skládání obrazů, vyklepávání platů za obrazy a vyřezávání figurálních ikonostasů. Mezi plody západoevropské civilizace do ní Petr Veliký přenesl sochařství, které zde však za tohoto panovníka a ještě dlouho po něm bylo v rukou cizinců na návštěvě. Hlavní postavou sochařského oboru za vlády Petra Velikého a Anny Ioannovny byl K. B. Rastrelli, otec pozdějšího slavného architekta, který byl povolán do Petrohradu k odlévání děl. Jeho vychovaný styl dokládá bronzová socha císařovny Anny a pomník Petra Velikého, stojící před Strojírenským zámkem v Petrohradě.

Ruské sochařství vlastně začalo až za Kateřiny II., po založení Akademie, kam prvním profesorem tohoto umění byl N. F. Gillet, pozvaný v roce 1757 z Paříže. Vyškolil několik studentů, z nichž nejnadanějším byl F. I. Shubin (jeho hlavním dílem je socha Kateřiny na Akademii umění). Zakládací listina akademie umožnila nejlepším z jejích žáků, aby po absolvování jejího kurzu odcházeli za podpory vlády na několik let do cizích zemí k dalšímu zvelebování, a tohoto práva poprvé využili mladí sochaři Shubin. Začíná dlouhou řadu ruských sochařů, kteří žili a pracovali v zahraničí, především v Itálii, pokračující až do současnosti. Zde se samozřejmě nechali ovlivnit v té době populárními mistry a asimilovali tehdy dominantní umělecký směr. Sochařství v Rusku, které až donedávna vykazovalo malou nezávislost, odráželo v sobě pohyby, které se odehrávaly v tomto odvětví umění na Západě: na konci 18. století neslo otisk francouzštiny a poté italštiny - více nebo méně nápadné rysy stylu Canova, Thorvaldsen, Dupre, Tenerani a další. Přes to všechno bylo mezi jeho představiteli mnoho umělců, kteří by udělali čest kterékoli zemi. Ve století Kateřiny byli kromě Shubina, který ve svých dílech zachoval naturalismus, zušlechtěný úctou k starožitnostem, rutinér-eklektik F. G. Gordeev (Samsonova skupina pro fontánu Peterhof tohoto jména) a nadaná, poněkud vychovaná louka M. I. Caricyn. v Petrohradě, socha „Amora beroucího šíp z toulce“ v Ermitáži a další). V době Alexandra I. a částečně Nikolajeva byli vynikajícími představiteli ruského sochařství: V. I. Demut-Malinovskij (socha apoštola Ondřeje v kazaňském chrámu v Petrohradě, „ruský Scaevola“ na Akademii umění, portrétní busty a další ), S. S. Pimenov (dvě skupiny u vchodu do Hornického institutu v Petrohradě), I. P. Prokofjev (socha běžícího Actaeona, tritony kašny Peterhof), I. P. Martos (pomníky Minina a knížete Požarského v Moskvě, vévoda Richelieu v Oděse, Lomonosov v Archangelsku, kolosální socha Kateřiny II v Moskevském šlechtickém sněmu a další) a některé další.

Ruské sochařství dostalo zvláštního oživení v druhé polovině vlády císaře Mikuláše I. díky lásce tohoto panovníka k umění a záštitě, kterou poskytoval domácím umělcům, a také tak obrovskému podniku, jako je stavba a výzdoba kostela sv. Izákova katedrála v Petrohradě a katedrála Krista Spasitele v Moskvě. Všichni ruští sochaři, starší i mladší generace, pak obdrželi významné vládní zakázky a povzbuzeni panovníkovou pozorností ke své práci se v nich snažili jeden druhého předčit. Hlavními postavami v uvažované oblasti v té době byli: hrabě F.P. Tolstoj (medailony na témata z Vlastenecké války 1812-1814, socha „Nymfa nalévající vodu z džbánu“ v Peterhofu, modely postav různých světců, pro dveře chrámu Spasitele), S. I. Galberg (socha Kateřiny II. sedící na Akademii umění, socha „Vynález hudby“ v Ermitáži), B. I. Orlovský („Anděl“ na Alexandrově sloupu, pomníky Kutuzova a Barclay de Tolly před kazaňskou katedrálou, sochy „Paříž“, „Satyr hrající na housle“, „Faun a Bacchante“ v Ermitáži), I. P. Vitali (dva štíty katedrály sv. Izáka: „Klanění tří králů“ a "Sv. Izák žehná císaři Theodosiovi", reliéfy pod portiky tohoto chrámu, sochy jeho vstupních dveří a další; socha Venuše v Ermitáži), baron P. K. Klodt ("Krotitelé koní", čtyři skupiny na Aničkovském mostě, pomník fabulisty Krylova v Letní zahradě, postava císaře Mikuláše I. na koni, v Petrohradě pomník tohoto panovníka, drobné plastiky koně), N. S. Pimenov (skupiny „Zmrtvýchvstání“ a „Proměnění“ na vrcholu ikonostasu malých uliček katedrály sv. Izáka; sochy "Hra na babičky" a "Chlapec žebrající"), P. Stavasser (sochy "Mořská panna" a "Nymfa obutá faunem" v Ermitáži), K. Klimčenko ("Nymfa po koupání" v Ermitáži), A. A Ivanov („Chlapec Lomonosov“ a „Paříž“ v Ermitáži), S. I. Ivanov („Malý lazebník“), A. V. Loganovskij („Hra o hromádce“; reliéfy pod portiky katedrály sv. Izáka „Masakr v Innocents“ a „Zjevení se anděla pastýřům“; vysoké reliéfy na vnějších zdech kostela Spasitele) a N. I. Ramazanov (vysoké reliéfy z vnějších stěn téhož chrámu).

