Problematice náboženských názorů Petra Iljiče Čajkovského je v současnosti věnována rozsáhlá vědecká literatura . Kandidátka umělecké kritiky Olga Zakharova to připsala „množství obtížných a náročných odpovědí v hudební vědě , které jsou svým zaměřením přímo opačné“ . Jestliže současníci nepřikládali Čajkovského náboženským názorům velký význam a v sovětských dobách byl skladatel jednoznačně klasifikován jako materialista , pak se v moderní muzikologické literatuře objevilo velké množství vědeckých prací, které, počínaje dokumentárními důkazy, interpretují povahu Čajkovského pohledy na náboženství různými způsoby .
Skladatel byl vychován v ortodoxním pravoslavném duchu. Čajkovského dětské básně v ruštině a francouzštině byly adresovány Bohu. Po smrti jeho matky začaly chlapce navštěvovat pochybnosti. V 60. letech 19. století již skladatel necítil potřebu modlitby a půstu . Náboženských témat se dotkl jen zřídka, někdy, slovy doktorky umělecké kritiky Galiny Sizko, „rouhačským“ tónem. Náboženské cítění skladatele začalo narůstat v polovině 70. let 19. století a bylo spojeno s uvědoměním si, že jeho sexuální orientace je nepřirozená . V 80. letech 19. století našel duchovní oporu ve víře a překonal duchovní rozpory, které ho přemáhaly. Čajkovskij se začal zajímat o „praxe náboženského života“: neustále mluvil o bohoslužbě a církevní hudbě, porovnával pravoslavné bohoslužby s jinými křesťanskými denominacemi , hluboce studoval Písmo svaté . Mezi duchovní díla Čajkovského z tohoto období patří Liturgie sv. Jana Zlatoústého (1878), Celonoční bdění (1881), Devět duchovních a hudebních skladeb (1884-1885), Andělský pláč (1887) .
Olga Zakharová dospěla k závěru, že se Čajkovskij v posledních letech svého života soustředil pouze na morální stránku Kristova učení, nedokázal překonat své pochybnosti o dogmatu a podle jejích slov se „obecně vzdálil od pravoslaví“. Právě s tím spojila skladatelovo odmítnutí vytvořit nová díla pro církevní potřeby. Podle Zakharové se Čajkovskij začal přiklánět k postoji v náboženské otázce, charakteristickém pro Ernesta Renana , ak panteistickým názorům Benedicta Spinozy . Skladatelovy dopisy z posledních let života zmiňují jeho sen napsat světské Umučení Krista . Skladatel se také opakovaně pokoušel vytvořit básnický text na základě evangelií pro své budoucí hudební dílo .
Mezi vědecké články na toto téma publikované v prvních dvaceti letech 21. století patří práce doktorky umění Galiny Sizko, doktorky umění Galiny Poberezhnaya, doktorky filozofie a doktora teologie metropolity Hilariona z Volokolamsku , doktorky kulturních studií Olgy Devjatova, kandidátka dějin umění Olga Zakharova, kandidátka dějin umění Georgy Kovalevsky a další badatelé. Galina Sizko také vydala knihu „Duchovní cesta Čajkovského“. Zahraniční historikové umění neignorovali téma skladatelových náboženských názorů. Americký historik Alexander Poznansky se tak prizmatem skladatelova postoje k náboženství pokusil analyzovat problém Čajkovského sexuální orientace a okolnosti jeho smrti .
Olga Zakharová , Ph.D. v umělecké kritice, považovala problém Čajkovského náboženských názorů za „mezi obtížnými a náročnými odpověďmi v hudební vědě, které jsou v jejich směru přímo opačné“, a spojovala to s rozdíly ve skladatelových výpovědích v různých obdobích jeho život [1] . Antonina Makarova, kandidátka dějin umění, upozorňovala na proměnu skladatelových názorů na náboženství v průběhu jeho života. Tento problém se stal jedním z hlavních v její disertační práci „ Záhadné prototypy v operním díle P. I. Čajkovského“, kterou badatelka obhájila v Magnitogorsku v roce 2017 [2] . Tento vývoj stručně definovala takto: „od dětinské víry v Boha“ přes „ skepsi mladých let“, „vyhrocené nastolování světonázorových problémů v krizových letech 1877-78“ „k získání určité rovnováhy ve světonázorové sféře a duchovní podpora ve víře“ [3 ] .
Skladatelova rodina byla hluboce věřící [4] [5] . Dosud se v Čajkovského muzeu-statku ve Votkinsku dochovaly dvě ikony uctívané v rodině . Jedna z nich - s vladimirskou ikonou Matky Boží - je spojena s rodinnou tradicí o záchraně staršího bratra skladatele Nikolaje z těžké nemoci . Další dvě rodinné ikony byly v době jeho smrti v Čajkovského domě v Klinu . Jeden („ Apoštol Petr “, napsán v roce 1841 [pozn. 1] ) je ve studovně- obýváku , druhý („ Kazaňská ikona Matky Boží “, kterou byl v dětství požehnán [Pozn. 2] ) je v ložnici [4] [8 ] . Čajkovskij pečlivě uchovával žaltář a sbírku sticher a kanovníků , které patřily jeho matce , kde byly zachovány nápisy vytvořené její rukou [9] .
Skladatel byl vychován v ortodoxním pravoslavném duchu. Několik generací jeho předků byli kněží [1] [10] [Poznámka 3] . Kmotrem budoucího skladatele a zároveň učitelem Božího zákona a ruského jazyka byl arcikněz katedrály Zvěstování Panny Marie v Kama-Votkinsku Vasilij Blinov [10] . Čajkovského dětské básně v ruštině a francouzštině byly adresovány Bohu. Obdivoval sílu Všemohoucího, který stvořil „krásný svět, Rusko a ruský lid “. Chlapcovy spisy vyjadřují přesvědčení, že Bůh je přímo zapojen do jeho života, je „stálým společníkem a dobrodincem, který ho obdarovává různými dary“. Bohoslužbu vnímal jako přirozenou a organickou součást svého života: „Když jsem byl chlapec... několik let po sobě jsem zpíval první hlas v triu , který zpívají tři chlapci v hierarchické službě u oltáře . na začátku a na konci služby. Liturgie , zvláště při bohoslužbě , na mě tehdy udělala... nejhlubší poetický dojem... Jak jsem tehdy byl hrdý, že jsem se zúčastnil bohoslužby svým zpěvem! [13] .
Některé skladatelovy literární zážitky z dětství zůstaly zachovány. Jsou prodchnuty nábožensko-mystickou zkušeností. První skladatelův životopisec, jeho bratr Modest , když publikoval tyto básně ve vlastním překladu do ruštiny, napsal, že „všechna tato díla jsou zcela průměrná“. Kandidát dějin umění Georgij Kovalevskij označil tento názor za příliš kategorický a vysledoval vliv žalmu 103 v Čajkovského básních [14] .
*Pyotr Čajkovskij. Báseň "I'Univers" ( rusky "Vesmír" ) v překladu Modesta Čajkovského [14] .„Náš věčný Bože! udělal jsi to všechno.
Dítě! Podívejte se, ty rostliny jsou tak krásné.
Tyto růže , tyto veroniky , jsou tak krásné,
Brilantní slunce osvětluje celý svět,
Toto stvoření ho stvořilo.
Měsíc, hvězdy osvětlují naši noc.
Bez Tebe by chléb nemohl růst,
Vlny těchto krásných vod...
Bez nich bychom zemřeli.
Moře, jejichž přitažlivost je tak velká.
Obklopují je řeky.
Matko, nakrm! Nakrmte své děti.
Bůh je stvořil.
Modest Čajkovskij v prvním díle knihy „Život P. I. Čajkovského“ řekl, že v dětských sešitech, dopisech, kresbách budoucího skladatele „nejčastěji, bez jakéhokoli důvodu, se slovo „Bůh“ nachází, někdy prostě, někdy v viněta " ". Vyvracející verzi, že šlo o dětské cvičení kaligrafie , skladatelův bratr citoval své básně určené Bohu. Jedna z básní začíná výzvou k Bohu, aby vždy podporoval Rusko [15] [16] .
*Pyotr Čajkovskij. Báseň "Bože!" (zachování pravopisu a interpunkce originálu [Poznámka 4] ) [15] .
"Bůh! být vždy se světlem našeho Ruska.
Nikdy na tebe nezapomeneme a vždy budeme věřit v celou trojici
Buď Pánem s námi. Byl jsi Bůh
Jsi Bůh a vždy budeš naším Bohem
Dal jsi nám mysl a vše, co potřebujeme
Modest Čajkovskij psal o „ošklivosti“ takových básní budoucího skladatele a zároveň o pocitu něhy, který ve čtenáři vyvolávají [18] .
Doktorka umění Galina Sizko poznamenala, že láska k Bohu byla v Čajkovském spojena s vlastenectvím . Jako příklad uvedla příběh Modesta Čajkovského o skladatelově francouzské vychovatelce Fanny Durbachové . Našla chlapce, jak líbá území Ruska na geografické mapě a plivá na všechny ostatní země. Durbachová si budoucí skladatelky všimla, že i jiné národy se obracejí k Bohu s modlitbou „ Otče náš “, a ona sama je Francouzka. Poté jí chlapec řekl, že dlaní pokryl území Francie [Poznámka 5] [20] [21] [22] [23] .
Modest Tchaikovsky připisoval zájem svého staršího bratra o náboženské problémy vlivu Fanny Durbachové [15] . Poznamenal, že vychovatelka byla „přísná protestantka “ a přikládala velký význam morálce [24] . Alexander Poznansky psal o velkém vlivu protestantismu a německé kultury ve Fannyině rodném městě Montbéliard . Její kmotrou byla dcera místního faráře [25] .