Je však třeba poznamenat, že vzhledem k samotné povaze zadání těchto nadaných umělců byli ve většině případů ve své tvorbě vázáni a nemohli dát plný prostor fantazii a touze po realismu a národnosti, která se už mezi nimi probudili. Tato oblast se otevřela s příchodem éry velkých reforem Alexandra II. – éry, v níž se popisné umění Ruska, v návaznosti na svou literaturu, stalo mluvčím sebevědomí, které se probudilo v ruské společnosti, stalo se nedobrovolně citlivým. na jeho pochybnosti, touhy a naděje. Věc nemohla pokračovat bez váhání a falešných úniků; nicméně ve svém obecném pohybu si nejnovější ruské sochařství, které udělalo velký krok vpřed, získalo sympatie nejen vyšších vrstev, ale i masy své původní společnosti a přinutilo cizince uznat existenci původní ruské školy. Z umělců, kteří se o to větší či menší měrou zasloužili, stejně jako o podporu důstojnosti ruského sochařství 2. poloviny 19. století, jmenujme: M. M. Antokolského (sochy „Jan Hrozný“, „Kristus před r. lidu“, „Sokratova smrt“, „Mefistofeles“ v Ermitáži; socha Petra Velikého v Peterhofu), N. R. Bach (socha „Pýthie“), R. R. Bach (socha „Ondine“; vysoké reliéfy „Elf“ a „ Idyll"), A. R. von Bock (skupina "Minerva" na kupoli Akademie umění, pomníky hraběte Paskeviče ve Varšavě a M. Glinka ve Smolensku; socha "Psyché" a skupina "Venuše a Amor"), P. A. Velionsky (socha „Gladiátor“, basreliéf „Venuše představuje Amora olympionika“), P. P. Zabello (socha Puškina v císařském Alexandrově lyceu, „Taťána, hrdinka Puškinova románu“ od E. I. V. císařovny Marie Fjodorovny a „Mořská panna“ za r. kašna v Kazani), G. R. Zaleman (socha „Orestes pronásledovaný fúriemi“, skupina „Cimbri“, basreliéf „Styx“), F. F. Kamensky (sochy „Sochařský chlapec“ a „Houbařka“ a skupina První krok v Ermitáži), V. P. Kreitan (portrétní busty), N. A. Laveretsky (skupiny rané koketérie v Ermitáži a Chlapec a dívka s ptákem); socha Rodopy), E. E. Lansere (malé skupiny a sošky bitevního a domácího obsahu s vynikajícími postavami koní), N. I. Liberich (figurky a malé skupiny zobrazující vojenské a lovecké výjevy), L. L. Ober (díla stejného druhu), A. M. Opekushina (pomník Puškina v Moskvě), I. I. Podozerová (sochy Amor s motýlem a „Eva“; portrétní busty), M. P. Popova (socha „Neapolský rybář, hrající na mandolínu“, „Koketka“, „Phryne“ ), A. V. Snigirevskij (socha „Zvědavost“, skupina „Do bouře“; malé skupiny žánrového charakteru), M. A. Čižov (skupiny „Sedlák v nesnázích“, „Bbluff slepého muže“, „Matka učí dítě rodné slovo“, „První láska“, socha „Rezvushka“) a nakonec I. N. Schroeder (pomníky knížete P. G. Oldenburga a Kruzenshterna v Petrohradě; Petra Velikého v Petrozavodsku).