Od roku 1850 studoval Čajkovskij v přípravné třídě Císařské právnické školy a později na škole samotné . Atmosféra v něm měla vážný vliv na formování osobnosti teenagera. Ve škole panoval přísný kasárenský režim, který byl poněkud zmírněn až v roce 1856: byla zde trestná cela a tělesné tresty , studenti procházeli vojenským výcvikem a vstávali z postele za rytmu bubnů [26] . Vychovatelé byli důstojníci, zvláštní postavení měl žákovský inspektor, jehož povinnosti byly redukovány na „vyhlížet, chytat, trestat, bičovat“ [27] [28] . Za přísnou okázalou disciplínou se skrýval chaos, žáci organizovali perzekuci nejen svých vrstevníků či dětí, ale i některých učitelů [29] [30] . U středoškoláků nebylo neobvyklé kouření, pití (a dokonce chronický alkoholismus ), sexuální vztahy mezi žáky [31] [32] . Mezi tři předměty nejtěžší pro pilného Petra Čajkovského, spolu s algebrou a geometrií , byl Boží zákon [33] .
Nejbarvitější postavou mezi učiteli byl Michail Bogoslovskij, fanaticky náboženský doktor teologie a sestavovatel učebnice posvátných dějin . Vyučoval řadu předmětů v nižších (výklad posvátných dějin Starého a Nového zákona , Boží zákon) a vyšších třídách ( církevní právo , logika a psychologie ) [34] . Kombinovala propracovanost rób a nečistotu, která se stala dokonce příčinou skandálů. Odsuzoval zanedbávání bohoslužeb, módní mezi mládeží, a vášeň pro divadlo (nazval to „ démonická radost“ a tanec – „ ďábelská zábava “ [34] ). Současně studenti šli do divadel, aby viděli představení francouzského souboru v Michajlovském divadle , balet, italskou operu a Alexandrinské divadlo [35] [36] [37] . Mnoho studentů, včetně Čajkovského blízkých přátel Fjodora Maslova, Alexeje Apuchtina a Vladimira Taneeva , mělo pokrokové přesvědčení [38].
Galina Sizko, vedoucí výzkumná pracovnice v Muzeu domu P. I. Čajkovského v Klinu, navrhla, že pochybnosti o náboženství začaly chlapce navštěvovat po smrti jeho matky. Stopy toho našla v dopise Viktoru Olkhovskému , napsaném v roce 1854 (několik týdnů po smrti její matky) ve formě parodie na církevněslovanský jazyk [39] [40] . Americký historik Alexander Poznansky poznamenal, že nejbližší kostel k domu, kde Alexandra Andreevna zemřela, byl Panteleimonovskaya , a předpokládal, že odtud byl kněz povolán k umírajícím. Tím vysvětlil skutečnost, že v Petrohradě Čajkovskij velmi často přicházel do tohoto konkrétního kostela [41] . Každý rok v den matčiných narozenin chodil skladatel do kostela a modlil se za ni [42] . Sám Poznansky se však s odkazem na výzkum psychologů domníval, že dítě, které v rané adolescenci přišlo o jednoho z rodičů, rychle překoná smutek z této události a následně nepociťuje problémy ve svém vývoji [43] .
*Pyotr Čajkovskij. Dopis Viktoru Olkhovskému (červenec 1854) [44] .
A přes všechnu nepřítomnost tvého otce, sakra, štěstí hrálo hru. Tvůj otče, nenacházím vděčnost, abych vyjádřil slova, ale přijdeš brzy, otče, k nám, jestli chceš, prosím, a přines libreto Zahatiti . Všechno, co mám, ti za to dám, otče, a za jeho cenu, prosím, napiš.
Galina Sizko napsala, že v té době nezůstala žádná stopa po Čajkovského dětské religiozitě: v jeho dopisech mizí náboženská témata, již neexistují výzvy k blízkým „ moji andělé “, žádosti o požehnání, vzpomínky na náboženské svátky v rodině [45 ] . Jedna ze vzácných zmínek o kostele z roku 1861 v dopisech z té doby vypadá takto: „Šel jsem do farního kostela schválně , abych viděl dojem, který manifest na rolníky dělá“ [46] .
V 60. letech 19. století skladatel zcela postrádá potřebu modlitby a půstu , a pokud se v rozhovorech dotýká náboženských témat, pak v ironickém a někdy, slovy Galiny Sizko v článku z roku 2003, v „rouhačském“ tónu. . V roce 1863 skladatel společně se svým přítelem Alexejem Apukhtinem navštívil Optinu Ermitáž a v roce 1866 klášter Valaam , ale o vlivu těchto cest na jeho city a myšlenky ve vztahu k náboženství není od skladatele nic známo [39 ] [47] . Během pobytu na Valaamu se však Čajkovskij a Apuchtin stali svědky události, která na Čajkovského silně zapůsobila: po roce hledání našli rodiče v klášteře svého jediného syna, který odešel z domova. Přes přemlouvání příbuzných odmítl klášter opustit [48] .
Galina Sizko ve své knize z roku 2019 připsala nedostatek bezprostřední reakce na návštěvu klášterů ve skladatelových dopisech a deníku jeho „silným a hlubokým dojmům“. Badatel citoval Čajkovského dopis jeho bratru Modestovi, napsaný 30 let po jeho návštěvě v Optině Pustyně, ve kterém hovořil o „básnických dojmech“ z této cesty. Napsala, že Čajkovského pohled na ostatky svatých v Kyjevsko-pečerské lávře natolik vyděsil , že rozhodně odmítl se svými příbuznými dál cestovat jeskyněmi [47] .
Nová etapa ve vývoji Čajkovského náboženských názorů Makarov, stejně jako Sizko, spojený s „nějakou lehkovážností, kombinovanou s jistou dávkou ironie“. Jako ilustraci badatel uvedl skladatelovu návštěvu Trojicko -sergijské lávry v letech 1869 až 1872 s celou skupinou jeho přátel ( Rubinstein , Pyotr Jurgenson , Nikolaj Kaškin , Nikolaj Hubert , Ivan Klimenko [49] ), která byla popsána v r. jeho paměti od Čajkovského přítele Ivana Klimenka: „Když jsme se přiblížili k ostatkům Sergia , Petr, aby mě rozesmál, mi improvizovaně zašeptal do ucha :“ Když jsem uviděl relikvie Sergia, / upustil jsem si náušnice v hlavě . Další improvizovaný Čajkovskij zašeptal Klimenkovi v sakristii , když jim biskup ukázal panagias [13] : "Kněz a jáhen v panagii / Dva tančí nazí." O výsledcích výletu do Lávry autor vzpomínek napsal: „Bavili jsme se velmi zábavně a vracíme se stejně zábavně“ [49] .
Makarova uzavřela: „V té době skladatel nezažil ani úctu z dotyku svatyní, ani pověrčivý strach. Víra v Boha a vše, co s ní souviselo, pro něj v těch letech neměla velký význam“ [13] . Galina Sizko hodnotí tyto události poněkud odlišně. Omezila se na zmínku o školácích a skladatelových dětských hříčkách [47] . Olga Devjatova napsala, že v tomto období svého života skladatel podlehl materialistickým názorům , které převládaly v 60. a 70. letech 19. století , a formálně jednal s pravoslavnou církví , jejími teoretickými dogmaty a povinnými rituály [50] .
Kláštery, které Čajkovskij navštívil v 60. letech 19. století - počátek 70. let 19. století, na fotografiích a litografiích 2. poloviny 19. stoletíOptina Pustyn
Skete z kláštera Valaam
Trojice Sergius Lavra
Kyjevsko-pečerská lávra
Antonina Makarova novou etapu přisuzovala polovině 70. let 19. století a spojovala ji s nárůstem „morálního utrpení“ v souvislosti s uvědoměním si nepřirozenosti vlastní sexuální orientace . Klíčovou událostí bylo neúspěšné manželství skladatele. V souvislosti s ní se v Čajkovského dopisech objevily zmínky o možnosti odejít do kláštera a zúčastnit se mše v katedrále sv. Izáka , což skladatel sám spojoval s „potřebou modlitby“ (stalo se tak v červenci 1877, kdy skladatel přijel do Petrohradu představit svou nevěstu Antonin Miljukov se svým otcem [39] . Čajkovskij v této době opakovaně píše různým adresátům o Prozřetelnosti , která se o něj stará [13] [51] . Olga Zakharová považovala Čajkovského důvody, proč se obrátil k náboženství, za četné a rozmanité. Zejména mezi nimi vyzdvihla rostoucí zájem o náboženství v ruské společnosti a také dva osobní důvody: nevydařený sňatek a nečekanou finanční pomoc od Naděždy von Meck , která bezprostředně následovala , v níž skladatel viděl ruku Prozřetelnosti, as stejně jako naděje na náboženství jako prostředek k překonání jejich sexuálních sklonů, které v tomto období pociťovali jako překážku k nalezení štěstí v osobním životě [1] .
Galina Sizko vysvětlila změnu v postoji Čajkovského k náboženství dvěma důvody [52] :
V dopise Nadezhdě von Meck z 30. října 1877 Čajkovskij napsal, že jeho mysl „tvrdošíjně odmítá uznat pravdu o dogmatické stránce jak pravoslaví, tak všech ostatních křesťanských vyznání“. Odmítá spravedlnost Božího soudu a přiznává nedostatek víry v posmrtný život , protože je „zcela uchvácen panteistickým pohledem na budoucí život a nesmrtelnost“. Na druhou stranu ve stejném dopise skladatel píše o „zvyku z dětství, vnořených poetických představách o všem, co souvisí s Kristem a Jeho učením“. To ho podle Čajkovského přiměje „nedobrovolně se k Němu obracet s modlitbou v zármutku a s vděčností ve štěstí“ [53] [54] . Makarova věřila, že náboženské názory skladatele v té době byly „na křižovatce tradičního pravoslaví a panteistických představ o identitě Boha a přírody, blízkých filozofickému konceptu Spinozy “ [54] . Náboženské rozpory se Čajkovskij snažil kompenzovat filozofickými myšlenkami [55] . Olga Zakharova charakterizovala toto období jako dobu „náboženských citů“ a „hledání smíření [s Bohem]“ [56] . Skladatelův současník Dmitrij Kaigorodov věnoval rozboru Čajkovského textů o přírodě (především ruských) celou malou knihu, ale nespatřil v nich ani náznak skladatelova panteismu [57] .
Když se však skladatel setkal s pokusy jemu blízkého zkonstruovat jakýsi nezávislý světonázorový systém, zcela opouštějící náboženskou víru, jako to udělala například Naděžda von Meck, sám se stal zastáncem mnohem tradičnějších náboženských názorů [55 ] . V jednom z von Meckových dopisů, v reakci na její výklad poněkud radikálních názorů na náboženství, Čajkovskij napsal, že si od dětství uchoval poetické dojmy z kostela, často navštěvuje mše ( liturgii sv. Jana Zlatoústého nazval „jedním z největších umělecká díla") a miluje bdění [58] . Skladatel tvrdil, že mysl mu říká, že posmrtný život neexistuje, ale „pocit a instinkt “ naopak vyžadují jeho uznání [58] [59] .
Makarova napsal, že Čajkovskij si byl vědom svého nedostatku definitivního postoje k náboženství [60] . Argumentovala tím, že „duchovní otřesy a získání vědomé religiozity v roce 1878 posloužily jako podnět k mysteriózní interpretaci spiknutí panny Orleánské “ [61] . Olga Devjatova o skladatelových názorech na náboženství v tomto období napsala: „Čajkovskij je typický romantik: hledající, pochybující, věčně nespokojený, rozumem chápající možnost materialistického pohledu na svět, ale nevzdávat se ve svém věčném hledání od idealistické názory, víra v Boha, v božské určení člověka a další idealistické představy“ [62] .
Galina Sizko charakterizovala tehdejší skladatelovy názory na náboženství jako rozporuplné, patřící k člověku, který „respektuje věřící, miluje církev , ale je plný pochybností a bezvýhradně se neřadí k věřícím“ [63] . Tato doba ve skladatelově životě je pro ni obdobím „návratu k myšlenkám o víře, o Bohu“ [64] . Sovětský muzikolog Andrej Budjakovskij poznamenal, že v roce 1880 Čajkovskij, který se nezajímal o dílo francouzského dramatika Pierra Corneille a jeho současníků, přesto obdivoval jeho tragédii „ Polyeuct““, „ve kterém se zpívá povinnost, oddanost panovníkovi a církvi“, a především „prožitky a proměny“ jedné z postav – Felixe, který se v posledním dějství stává křesťanem [65] . I „ Dětské album “ (1878), určené pro dospívající publikum , ve kterém se odkrývá svět dětských zábav a her, otevírá a uzavírá dvě hry vznešeného a přísného charakteru – „Ranní modlitba“ (č. 1). a „V církvi“ (č. 24) [ 66] .
Doktor umění, hlavní vědecký pracovník Ruského institutu dějin umění Arkady Klimovitsky v článku „Čajkovskij a stříbrný věk “ napsal, že v roce 1879 byl Čajkovskij unesen dílem ruského náboženského filozofa Vladimira Solovjova a právníka a historika Borise Čičerina . , který mu byl blízký náboženskými názory [67] . V dopise Naděždě von Meck z 12. října 1879 napsal skladatel s obdivem pod vlivem toho, co Solovjov četl ve své knize Kritika abstraktních principů: mysl. Ve skutečnosti existuje pouze naše poznávací síla, tedy rozum [68] [69] .
Badatel se domníval, že vliv symbolismu , charakteristický pro stříbrný věk, lze nalézt v Čajkovského opeře " Iolanthe " a baletu " Louskáček ". Obě tato díla se vyznačují zvláštní duchovností, vznešeností a jistou zdrženlivostí. Představují scény bez vnější akce, které se zaměřují na „dříve nepovšimnuté detaily emocionální sféry a psychologie postav“. Klimovitsky charakterizoval tato skladatelova díla jako nábožensko-panteistické utopie [70] .
Novou etapu utváření skladatelových názorů na náboženství připsala Antonina Makarová 80. letům 19. století. V této době našel duchovní oporu ve víře a překonal duchovní rozpory, které ho přemáhaly. Čajkovskij se začal zajímat o „praxe náboženského života“: neustále mluvil o bohoslužbě a církevní hudbě, porovnával pravoslavné bohoslužby s jinými křesťanskými denominacemi . V jednom ze svých dopisů von Meckovi Čajkovskij napsal: „Děkuji Bohu každou hodinu a každou minutu, že mi dal víru v Něj. Čím bych byl se svou zbabělostí a schopností ztrácet srdce z bezvýznamného popudu k úsilí o neexistenci, kdybych nevěřil v Boha a nepoddal se jeho vůli“ [71] . V Deníku č. 3 6. května 1884 popsal Čajkovskij pocit přítomnosti na bohoslužbě: „Byl jsem na mši. Byl velmi vnímavý k náboženským dojmům; Téměř celou dobu stál se slzami v očích. Vždy mě do hloubi duše zasáhne projev prostého, zdravého náboženského cítění v prostém lidu (nemocný stařec, 4letý chlapec, který sám přišel k míse)“ [72] .
Makarová ve své dizertační práci napsala, že citát z 21. září 1887 ve Skladatelském deníku, zaznamenaný jako reakce na utrpení a smrt přítele Nikolaje Kondratieva : „Jak zvláštní pro mě bylo číst, že před 365 dny jsem byl stále se bojím přiznat, že přes všechen zápal soucitu, který vzbudil Kristus, jsem se odvážil pochybovat o Jeho Božství“, ponechává půdu pro spory mezi badateli o náboženských názorech Čajkovského v posledních letech jeho života. Letošní deník hovoří o zvláštním mystickém zážitku, který ve skladatelově duši vyvstal „náhle a nečekaně“ (na jiném místě to Makarova označila za „jakýsi výjimečný existenciální zážitek“ [73] ). Skladatel psal o svém vlastním „ vyznání “ a touze „jednoho ho zformulovat“ [74] . Sama badatelka věřila, že „možná formuloval toto krédo v dopise KP měsíc před svou smrtí“ [61] . Makarova považovala za nejdůležitější rys Čajkovského náboženského názoru v druhé polovině 80. až 90. let 19. století obdiv k „ myšlence evangelia božské lásky a milosrdenství“ [73] . Naznačila, že skladatelovo „smíření“ s Bohem se stalo zdrojem „apelu na mystický prototyp v Čajkovského poslední opeře [Iolanthe]“ [61] .
Galina Sizko věřila, že smrt jejího staršího kolegy Nikolaje Rubinsteina v březnu 1881 sehrála velkou roli ve skladatelově konverzi k náboženství ; Právě tomuto období Sizko přisoudil skladatelův zájem o téma hříchu a vykoupení. V jeho díle se to projevilo zejména tím, že hlavními postavami jsou záporné postavy - Mazepa , Manfred , Herman. Čajkovskij pro tyto hrdiny hledá výmluvy a nachází je v lásce [77] .
Makarova věřila, že skladatelova konverze k víře nenastala v procesu reflexe, ale jako výsledek „ zjevení společenství s Bohem“. Makarova shrnující rozbor fází vývoje Čajkovského náboženských názorů napsala: „Pjotr Iljič neprošel životem bez Boha, ale s Bohem v duši, při jeho hledání, stál před ním a prožíval Jeho živou přítomnost v jeho život“, ve svém životě byl veden evangelickým mravním ideálem a obraz světa vyjádřený v jeho dílech byl „nepochybně křesťanský“ [78] .
Galina Sizko poznamenala, že během tohoto období nesl Čajkovskij těžké břemeno „problémů, tragických bludů, pádu “. Ostře prožíval své výbuchy hněvu, nevlídné pocity při hraní karet, cítil potřebu pokání a odčinění . Zvolal: "Ach, jaký jsem já podivín!" To vše podle badatele způsobilo „rychlý duchovní růst“ skladatele v 80. a na počátku 90. let 19. století [79] . Ve skladatelových denících jsou zvláště známé soboty a neděle, kdy je Čajkovskij přítomen na bohoslužbách v chrámech města Klin . Galina Sizko poznamenal, že navštívil všechny kostely ve městě: katedrálu Nejsvětější Trojice , kostel Znamení na Majdanově , kostel Nanebevzetí Panny Marie , hřbitovní kostel „Radost všech, kteří smutek“ . Zvláštní úctu měl ve vztahu ke kostelu Kazaňské ikony Matky Boží ve vesnici Klenkovo , kam vždy chodil s darem. Sizko předpokládal, že to bylo způsobeno zvláštním postojem skladatele k odpovídající ikoně. Někdy se přidal ke sboristům [79] [80] , někdy při stejné bohoslužbě přecházel z kostela do kostela [81] [82] , jelikož bohoslužby se v Klině konaly v různých časech [82] .
Čajkovskij během své cesty do Gruzie navštívil chrámy Tiflis , v Osmanské říši navštívil Hagia Sofia v Konstantinopoli [81] [83] , v evropských městech navštívil ruské kostely a mluvil v nich s kněžími [81] . V roce 1880 v Itálii, v Římě, skladatel navštívil katedrálu sv. Petra a kostel Panny Marie u schodů za Tiberou (v tom druhém navštěvoval katolickou bohoslužbu) [84] . Na základě rozboru Skladatelského deníku č. 8 Sizko dokonce usoudil, že „Bůh se pro Čajkovského stává měřítkem všech věcí“ [85] .
Čajkovského zpovědníkem byl v té době až do roku 1889 (rok jeho úmrtí) jeho kolega na konzervatoři arcikněz Dimitrij Razumovskij [pozn. 6] , podle Sizkova předpokladu se Čajkovskij ucházel o duchovní vedení i u budoucího rektora kláštera Pskov-jeskyně Metoděj (Kholmskij) [82] . Mezi jeho časté partnery v Klinu patřil kněz Michail Izvekov. Obyvatelé města uvedli, že jednou skladatel přivedl Izvekova v bezvědomí k sobě domů. Když se kněz probral, zeptal se, kde je. Čajkovskij odpověděl: "V ráji ". Na to překvapený Izvekov odpověděl novou otázkou: "Co tady děláš, Petre Iljiči?" [88] .
Georgij Kovalevskij upozornil na skutečnost, že skladatel pouze jednou zmínil jméno tehdy populárního kazatele a léčitele Jana z Kronštadtu . Cituje z Čajkovského deníku, kde je ve stejné řadě zmíněn Jan z Kronštadtu „s karetní hrou a čtením Bible“: „Při večeři mluvil Saša o knězi Fr. Ivan, který nyní v Petrohradě předvádí zázraky. Šroub nás pět: Měl jsem smůlu a byl jsem strašně naštvaný. Teď jsem četl 1. knihu králů “ [89] .
Když Čajkovskij umíral , jeho bratr Nikolaj poslal pro kněze katedrály sv. Izáka, aby se podle pravoslavného zvyku vyzpovídal a rozdával umírající Svaté Dary . Kněz našel skladatele v bezvědomí, a tak se omezil na „jen hlasité a jasné čtení modliteb o odchodu , z nichž se do jeho [Pjotra Čajkovského] zjevně nedostalo jediné slovo“ [90] . Po Čajkovského smrti se konaly četné vzpomínkové bohoslužby a 28. října 1893, po smutečním obřadu v kazaňské katedrále, byl pohřben na Tichvinském hřbitově v lávře Alexandra Něvského [91] . Pohřeb vedl biskup Nikandr z Narvy , mezi hymny zazněly i úryvky z „Liturgie sv. Jana Zlatoústého“ zesnulého: „ Věřím “ a „ Zpíváme vám “ [92] .
Na rozdíl od Makarové, která závěrečnou etapu formování skladatelových náboženských názorů prodloužila na posledních deset let jeho života, Olga Zakharová, kandidátka dějin umění, považuje za „ ortodoxní “ pouze období zahrnující rok 1884 – první polovinu roku 1887. , podle ní. Důkaz této „pravověrnosti“ vidí ve skladatelově náhlé změně místa a životního stylu: stěhuje se do moskevské oblasti , pravidelně chodí do kostela (v sobotu, neděli a svátky), ráno čte Bibli , vytváří si pevný denní režim. V roce 1887 nastává z pohledu Zakharové nový zlom spojený s dlouhým a bolestným pobytem skladatele po boku jeho umírajícího přítele Nikolaje Kondratěva. Rysy závěrečného období postoje k náboženství, které ve svém článku vyzdvihuje, byl odklon od řady pravoslavných tradic a rozvíjení vlastního „vyznání“. Skladatel čte knihu Lva Tolstého „ Jaká je moje víra? “ vyzdvihuje fragmenty kritikou dogmat o vzkříšení a nesmrtelnosti, o dogmatu odplaty se vyjadřuje ostře negativně [56] , nevidí smysl v modlitbách. Zakharova poznamenala, že tuto negativní pozici ve vztahu k těmto dogmatům lze také snadno vysledovat při analýze skladatelových poznámek v Bibli po roce 1887 [93] .
Zakharova dospěla k závěru, že Čajkovskij se v té době soustředil pouze na morální stránku Kristova učení, nedokázal překonat své pochybnosti o dogmatu a podle jejích slov se „obecně vzdálil od pravoslaví“. S tím spojila skladatelovo odmítnutí vytvořit nová díla pro církevní použití, k čemuž došlo právě v roce 1887. Podle Zacharové se Čajkovskij začal přiklánět k postoji v náboženské otázce, charakteristickém pro Ernesta Renana a Benedicta Spinozu, jejichž díla začal pilně studovat. Sama badatelka ji charakterizuje jako panteistickou, ale poznamenává, že Čajkovskij při vší snaze nikdy nedokázal zformulovat do konečné podoby ono krédo, o kterém snad psal [93] . Zakharova poznamenala, že během tohoto období Čajkovskij souhlasil se Spinozovým učením o pozemském původu myšlenek dobra a zla , stejně jako hříchu a spravedlnosti . Podle badatele skladatel v té době po Spinozovi odmítl myšlenku „ vtělení Boha “ [94] .
V posledních letech svého života se Čajkovskij začal zajímat o čtení děl francouzského spisovatele Gustava Flauberta . Podle Zacharové Čajkovskij sdílel Flaubertovy myšlenky o klamu dogmatu o vykoupení ao zásadní neřešitelnosti oněch „fatálních otázek bytí“, na něž odpovědi dává každé tradiční náboženství a téměř každý filozofický systém [94] . Zakharova zaznamenala vliv právě těchto skladatelových názorů na světská díla posledního období jeho života. Na jedné straně je v nich klíčovou myšlenkou myšlenka lásky a odpuštění. Na druhé straně jsou tato díla jasně rozdělena na „světlá“ („ Šípková Růženka “, „Iolanthe“) s pohádkovými a vzdálenými zápletkami ze skutečného života, v nichž byla ztělesněna Čajkovského touha po Absolutnu, a „temná“ („ Královna of Piky “, Šestá symfonie ), v níž dominuje duch pochyb a negace [95] .
Pohled Zakharové není nový ani originální. V roce 1968 sovětská umělecká kritička Nadezhda Tumanina napsala: „Koncem 80. let nebyla víra pro Čajkovského vyznáním tradičního křesťanského náboženství. Již dávno opustil hledání obnovy křesťanského náboženství a přijal „náboženství přírody“ [96] .
Doktorka umění Galina Sizko naopak poznamenává, že od roku 1887, pod vlivem smrti Nikolaje Kondratieva a 26leté neteře Tatyany Davydové, Čajkovskij začíná nahrávat své skladby s výzvou k Bohu: "Pán žehnej!" , A končí vděčností Pánu: "Pane, děkuji ti!" (v náčrtech Šesté symfonie), "Díky bohu!" (v náčrtech Pikové dámy), "Sláva a vděčnost Bohu!" („Šípková Růženka“) [97] . Sizko citoval kněze Michaela Fortunata , který považoval Šestou symfonii za „skladatelův duchovní testament, napsaný mužem, který věří v božství Krista a jeho vzkříšení “. Sdílela Fortunatův pohled na Čajkovského použití rytmických intonací ortodoxního trisagionu v úvodu k první části a troparu ke Zmrtvýchvstání Krista v pochodovém tématu třetí části [98] [99] . Sizko napsal, že během těchto let „Zdá se, že Čajkovskij udělal krok od pravoslaví“ [100] , ale svůj zájem o díla Spinozy a Renana vysvětlil s elementární zvědavostí, stejně jako impulzivitu a rozporuplnou povahu skladatele [101 ] .
V článku Eleny Borisové a Natalyi Pogorelové se uvádí, že Čajkovskij nezpíval v chrámovém sboru pravidelně a v dětství, mládí a dospělosti jej nevedl. Jedinou výjimkou byla účast na provedení jednotlivých chrámových hymnů v rámci chrámového sboru pod vedením významného sbormistra Gavriila Lomakina na Imperial School of Law . Ví se pouze, že budoucí skladatel v nižších ročnících předvedl trio „ Είς πολλά έτη, δέσποτα “ (( rusky „Po mnoho let, pane“ )) a ve 14 letech zazpíval trio „ Kéž je má modlitba opraveno... “ [102] . Metropolita Hilarion (Alfeev) naopak dospěl k závěru, že „během devíti let studia zpíval Čajkovskij ve školním sboru“ [10] . Galina Sizko však tvrdila, že během let studia na Imperial School of Law byl Čajkovskij „ regent “ (!) v místním sboru [75] . Gavriil Lomakin mu podle ní dovolil působit jako regent při biskupské službě „jako nejhodnější“ [82] . Andrej Budjakovskij věřil, že jeho studia u Lomakina nemají pro Čajkovského velký význam. Lomakinovi záleželo na kvalitě výkonu sboru jako celku, nemohl se proto věnovat hudebnímu rozvoji jednotlivého studenta, repertoár sboru nebyl různorodý, pilně se připravoval na hodiny, Čajkovskij se bohoslužbám téměř nevěnoval a zkoušky [103] . Jiný názor vyjádřil Leonid Sidelnikov: „Zřejmě v těchto mnoha letech lekcí zpěvu ve škole bychom měli hledat zdroje úžasného pronikání budoucího skladatele do organických látek a podstaty vokálního výkonu“ [104] .
O hudebních studiích budoucího skladatele na Právnické fakultě nejpodrobněji hovořil jeho spolužák Fjodor Maslov . Podle Maslova byl od prvního dne pobytu ve výchovném ústavu průběžně zpěvákem v místním sboru. Zpočátku byl Čajkovskij zpěvákem druhého výšek a později byl převeden na violy . Na podzim 1858 byl jmenován regentem (podle tradice tyto povinnosti vykonával žák nejstarší - I. třídy, nikoli učitel). Čajkovskij zůstal jako regent pouze 2 měsíce a byl nahrazen, protože "neprojevil ani dovednost, ani touhu velet" [105] . Během výuky na moskevské konzervatoři napsal skladatel „Krátkou učebnici harmonie přizpůsobenou ke čtení duchovních a hudebních skladeb v Rusku“ pro chrámové zpěváky [75] [10] .
Čajkovskij preferoval klášterní bohoslužby, bohoslužby v Uspenském chrámu moskevského Kremlu a v Chrámu Krista Spasitele [10] . Skladatel navštěvoval bohoslužby v Kyjevsko-pečerské lávře a poznamenal, že se tam konaly podle staré národní tradice – „bez not, a tedy bez nároků na koncertní provedení“. O takovém výkonu napsal: „originální, originální a někdy majestátně krásný liturgický zpěv!“. Zároveň poznamenal, že společnost tuto tradici odmítá a obdivuje způsob církevního zpěvu, který se vrací k evropské tradici (italská „sladkost“). Čajkovskij o tomto postoji veřejnosti napsal: „Do posledního stupně mě to uráží a rozčiluje“ [106] . V roce 1874 se Čajkovskij připojil ke Společnosti milovníků starého ruského umění , jejímž cílem bylo sbírat a studovat díla staré ruské církevní hudby [10] .
V dopise, který poslal Čajkovskij biskupovi z Kurska a Belgorod Michailovi (Luzinovi) , skladatel mimořádně ostře hovoří o současných skladbách, které se v té době hrály ve farních kostelech Ruské říše, a popisuje své vlastní dojmy z přítomnosti na jedné z bohoslužeb. [107] .
*Pyotr Čajkovskij. Dopis kursko-belgorodskému biskupovi Michailovi (Luzinovi) ze dne 29. září 1882 [107] .
Sboristé… začali, když sebrali síly, předvádět průměrně vulgárně komponovaný, plný vokálních triků neslušných pro chrám, postavený na způsob někoho jiného, dlouhý, nesmyslný, ošklivý koncert, pocítil jsem vlnu rozhořčení, které se čím dál víc zpívali, tím víc to rostlo. Buď basové sólo zaštěká divokým burácejícím vrčením , pak zaskřípe osamělý výškový písek, pak zazní úryvek fráze z nějakého italského trepaku , pak zazní nepřirozeně sladký operní milostný motiv v té nejdrsnější, holé, ploché harmonizaci, pak celý sbor ztuhne na přehnaně hubeném pianissimu , pak zařve, zaskučí z plných plic...
Čajkovskij napsal, že základem hudební tradice katolické církve je gregoriánský chorál , protestantský chorál . Z tohoto důvodu jsou katolické a protestantské hudební tradice „něčím úplným a úplným“. Skladatel hořce napsal, že „na naše kostelní melodie jsme nic nepostavili“ [108] . Čajkovskij zaznamenal blízkou podobnost mezi gregoriánským chorálem ( celou sbírku takových chorálů skladatel získal v Paříži ) a starou ruštinou: „neexistence určitého, symetrického rytmu , rytmu , konstrukce ... na diatonických řeckých stupnicích “. Chorály jsou z jeho pohledu mnohem vzdálenější ortodoxní hudební tradici [109] . Čajkovskij navrhl aplikovat na „naši hudbu“ zkušenosti katolických hudebníků – „tvůrců přísného stylu “ [110] .
Zakladatel a umělecký vedoucí souboru Archangel Voices , zakladatel a prezident nakladatelství Musica Russica , konzultant hudebního oddělení pravoslavné církve v Americe Vladimír Morozan v článku „Cizinec v cizí zemi: Čajkovskij jako Skladatel církevní hudby“, tvrdil, že Čajkovského roli v ruské církevní hudbě nelze přeceňovat. Čajkovskij sehrál klíčovou roli ve zrodu a rozkvětu „ nové ruské sborové školy “. V chrámové hudbě se pohyboval současně na několika frontách: je prvním skladatelem ve velkém od dob Dmitrije Bortňanského , který o ni projevil zájem, dopisoval si s významnými osobnostmi v této oblasti (mezi nimi muzikolog arcikněz Dimitrij Razumovský, skladatelé Mily Balakirev , Sergey Taneyev ), napsali hudbu ke dvěma nejvýznamnějším bohoslužbám pravoslavného liturgického cyklu – Liturgii Jana Zlatoústého a Celonoční vigilii, vlastně vytvořili dva hlavní stylové směry, které ruští skladatelé později následovali: volnou skladbu ( v liturgii) a polyfonizace tradičních liturgických zpěvů (v jeho nešporách) [111 ] . Čajkovského aktivity posílily roli světského skladatele v ruské pravoslavné liturgické hudbě, ale důsledky této skutečnosti byly dvojí. V prvních dvou desetiletích 20. století vytvořili ruští skladatelé několik tisíc nových děl, ale v důsledku toho se liturgie stala více než kdy předtím „jako koncertní představení s farníky jako pasivním „publikem“ – to vedlo k ještě větší odklon od těch dávných tradic, které se Čajkovskij snažil obnovit [112] .
„Liturgie sv. Jana Zlatoústého“ [Poznámka 7] napsal skladatel v roce 1878 a vydal Jurgenson v lednu 1879 [114] . Sestavení velkého díla trvalo krátce od května do července roku 1878 [115] . Po jejím zveřejnění došlo ke skandálu. Ze zákona byl za stav církevní hudby v zemi odpovědný Císařský sbor z Petrohradu v čele s houslistou a skladatelem Nikolajem Bachmetevem . Čajkovského dílo pobouřilo Bachmetěva, který se obrátil na vrchního policejního důstojníka s požadavkem, aby byly tištěné kopie zabaveny a aby vydavatel nesl právní odpovědnost . Jurgenson podal případ k soudu a vyhrál [116] [114] [117] , ale Čajkovského „Liturgie sv. Jana Zlatoústého“ bylo zakázáno provozovat v kostele a mohla být provedena pouze na koncertním pódiu. Zákaz byl zrušen až po skladatelově smrti [114] . V interpretaci Eleny Borisové a docentky hudby na Kostromské státní univerzitě Natalji Pogorelové považoval Bachmetev samotnou Čajkovského liturgii za „nevhodnou a nepřijatelnou pro uctívání“ [102] . Provádění liturgie v Moskvě bylo proti moskevskému biskupovi , který dočasně řídil moskevskou diecézi Ambrož (Kljucharev) , který ji považoval za katolickou [118] . Napsal: „Chvalozpěvy božské liturgie vzal pan Čajkovskij pouze jako materiál pro svou hudební inspiraci... vysoká důstojnost hymnů a úcta našeho lidu k nim byly jen záminkou k tomu, aby v nich uplatnil svůj talent. “ [119] .
Čajkovského současník Antonín Preobraženskij o Čajkovského liturgii napsal: „Liturgie je podle trefného názoru jednoho z hudebních kritiků spíše „dílem svědomitého umělce“, v němž je patrná zkušená plná ruka, vkus a smysl pro slušnost. , než mocná inspirace (slova Laroche ) . Marně bychom tedy v tomto díle hledali zdroj mocného účinku na srdce těch, kdo se modlí“ [120] .
Čajkovskij ve své skladbě vystupoval proti slavnostnosti koncertního stylu a romantické senzitivitě, která je charakteristická pro církevní hudbu své doby. Domníval se, že obroda ruské církevní hudby je spojena s „návratem do prastarého starověku“. Smysl toho viděl v použití a úpravě starých melodií. Skladatel považoval svou skladbu za přechodný krok k nové chrámové hudbě v Rusku. Samotná Liturgie Čajkovského je podle moderních muzikologů skutečně zcela novým dílem pro éru Čajkovského. Je to poprvé po Dmitriji Bortňanském, kdy se významný ruský skladatel obrátil k hudbě pro vystoupení v kostele [102] . Navíc, zatímco dřívější skladatelé se omezili na skládání pouze jednotlivých fragmentů bohoslužby, Čajkovskij napsal hudbu pro celou bohoslužbu [121] [102] , ale zvolil krátkou verzi, která umožňovala vynechat řadu tradičních chorálů [102]. . Galina Sizko poznamenala, že Čajkovskij v tomto díle odmítl použít kanonické melodie starověkých chorálů a spoléhal se na vlastní zkušenost farníka a kostelního sboristy [121] .
Hymny liturgie jsou udržovány v homofonním - harmonickém stylu, ale někdy zaznívají fragmenty v imitačním - polyfonním stylu („ Hodno je jíst “, „ Chvalte Pána z nebe “). Neexistuje žádný sólový zpěv. Všechny chorály jsou provedeny v plném složení sboru, jsou zde však krátké zvolání ženských a mužských skupin ve zvoláních „ Pane, smiluj se “ a v „ Cherubínské písni “. Oddělené intonace částí dávají celistvost celé liturgii. Podle Borisové a Pogorelové je hudba, na rozdíl od tvrzení samotného skladatele, povahy osobní a lyrické [115] .
Při skládání "The All-Night Vigil" [Poznámka 8] se Čajkovskij obrátil na Jurgensona s žádostí o zaslání "Historie církevní hudby" badatele středověké hudby a paleografa Dmitrije Razumovského a "Shrnutí Celonočního bdění". pro laiky“, byla-li taková vůbec vydána, o čemž skladatel pochyboval [114] . Georgij Kovalevskij upozornil na skutečnost, že ve skladatelově knihovně chyběla „ patriistická a teologická literatura“ [14] . Čajkovskij se také obrátil na kněze Alexandra Ternaviče, jehož dcerám pomáhal vstoupit na konzervatoř, se žádostí o zaslání seznamu neměnných hymnů pro nešpory. Tento seznam obdržel 21. června 1881 [122] [123] . Variabilita nešpor je ve srovnání s liturgií větší a Čajkovskij se snažil vytvořit příkladnou harmonickou formu této bohoslužby [124] . Následně vzpomínal: „Jak moc jsem trpěl a ztrácel se v labyrintu našich liturgických knih!“, „lidé, kteří pracovali na našem každodenním použití... byli dost hloupí a nedrželi se žádného systému“ [125] . Nejuznávanějším konzultantem při práci na Nešporách byl pro Čajkovského jeho student Sergej Taneyev [126] .
Čajkovskij ve srovnání své nové tvorby s liturgií napsal: „Nechci do jisté míry vystřízlivět církevní hudbu z přílišného evropanství, ani ne tak teoreticky, jako spíše s umělcovým instinktem...“ [127] . V jednom ze svých dopisů uvedl: „V liturgii jsem se zcela podřídil vlastnímu uměleckému impulsu. Vigilie bude pokusem vrátit naší církvi její majetek, násilně od ní odtržený. ... nejsem v něm vůbec nezávislým umělcem, ale pouze přepisovatelem starověkých melodií“ [124] . Skladatel se snažil reprodukovat „národní“, primitivní řád „... prototyp liturgické hudby“, aby zachoval starobylé chrámové nápěvy [127] [76] . Například v zpěvu „Pane, smiluj se“ a dalších krátkých modlitbách používá skladatel styl kyjevských a Znamenných chorálů [128] .
Antonín Preobraženskij hodnotil Vigilii kladně, upozornil však na tři její nedostatky: melodie pro skladatele byla na druhém místě ve vztahu k harmonizaci, tvrdosti a neprůhlednosti hlasů a také vysokému rozsahu hlasů [129] . Badatelé se domnívají, že se Čajkovskému podařilo vytvořit dílo, které sloužilo jako předloha mnoha Celonočním vigiliím ruských skladatelů 19. a počátku 20. století [130] .
Všechny zpěvy Čajkovského nešpor jsou transkripce - harmonizace tradičních znamenských , kyjevských a řeckých zpěvů [131] [132] . Každé z nich je skladatelem věnováno přibližně stejné místo. Neomezil se přitom na harmonické zpracování nápěvů, ale vytvořil na jejich základě vcelku volně interpretované antické melodie ucelenou a komplexní skladbu [132] . Dílo bylo poprvé provedeno v červnu 1882 v hale Průmyslové výstavy v Moskvě. Nebyl široce přijat. Mezi důvody pro to vědci uvedli [133] :
Církevní díla zkomponovaná po nešporách byla zařazena do sbírky Devět duchovních a hudebních děl pro čtyřhlasý smíšený sbor bez doprovodu (listopad 1884 - duben 1885). Náčrtky děl ze sbírky jsou uloženy v Muzejním domě v Klině (kromě č. 3 a 5), autorův rukopis je ve Státním ústředním muzeu hudební kultury pojmenovaném po M. I. Glinkovi (f. 88, č. 125). Poprvé byl publikován v roce 1885 Jurgensonem. Jurgenson vydal v témže roce autorovu úpravu pro sbor a klavír [134] . Galina Sizko spojila vznik sbírky s přáním Alexandra III ., aby skladatel „složil něco pro kostel“. Skladatel se vydal na cestu do zahraničí, aby navštívil svého umírajícího přítele a kolegu houslistu Iosifa Kotka [79] [135] .
„Devět posvátných hudebních děl“ se skládá z chvalozpěvů různých typů bohoslužeb, které jsou psány pro velký smíšený sbor – každodenní, pohřební , velikonoční , postní a celonoční vigilie. Sbírka obsahuje: tři "Cherubíci", "Je hoden jíst", "Zpíváme tobě", " Otče náš ", " Nyní nebeské mocnosti ", "Ať je to napraveno", " Požehnaný jsem vyvolil " . " V tomto cyklu se Čajkovskij vrátil k volnému způsobu hudebního psaní. Zpěvy „Zpíváme vám“, „Je hodno jíst“, první ze tří „cherubínských“ zpěvů, složil na příkaz císaře Alexandra III. pro Dvorský sbor. Vyznačují se čistým diatonismem , absencí sedmých akordů , kanonickými imitacemi. Druhá "Cherubimskaya" má menuetový rytmus a je vnímána jako stylizace "pod Bortnyanskym". Třetí "cherubín" je napsán ve znaku převýšení a navazuje na tradici církevní polyfonie "s terci - šestými paralelními hlasy." Refrén „Nechť má modlitbu napraven“ neobsahuje ani citáty z každodenního života či starověké zpěvy [133] .
Galina Sizko nabídla ve sbírce dvě možnosti, jak vysvětlit tři „cherubíny“ najednou: mohly to být možnosti různých bohoslužeb nebo skladatel „obzvláště miloval stav mysli, který vzniká během této hymny, vedoucí k hlavní části liturgické služby. " Sám Čajkovskij se nepokusil tuto skutečnost objasnit, což Sizko komentoval takto: „někdy [skladatel] mlčel o tom nejhlubším a nejmilovanějším“ [135] .
"The Angel Crying " je Čajkovského poslední duchovní dílo. Vznikla 17. února 1887 [136] na příkaz vedoucího pěveckého sboru Ruské pěvecké společnosti v Moskvě Ivana Popova. Borisová a Pogorelová to vnímaly jako výsledek a vrchol Čajkovského duchovní práce. V něm se podle jejich názoru „skladatelovy nálezy organicky snoubí v plagální diatonické posloupnosti harmonií, v kontrastu složitých polyfonních epizod s barevnými rovinami víceoktávových akordů , ve střídání výrazových melodických vzepětí se zdrženlivou sborovou grácií. “ [137] . Galina Sizko také označila toto dílo za nejlepší v duchovním sborovém dědictví skladatele [138] . Dílo poprvé publikoval Yurgenson v roce 1906, jeho originál je uložen ve sbírce House-Museum v Klinu (sh. A, a1, č. 101, složka XXIX) [136] .
V dopise K. R. ( velkovévoda Konstantin Konstantinovič publikoval svá díla pod tímto pseudonymem ) z 15. října 1889 Čajkovskij zmiňuje, že „sám se pokusil vložit krátké texty evangelia do veršů“. Skladatel dále píše, že především chtěl Kristova slova „ Pojďte ke mně všichni, kdo se namáháte a jste obtíženi “ vložit nikoli do poezie, ale do hudby. Všechny tyto pokusy byly neúspěšné. Čajkovskij navrhl, aby K. R. vzal Pašije jako zápletku pro své vlastní velké dílo [139] . V dalším dopise zaslaném K. R. Čajkovskij odmítá na žádost adresáta napsat Requiem za smrt svého přítele Apukhtina, který zemřel v srpnu 1893, protože text pohřbu obsahuje mnoho odkazů na Boha soudce a Avenger („Requiem říká hodně o Bohu -soudci, bohu-trestači, bohu-mstiteli (!!!) Promiňte, Vaše Výsosti - ale dovolím si naznačit, že v takového Boha nevěřím, nebo alespoň takového Bůh ve mně nemůže způsobit ty slzy, tu rozkoš, ten obdiv ke stvořiteli každého dobra, který by mě inspiroval“ [140] [Poznámka 9] [141] ), a on sám sní o napsání eseje na slova „Pojď ke Mně, všem, kteří se namáháte a jste obtíženi“ a „ Vždyť mé jho je sladké a mé břemeno lehké “. V těchto slovech si všímá lásky a lítosti k člověku i „nekonečné poezie“ [142] .
O skladatelově nenaplněném plánu Sizko napsal: „Zbývá jen litovat, že v hudbě nejsou žádné ruské“ vášně „napsané Čajkovským“. V roce 1912 dokončil K. R. a v roce 1914 uvedl na scéně divadla Ermitáž poetické drama Král Židů [143] .
Otázku po náboženských názorech Čajkovského jen letmo zmiňují vzpomínky jeho přátel - Nikolaje Kaškina , Hermana Laroche , Ivana Klimenka i skladatelova bratra Modesta. Nedali si za úkol holisticky charakterizovat Čajkovského názory na toto téma [144] .
Důležitou roli v rozboru skladatelových náboženských názorů hraje jeho korespondence s Nadeždou von Meck [52] . Čestný profesor Petrohradského lesnického institutu Dmitrij Kaigorodov se s Čajkovským osobně neznal, ale na základě životopisu vydaného jeho bratrem Modestem se pokusil analyzovat Čajkovského postoj k přírodě, stručně se dotkl problému náboženských názorů Petra Iljiče. . Jeho kniha vychází z velké zprávy přečtené v roce 1907 na setkání Literárního a uměleckého kroužku pojmenovaného po Jakovu Polonském [145] .
Studiem skladatelových církevních děl v souladu s ruskou ortodoxní hudební tradicí se bezprostředně po jeho smrti ujal učitel městských škol Taganrog v oblasti Don a v sovětských dobách vědecký pracovník katedry dějin hudby Leningradský institut dějin umění , profesor starověké ruské hudby na Leningradské státní konzervatoři Antonín Preobraženskij [146] [ 146] [146] [146] [146] 147] .
Analýza tohoto tématu je obsažena v akademických monografiích a článcích sovětských muzikologů . Světlana Petukhova v knize „ Bibliografie života a díla P. I. Čajkovského. Rejstřík literatury vydané v ruštině za 140 let 1866-2006“ uvedl, že po nastolení sovětské moci se interpretace osobnosti a díla skladatele změnila: „stereotypní vzorec „ pravoslaví – autokracie – národnost “ byl postupně nahrazen tzv. podobné, ale v žádném případě totožné: „státnost — národnost — realismus — optimismus“. Vznikl sovětský mýtus o Čajkovském, ale „složky tohoto mýtu ve skutečnosti také zdědily systém názorů na skladatelovo dílo, který se vyvinul v carském Rusku“. Rozhodující roli v nové interpretaci skladatele Petuchova přisoudil Boris Asafiev , akademik Akademie věd SSSR , lidový umělec SSSR , nositel dvou Stalinových cen [148] .
Asafiev vlastnil pouze samostatná a spíše stručná prohlášení o světonázoru a specificky náboženských názorech skladatele nebo problémech s nimi nepřímo souvisejících. Například ve své knize o Čajkovském, vydané v roce 1922 pod pseudonymem „Igor Glebov“, Asafiev napsal : sám a pohřben v nepohodlném rohu stísněného hřbitova“ [149] . Umělecký kritik při popisu dvou velkých partitur vytvořených Čajkovským pro pravoslavné bohoslužby napsal: „Díla tohoto období... jsou plná pompézního povznesení, pro Čajkovského zvláštní... a jakoby náboženského zápalu“ [150 ] .
Sovětský muzikolog Andrej Budyakovskij pečlivě napsal, že soudě podle skladatelových deníků mu „nebylo cizí ‚mluvení o náboženstvích a o budoucím životě‘“, „vyznačuje se neustálým zmítáním při hledání pevných základů života a symbolů. víry“ a „ve světonázoru Čajkovského... bylo mnoho neurčitého a rozporuplného“, ale podle badatele žil skladatel intenzivním životem „veřejné osoby a hudebníka-propagandisty“, který pohltil ho ve víru života a tvořivosti [151] . Sovětský muzikolog tvrdil, že Čajkovskij složil svou liturgii na žádost nakladatele Petra Jurgensona, ale ve skutečnosti tehdy skladatel „jasně cítil rozchod s učením pravoslavné církve“, i když připustil, že obsahuje „mnoho poetického půvabu“ [118] . Budyakovsky napsal, že v letech 1890-1893 " Zpověď " Lva Tolstého nesplňovala duchovní potřeby Čajkovského, mnohem více odpovědí na své otázky našel v knihách Jean-Jacquese Rousseaua , Gustava Flauberta a Benedikta Spinozy. V určitém okamžiku byl Čajkovskij připraven opustit svůj charakteristický ateismus , ale nyní, vždy daleko od dogmat křesťanství, byl obzvláště negativní ohledně jeho vnější, rituální stránky. Skladatel se stále více přikláněl k panteismu [152] .
Doktor umění Yuli Kremljov , ve své monografii Symfonie P. I. Čajkovského, vydané v roce 1955, formuloval svůj postoj k problému slovy: bůh, jen jeden člověk, jeho vášně a události jeho skutečného života“ [153] .
Arnold Alschwang psal o Čajkovského skeptickém hodnocení náboženských a filozofických názorů Lva Tolstého, stejně jako o skladatelově „neustálém váhání a pochybách“ ve vztahu k náboženství . Badatel se domníval, že se snaží najít alternativu k náboženství ve filozofických názorech Benedicta Spinozy [144] . Alschwang ve své knize o skladateli psal o skladatelově dočasné konverzi k náboženství na počátku 80. let 19. století, která se časově shodovala s obdobím Čajkovského tvrzení o nutnosti vymýtit „nesmyslný revolucionismus“ v Rusku. Autor knihy zvolá: "Jaká byla jeho mysl vězeň!" [154] Z takové mentality vzešel i náboženský charakter tehdy napsané opery Služka Orleánská (1881), která „místy připomíná církevní mystérium“ [155] . Autor knihy zaznamenal Čajkovského aktivní zájem o Spinozovy spisy [156] , ale v opeře Iolanta jsou podle Alschwanga „v podstatě materialistické propozice Spinozovy filozofie interpretovány v náboženském duchu“ [157] . Láska hlavních postav opery Vaudemont a Iolanthe je „zjevně náboženská“ [157] . Alschwang považoval ztělesnění těchto myšlenek v opeře za nepřesvědčivé [158] .
Kandidát umělecké kritiky Michail Blok v článku „Nepublikované poznámky P. I. Čajkovského k novinářské práci L. N. Tolstého“ o skladateli napsal: „věřil ve věčnost přírody, v nekonečný proces jejího vývoje a byl přesvědčen o materialitě. světa, materiálnost člověka, v níž viděl jeden z jevů přírody. Badatel tvrdil, že skladatelovo materialistické přesvědčení se v průběhu let jen upevnilo a zůstalo s ním až do posledních dnů jeho života. Blok upozornil na skutečnost, že Čajkovskij při vytváření značek označuje otazníky právě ta místa ve Vyznání, kde Tolstoj vnímal náboženství jako vůdce lidské mysli, čímž zlehčoval roli vědy a filozofie. Badatel zároveň zaznamenal nejednotnost Čajkovského světonázoru a spojil to s tím, že se „nedokázal zcela oprostit od náboženského cítění v něm vychovávaného z dětství“ [159] .
Čajkovského životopisec, literární redaktor (později vedoucí oddělení) časopisu Sovětská hudba Iosif Kunin se domníval, že náboženské cítění se skladatele zmocnilo až „v těžkém a temném období svého života“ (konec 70. let 19. století), kdy „bolestně se snaží vrátit k dávno ztracené prosté víře dětství“ [160] . Na konci svého života, podle Kunina, Čajkovskij zcela odmítl myšlenku „osobního boha“, přístupného modlitbám a schopného zasahovat do života člověka, a vytvořil jakýsi „pozitivní systém názorů“ neznámý. nám (zůstalo nepsané). Skladatel to nazval „svým náboženstvím“ [161] . Kunin poznamenal, že v programu Páté symfonie Čajkovskij zapsal větu: „Neměli bychom se vrhnout do náruče víry???“ (badatel se zaměřil na tři otazníky), ale tento problém zůstal mimo rámec realizace myšlenky symfonie a zůstal zachován pouze v návrhu [162] . Kunin interpretoval skladatelovu fascinaci Spinozovými myšlenkami jako odmítnutí víry i skepticismu [163] .
Iosif Kunin poukázal na to, že je obtížné analyzovat vnitřní svět skladatelova „složitého a bohatého duchovního života“. Čajkovskij do ní nepustil ani své nejbližší. Sám Čajkovskij si špatně uvědomoval procesy probíhající v tomto světě a ještě více se nechtěl dělit o své zkušenosti a myšlenky. Kunin citoval skladatelova blízkého přítele a kolegu z moskevské konzervatoře Nikolaje Kaškina, který napsal: „Jen málokdo a velmi zřídka měl příležitost proniknout do hlubokých zákoutí své duše, kde stydlivě skrýval své drahé sny a pocity“ [ 164] .
Kandidát umělecké kritiky Alexander Dolzhansky v knize „Čajkovského symfonická hudba. Selected Works“, vydaný v prvním vydání v roce 1965, napsal, že Čajkovského postoj k náboženství byl v životě „protichůdný a proměnlivý“. Někdy byl přemožen náboženskými cítěními, ale v duchu se skladatel nikdy nemohl „podrobit“ náboženství. Ve svých zralých letech nadále chodil do kostela, aby slyšel zpěv. Bohoslužba ho podle sovětského uměleckého kritika přitahovala právě svou hudební stránkou, odváděla ho od starostí a přinášela mír, ale náboženské učení mu „bylo organicky cizí“. V Čajkovského hudbě se rozchod s církevním dogmatem projevuje ještě v mnohem větší míře. Ve skladatelových dílech "náboženský princip působí buď jako nevhodný prostředek k uklidnění neklidné duše, nebo ... jako jeden z hlavních a nejmocnějších a pokryteckých nepřátel člověka, bránící mu dosáhnout štěstí", jak spoutá touha člověka po štěstí, vyžadující od něj pokoru, nevzdorování zlu [165] .
Ve dvoudílné monografii o životě a díle skladatelky Naděždy Tumaninové , Ph . V prvním díle „Cesta k mistrovství. 1840-1877“, publikované v roce 1962, Tumanina napsal, že Čajkovskij „směřoval k pozitivismu a materialismu“, ale nebyl důsledným materialistou. Podle jejího názoru nelze skladatele považovat za věřícího člověka, ale „jako umělec“ nemohl neocenit „poetickou krásu pravoslavného obřadu “ [168] . Tvrdila: „Není mu drahé náboženství, ale krása církevního ritu, jeho spojení s původní ruskou antikou“ [166] . Podle Tumaniny Čajkovskij odmítl mnoho postulátů náboženství, ale ve víře hledal „ iluzorní útočiště“ před skepticismem . Za základ skladatelova vidění světa badatel považoval humanismus [166] [167] . Tumanina ho podle svých slov trápilo uvědomění si „rozporu mezi křesťanskou morálkou a chováním lidí, kteří na ni údajně spoléhají“ [166] . Přiznala, že Čajkovskij hodně přemýšlel o problémech náboženství a víry a občas ho popadla náhlá religiozita [169] .
Tumanina analyzoval některé Čajkovského výroky a učinil závěr o materialistickém chápání skladatele. Tak například tvrdil: „ myšlení je také fyziologický proces, protože patří k funkcím mozku“, „pokud existuje budoucí život, pak jedině ve smyslu mizení hmoty “. V takovém uvažování Tumanina viděla vliv filozofických proudů populárních v 60. letech 19. století, které uznávaly fyziologii jako základ duchovního života lidí, ale trvala na tom, že skladatel „nikdy neupadl do vulgárního materialismu “ [168] .
Tumanina tvrdil, že původ skladatelova materialismu leží v Čajkovského „neustálé práci, praktickém studiu života, bystrém pozorování a hluboké mysli“. Právě ony mu umožnily překonat již v mládí idealistické názory, které byly vštěpovány tehdejším vzdělávacím institucím [168] . Marina Racu , doktorka umělecké kritiky, vedoucí výzkumná pracovnice na Katedře dějin hudby Státního ústavu uměleckých studií , napsala, že Tumanina z demokratismu Čajkovského hudebního jazyka, o čemž nelze pochybovat, vyvolal ve skladateli „touhu po pozitivismus , materialismus a religiozita, téměř ateismus“ [170] .
Monografie doktorky umělecké kritiky Eleny Orlové , vydaná v Moskvě v roce 1980, využívá interpretaci jeho poznámek ke knihám k analýze skladatelova vidění světa. Orlová došla k závěru, že Čajkovského studium filozofie bylo způsobeno „potřebou osvobodit se od náboženství, najít v něm pevnou ideologickou půdu zbavenou neřešitelných rozporů“. Tvrdila, že skladatelka přirovnala Boha k přírodě nebo mravnímu zákonu v člověku, a jako důkaz uvedla úryvky z dopisů z let 1877-1879. Orlová ignorovala vývoj Čajkovského náboženských a filozofických názorů [171] .
Ada Ainbinder, Ph.D. v umělecké kritice, tvrdila, že po roce 1991, kdy přestala cenzura a byly možné různé pohledy na osobnost a dílo skladatele, mytologizace Čajkovského pokračovala, ale novým směrem. Moderní mýtus tvrdí, že Čajkovskij je „neorganizovaný neurastenik , strašně nejistý, extrémně plachý, špatný dirigent, zemřel na všechno možné kromě cholery “, „vyvstávají ty nejneuvěřitelnější legendy a verze, jejich autoři mluví o dokumentech, které v přírodě neexistují, resp. vytrhnout je z kontextu citátu, který obecně odkazoval na jinou dobu, na jiné problémy nebo osoby. Úkolem moderní muzikologie je „návrat ke skutečnému Čajkovskému“ [172] .
Kandidát dějin umění a skladatel Leonid Sidelnikov, autor monografie o skladateli, vydané v roce 1992, věřil, že význam skladatelovy religiozity by se neměl přehánět : znepokojoval ho.“ Skladatel se vždy vracel k pozemské existenci a „víru vnímal z lidské, humanistické stránky, jako součást duchovního života lidí, jako příležitost pochopit sílu dobra, krásy a harmonie vesmíru skrze křesťanské učení“ [ 173] .
Řada článků byla v roce 2000 věnována „ esoterickému “ prvku v Čajkovského biografii a díle. Skladatel a muzikolog Valerij Sokolov tak navázal spojení mezi skladatelovým dědečkem Andrejem Assierem a významnými ruskými svobodnými zednáři [174] .
Článek kandidátky dějin umění Olgy Zakharové v časopise Our Heritage byl věnován analýze Čajkovského poznámek ve skladatelově výtisku Bible . Výzkumník dospěl k závěru, že Čajkovskij současně četl Nový a Starý zákon. To z jejího pohledu dokládají dvě záložky dochované v textu knihy. Třináct sušených květin a ptačí pírko, nalezené v knize, vnímala jako ilustraci ke skladatelově zápisu ze 4. srpna 1886: „... díky bohu, stala jsem se zase docela přístupnou pro komunikaci s přírodou a schopnost vidět a porozumět něčemu v každém listu a květu, něco nepřístupně krásného, uklidňujícího, klidného, dávajícího žízeň po životě. Kniha vyšla v roce 1878 ve Vídni u Společnosti pro šíření Bible . V edici je 75 (!) letopočtů, které si skladatel při čtení zapsal. Předtím označoval, co četl, křížky. První datum je 11. září 1885 (na straně 534 ve Starém zákoně a na straně 91 v Novém zákoně) a poslední datum je 3. listopadu 1892. Nejintenzivnější zájem Čajkovského o knihu byl v letech 1886 - 49 poznámek [175] .
Zacharovová věřila, že Čajkovskij začal systematicky číst Bibli v moskevské oblasti v „klidném domácím prostředí“. Začal Lukášovým evangeliem , poté si pečlivě přečetl Janovo evangelium a po jeho dokončení 19. ledna 1886 se skladatel vrátil na začátek Nového zákona a začal jej číst souběžně se Starým zákonem. Podle bratra Modesta Čajkovskij vstával mezi sedmou a osmou hodinou a mezi osmou a devátou pil čaj (obvykle bez chleba) a četl Bibli. Čtení bylo systematické, ale ne každodenní. Provádělo se dvakrát až třikrát týdně, porušení zavedeného řádu bylo spojeno se skladatelovými výlety [175] . Čajkovskij v průběhu čtení umisťoval otazníky a vykřičníky, podtrhával jednotlivé fráze a dělal si k textu poznámky. Souběžně s Biblí četl i knihy o křesťanství – díla Ernesta Renana a Lva Tolstého [176] .
Srovnáním poznámek v textu Bible a záznamů ve skladatelových denících Zacharova upozornila na rozdíl v postoji Čajkovského k Novému a Starému zákonu („Jaká nekonečně hluboká propast mezi Starým a Novým zákonem“) [176] , k Bohu Otci („já se sice plazím před ním, ale není lásky!“) a Bohu Synu („Kristus naopak vzbuzuje právě ten výjimečný cit lásky. Je sice Bohem, ale zároveň čas člověk“) [177] . Prakticky beze změny byly pozorování a závěry Zakharové reprodukovány v její doktorandské práci „Osobní knihovna P. I. Čajkovského jako zdroj pro studium jeho tvůrčí biografie“ (2010) od Ady Ainbinder [178] [Poznámka 10] .
V roce 2016 na I. mezinárodním kongresu církevních regentů metropolita Hilarion z Volokolamsku , doktor filozofie a doktor teologie, přečetl zprávu „Pjotr Iljič Čajkovskij a dnešní problémy církevního zpěvu“ . Podle jeho názoru „Čajkovského religiozita byla upřímná a srdečná. Na rozdíl od mnoha představitelů umělecké obce své doby nebyl jen věřícím, ale i hluboce církevním člověkem“ [10] .
Georgij Kovalevskij , kandidát umělecké kritiky, vědecký pracovník Ruského institutu dějin umění, věnoval článek analýze dlouhého dopisu zaslaného Čajkovským v roce 1882 biskupovi Michailovi (Luzinovi) z Kurska a Bělgorodu (tento dopis byl publikován v Úplném Díla Čajkovského v roce 1966 [107] ). Podle autora článku skladatel argumentoval tím, že nedostatek pozornosti církve k hudební estetice škodí pravoslaví a posiluje její negativní obraz mezi inteligencí [179] . Čajkovskij také v tomto dopise uvedl své názory na hudbu pravoslavných bohoslužeb. Skladatel na svůj vzkaz nedostal od církevního hierarchy odpověď [180] .
Doktorka kulturních studií Olga Devjatova v článku „Vyznání“ L. N. Tolstého a kulturní a filozofické pohledy P. I. Čajkovského (2017) porovnávala hledání odpovědí dvou postav ruské kultury na věčné problémy lidské existence ( víra , Bůh, dobro a zlo, život, smrt a nesmrtelnost) a učinili závěr o blízkosti jejich duchovních, psychologických, filozofických a náboženských hledání [181] . Oba se vyznačovali bolestivým bojem mezi rozumem a citem. Oba podle Devjatové došli k myšlence „víry jako podstatné součásti pozemské existence člověka a jakési záruky jeho nesmrtelnosti, pokračování“ v nekonečnu, v případě dodržování mravních zákonů Křesťanské učení“ [59] . Skladatel a spisovatel však křesťanství vnímal různě: Čajkovskij – „ve světle estetiky romantismu “, Tolstoj – „jako realistický umělec , badatel sociálních aspektů společnosti“ [182] . Kandidátka umění Antonina Makarova věnovala svou dizertační práci (2017) korelaci náboženských názorů skladatele a jeho „tajemných“ oper „ Služka Orleánská “ a „Iolanthe“ [2] . Materiál použitý v dizertační práci se odráží i v dřívějších článcích Makarové – „Filozofické a náboženské problémy v epistolárním dědictví P. I. Čajkovského“ (2012) [183] a „Služka Orleánská“ od P. I. Čajkovského: z „národního tragédie „k tajemství spásy“ (2016) [184] .
Elena Kitaeva ve své doktorandské práci „Opery P. I. Čajkovského z 80. let 19. století: poetika tragického“ navrhla zvážit Čajkovského náboženské názory ve světle krize náboženského vědomí Ruské říše v 19. století [185 ] . Snažila se proto dát do souvislosti duchovní atmosféru poslední třetiny 19. století (zejména náboženskou krizi a duchovní vědomí ruské inteligence ) a skladatelův postoj [186] . Jedna z kapitol Kitaevova díla se jmenovala „Duchovní obraz Čajkovského: problém víry “. Argumentuje v něm, že Čajkovskij byl jedním z mála ruských skladatelů té doby, kteří se zabývali problémem víry („nejen v osobním, ale i v národním měřítku“) [186] .
Zvláštností skladatelova náboženského vědomí a specifikem ruského náboženského vědomí jeho doby byla podle autora disertační práce „víra bez víry“ („člověk, který pochybuje v náboženské oblasti, je „pohlcen [tímto] "problém"") [187] . „Pole“ „trnité cesty sebepoznání a hledání Boha, pochybností a duchovních vhledů“, které odděluje víru a její absenci, Čajkovskij podle Kitaeva mnohokrát prošel [188] . Jelena Kitaeva našla odraz skladatelova náboženského hledání v jeho operách Mazeppa , Čarodějka a Čerevički [189 ] .
Doktorka umění Galina Sizko vydala v roce 2003 článek „Čajkovskij a pravoslaví“ [190] a v roce 2019 knihu „Duchovní cesta Čajkovského“ [191] . Článek „Čajkovskij a pravoslaví“ vyšel z různých důvodů jen částečně. V roce 2017 se s ní seznámil potomek skladatelovy mecenášky Denis von Meck a napadlo ho vydat celou knihu. Text článku byl výrazně doplněn a rozšířen, byly vybrány fotografické materiály. V roce 2020 kniha vyšla v japonštině [192] .
Vjačeslav Meduševskij , doktor dějin umění, profesor moskevské Čajkovského konzervatoře, v recenzi na Sizkovu knihu napsal, že v kontextu postmoderní éry byl Čajkovského život vystaven „neobvykle zuřivému znesvěcení“. Proto je vydání Čajkovského Duchovní cesty „aktuální a neuvěřitelně užitečná věc“ – „Ona [autorka knihy] směřuje svůj pohled k samému jádru jeho světonázoru, shromažďuje bohatý materiál kolem zvoleného tématu“ [193] . Mnohá fakta uvedená v knize jsou podle Meduševského již muzikologům dobře známá, ale autorovi se je podařilo dát dohromady a vytvořit „báječný obraz člověka a hudebníka“ [194] .
Jsou zde studie věnované jednotlivým duchovním dílům skladatele. Mezi nimi i článek kandidátky umělecké kritiky Iriny Kladové „P. I. Čajkovskij. „ Celonoční bdění“: Kontexty vnímání symbolů a archetypů posvátného času“ (2021), jejímž účelem bylo na základě analýzy hudebních textů a skladatelova epistolárního dědictví pochopit jeho názory na povahu Ortodoxní tvořivost [195] .
Doktor dějin umění, profesor Národní pedagogické univerzity pojmenované po M. P. Drahomanovovi v Kyjevě Galina Poberezhnaya ve velkém článku „Zednářská stopa“ v díle Čajkovského“ analyzoval možnost Čajkovského vášně pro svobodné zednářství a odraz této vášně v jeho díle. (zejména v číselné symbolice Šesté symfonie) [196] . Nejdůležitější fakta, která Poberezhnaya navrhl, aby se na ně budoucí badatelé tohoto problému odvolávali [197] :
Poberezhnaya poznamenal, že neexistují žádné důvody k závěru, že Čajkovskij byl aktivním svobodným zednářem, ale mohl být svobodnými zednáři ovlivněn a znát jejich filozofické koncepty [197] . Ve svém dalším díle, monografii o Čajkovském, vydané v roce 1994, Galina Poberezhnaya spojila své myšlenky o skladatelových náboženských názorech s problémem jeho homosexuality a vybudovala je ve formě rozhovoru mezi astrologem , muzikologem-astrologem a muzikologem. . Astrolog prohlašuje „obtížnost duchovního a náboženského povznesení“ Čajkovského – pro něj „pravá víra byla snadno nahrazena něčím vnějším, formálním“. Domnívá se, že skladatelův „rozmazlený“ vztah k Bohu byl „hlavní překážkou k překonání hříchu a získání duchovní hloubky, multidimenzionality a přirozené religiozity“. Muzikolog-astrolog poznamenává, že Čajkovského duchovní díla vznikala až v době těžké vnitřní krize. Jeho hudba je plná pozemských vášní, jeho milostná témata jsou „smyslná a plnokrevná“. Muzikolog je jediný, kdo se během rozhovoru zdrží formulace vlastního postoje [198] .
Čajkovského životopisec David Brownnapsal, že skladatel překročil tradiční ortodoxní víru, neviděl smysl v křesťanské doktríně o odplatě po smrti a nemohl přijmout koncept věčného života. Pravoslavná církev ale byla součástí Ruska, které miloval, a proto ho přitahovaly pravoslavné obřady [199] . Brown si všiml skladatelova zájmu o náboženství na konci jeho života a jeho čtení „Vyznání“ od Lva Tolstého, když se účastnil bohoslužeb. Brown pochyboval, že bychom si dokázali dostatečně představit skladatelovy náboženské názory („Ať už je skutečná pravda o Čajkovského krédu jakákoliv “), ale věřil, že ho náboženství fascinovalo a byl připraven například na toto téma živě konverzovat s hluboce věřícím Mily Balakirev [200] .
Americký muzikolog se specializací na ruskou hudbu a balet 19. století Roland John Wyliev knize „Čajkovskij“, vydané v roce 2009 nakladatelstvím Oxford University Press , napsal, že