Sovětská éra

Sochařství sovětské éry pokrývá největší část 20. století. Sovětské období změnilo postavení domácího sochařství a otevřelo mu obrovské možnosti, především z hlediska realizace prostřednictvím bezprecedentní státní zakázky. Sbírka soch ze sovětské éry je nejpočetnější ze všech předchozích období v Rusku. To platí zejména pro druhou polovinu 20. století, neboť druhá polovina 20. století v počtu soch výrazně převyšuje první. Sovětské časy daly vzniknout obrovskému množství sochařů. Někteří ze sovětských sochařů, jako Vera Mukhina a Dmitrij Tsaplin , spojili díla jiného plánu a potěšili autority, aniž by ztratili svou kvalitu a význam, zachovali si svou individualitu a ztělesnili své vlastní tvůrčí nápady a ambice, někdo selhal. Sovětské sochařství, které vyrostlo z historické zkušenosti ruského výtvarného umění, spojeného především s moskevskou tradicí, a také absorbovalo zkušenosti a inovace evropského sochařství, vykazovalo již v prvních desetiletích díla výjimečné umělecké hodnoty v dílech N. A. Andreeva . S. T. Konenkov , A. T. Matveev , I. M. Čajkov , B. D. Korolev , V. N. Domogatsky , Sergej Merkurov („ Smrt vůdce “). Jejich zásadně klasická škola určila další osudy veškerého ruského sochařství 20. století [14] [15] [16] .

Rozkvět ruského umění na přelomu 19. a 20. století následovala výbušná sovětská avantgarda ( kubismus a konstruktivismus ), která otřásla celým světem. Pozoruhodným příkladem avantgardního sochařství jsou architektoni K. S. Malevicha  - suprematistické architektonické modely. Umělec definoval tyto stavby jako architektonické vzorce nových forem. Malevičův plastický jazyk předvídal mnoho rozhodnutí, jak vytvořit pro člověka pohodlné prostorové prostředí.

  • Sochy od Kazimíra Maleviče

  • Architecton "Gotha", Státní ruské muzeum, Petrohrad

  • Architecton "Alpha", 1920, Státní ruské muzeum, Petrohrad

  • Černý kříž, Státní muzeum moderního umění, Paříž

S odchodem nejvýznamnějších mistrů ruského avantgardního sochařství ze SSSR na počátku 20. let 20. století, jako byli Naum Gabo a Antoine Pevzner , však v sovětském Rusku nezůstali v sochařství žádní rovní představitelé tohoto směru. Od 30. let 20. století se éra sovětského avantgardního sochařství začala dramaticky měnit v převážně monumentální sochařství, plné hrdinských a idealistických obrazů, splňujících požadavek úřadů na sociální realismus. Sovětská vláda si vybrala sochařství jako jednu z předních forem umění a zveřejnila plán monumentální propagandy. Plán předpokládal, že socha má být výlučně monumentální (ve formě monumentů), a to bylo jedním z důvodů a dalo impuls ke konsolidaci tvůrčích sil některých mistrů k řešení tématu animalistiky ve 30. letech 20. století. nezpůsobují takové podráždění úřadů jako ostatní. První centrum zvířecího sochařství se objevuje v Moskvě mezi takovými sovětskými mistry jako I. S. Efimov , A. S. Golubkina a V. A. Vatagin . Ve druhé polovině 20. století se k nim připojili jejich nástupci - A. G. Sotnikov , A. V. Marts , A. S. Tsvetkov a další [16] [17] . V polovině roku 1950. na výstavách se objevují zajímavá díla sochařů z území a regionů, autonomních republik, včetně portrétů starých uralských mistrů od sochaře V. E. Egorova, dětské obrazy G. V. Petrova, socha ve dřevě od M. V. Zaskalka a další.

Období konce 50. a počátku 60. let 20. století, které vešlo do dějin pod názvem „ Chruščovovo tání “, dalo silný impuls rozvoji sovětského sochařství. Byla to doba změn, osvobození od oficiálních razítek sovětské propagandy. Jedním z hlavních profesních základů nového hnutí v sochařství byla plastická škola sochaře A. T. Matveeva , kterému byla v roce 1948 pozastavena výuka pro nesoulad v jeho pedagogických metodách s „výchovou umělců společnosti budovajících socialismus“. Přesto zkušenosti A. T. Matveeva převzala mladší generace sochařů 50. a 60. let, která jeho předchozí přednášky ručně kopírovala a předávala si je jako odborné lekce. Zároveň se začínají objevovat a prohlašovat zcela noví sochaři, tzv. sochaři 60. let, jejichž práce se úřadům nelíbila, buď stále pod kritikou sovětského tisku, nebo pod zákazy. Jsou mezi nimi sochaři Ernst Neizvestnyj , Vadim Sidur , Leonid Sokov aj. Jejich umění bylo uměním z jiného světa, které docela zapadalo do tehdejšího moderního evropského umění, vyhovujícího potřebám kapitalistické společnosti. Ale téměř každý ze sochařů šedesátých let byl profesně, a dokonce životně spjat s „velkými starci“ – sochaři starší generace, uznávanými sovětskými úřady [16] [18] [19] .

Ve stejných 60. letech 20. století se díky sovětskému monumentálnímu sochaři E. V. Vuchetichovi objevila nejvyšší socha v historii Ruska a Evropy - monumentální soubor „Hrdinům bitvy u Stalingradu“ ve Volgogradu „ Vlast volá! ". Otevření památníku proběhlo v roce 1967. Výška sochy, stojící na šestnáctimetrovém základu, je 52 metrů. Délka jejího meče je 33 metrů. Hmotnost meče je čtrnáct tun. Celková výška sochy je 85 metrů. Památník "Vlast volá!" - část sochařského triptychu, jehož součástí jsou také pomníky „ Zadní frontě “ v Magnitogorsku a „ Válečník-osvoboditel “ v parku Treptow v Berlíně . Magnitogorská sochařská kompozice zachycuje dělníka, který předává válečníkovi meč, který vykoval, a německý pomník zobrazující vítězného vojáka se zachráněným dítětem v náručí a spuštěným mečem. Magnitogorský monument vytvořili sochař Lev Golovnitskij a architekt Jakov Belopolskij . Všichni účastníci projektu byli oceněni čestnými cenami. Jevgenij Vuchetich také obdržel titul Hrdina socialistické práce a ocenění Zlatá hvězda [20] .

Sedmdesátá léta byla dobou další obnovy sovětského sochařství. Sovětské sochařství zahrnuje novou generaci mistrů, kteří se vyznačují základní odbornou školou, dovedností, metaforou, uměním a opojením procesem tvorby, jako jsou A. N. Burganov , A. I. Rukavišnikov , V. B. Soskiev a další, stává se nejen člověkem a zvířaty, ale i interiér, krajina, zátiší. Vzhledem k tomu, že barva je aktivně zavedena do plastu, socha začíná získávat různé barvy. Jedním z charakteristických rysů vývoje sochařství tohoto období je prolínání a vzájemné obohacování stojanových a monumentálních forem, propojování různých druhů plastik. Lakonismus a generalizace 60. let jsou postupně nahrazovány volnějším, pestřejším a osobitějším plastickým jazykem 70. let. Současně probíhala intenzivní formace místních ruských škol. Jedna z nejsilnějších se rozvinula kolem umělecké školy Penza. K. A. Savitsky . Zajímavého uměleckého vývoje se dočkalo i národní sousoší Burjatska a Čukotky . Za zmínku stojí neméně významný originální fenomén oněch let - práce osetských sochařů, v nichž se organicky snoubily odborné základy moskevské školy s tradicemi starověké osetské kultury, její mytologií a bohatou přírodou [16] .

V 80. letech 20. století se v republikách SSSR aktivně formovaly a rozvíjely národní sochařské školy, což se projevilo zejména v pobaltských republikách ( Estonsko , Lotyšsko , Litva ), dále v Arménii a Turkmenistánu . Koncem 80. a začátkem 90. let se k nim přidali sochaři z Běloruska a Moldavska . Je třeba poznamenat mimořádný význam pro vývoj sochařství v 80. letech 20. století sympozií konaných v Domech tvořivosti Svazu umělců . Neocenitelnou roli při formování národního sochařství SSSR sehrál Dům kreativity. D. N. Kardovsky v Dzintari ( Lotyšsko ). Blízká komunikace sochařů z různých republik SSSR dala vzniknout silným vzájemným vlivům a zároveň povzbudila každého mistra k tomu, aby o sobě a svém světě národní kultury prohlásil něco individuálního. Ve stejné době byl nejaktivnější rozkvět sovětské keramiky. Hlína, mnohem dostupnější materiál než kov, začíná v rukou sovětských sochařů získávat téměř neomezené plastické a dekorativní možnosti. Sovětská keramika 80. let získává emancipaci, organičnost, odvahu, jas a polyfonii skladeb. Dekorativní keramické fantazie takových sovětských umělců jako I. I. Agayan , A. G. Pologova , L. P. Azarova , S. I. Aseryants  jsou jen několika hodnými příklady z široké škály sovětské keramické plastiky osmdesátých let [16] .

Paralelně s oficiálním uměním SSSR se v 50. letech začalo rozvíjet alternativní umění , jehož jedním z proudů byl moskevský konceptualismus .

Proces vývoje sovětského mnohonárodnostního sochařství byl zastaven rozpadem SSSR. Celá rozmanitost sovětského sochařského dědictví je často skryta v muzeích, která zřídka vystavují své exponáty. Velká část původních a nemonumentálních se navíc ukázala být v soukromých sbírkách, což také znemožňuje plně si uvědomit a pochopit význam sochařství sovětského období [14] [15] [16] .

Konec XX - začátek XXI století

Viz také

Poznámky

  1. ↑ Vlasov V. G. . Plasticita, plasticita // Vlasov VG Nový encyklopedický slovník výtvarného umění. V 10 svazcích - Petrohrad: Azbuka-Klassika. - T. VII, 2007. - S. 488-493
  2. ↑ Masters of Art on Art. - V 7 svazcích - M .: Umění, 1966. - T. 2. - S. 186
  3. ↑ Jménem Michelangela je tato definice uvedena v knize Francisca de Olandy „Čtyři dialogy o malbě“ (1548), je považována přinejmenším za volné převyprávění myšlenek velkého mistra / Překlad a komentář A. G. Gabrichevsky. Citováno z knihy: Masters of Art on Art. - T. 2. - M . : Umění, 1966. - S. 197
  4. ↑ Masters of Art on Art. - V 7 svazcích - M .: Umění, 1966. - T. 2. - S. 204 (Komentář V. N. Graščenkova)
  5. ↑ Vlasov V. G. Reverzibilní prostor ve výtvarném umění a projektivním myšlení // Elektronický vědecký časopis " Architecton: univerzitní novinky ". - UralGAHU , 2019. - č. 1 (65). [jeden]
  6. ↑ Vipper B. R. . Úvod do historického studia umění. - M .: Izbr-e art, 1985. - S. 16-34
  7. ↑ Vlasov V.G. Teorie „dvou postojů vidění“ a metody výuky umění // Prostor kultury. - M .: "Burganovův dům" - 2009. - č. 3. - S. 65-76
  8. ↑ GRAMOTA.RU. Slovní kontrola: sochařství . Získáno 25. února 2018. Archivováno z originálu dne 28. září 2020.
  9. ↑ PROHLÁŠENÍ Ozhegovův vysvětlující slovník online . slovarozhegova.ru . Získáno 17. července 2020. Archivováno z originálu dne 17. července 2020.
  10. ↑ " Venuše z Tan-Tan ", nálezy v jeskyni Blombos (75 000 př.nl)  - jsou zdrojem sporu, zda by měly být považovány za příklady "abstraktního umění"
  11. ↑ Somov A. I. Gefs // Encyklopedický slovník Brockhause a Efrona  : v 86 svazcích (82 svazcích a 4 dodatečné). - Petrohrad. , 1890-1907.
  12. ↑ Sochařství. X-XV století . Získáno 18. srpna 2019. Archivováno z originálu dne 21. září 2020.
  13. ↑ Sochařství. X-XV století . Získáno 18. srpna 2019. Archivováno z originálu dne 21. září 2020.
  14. ↑ 1 2 Gamayoun Bureau. Sovětské sochařství . Získáno 4. 8. 2018. Archivováno z originálu 5. 8. 2018.
  15. ↑ 1 2 Taťána Astrachantseva. Současné ruské sochařství . Získáno 4. 8. 2018. Archivováno z originálu 1. 8. 2018.
  16. ↑ 1 2 3 4 5 6 Státní Treťjakovská galerie. Sochařství 20. století. - Moskva: Rudé náměstí, 1998. - ISBN 5-900743-39-X
  17. ↑ V. A. Tichanová. Eseje o sovětských zvířecích sochařích. - M .: Sovětský umělec, 1990. - 240 s. — ISBN 5-269-00029-6
  18. ↑ Vadim Sidur. „Památník moderního státu“ . Získáno 4. 8. 2018. Archivováno z originálu 5. 8. 2018.
  19. ↑ Ernst Neznámý. Jeden proti všem . Získáno 4. 8. 2018. Archivováno z originálu 5. 8. 2018.
  20. ↑ "Vlast volá!". 10 faktů o památce . Získáno 5. 8. 2018. Archivováno z originálu 29. 1. 2018.

Literatura

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie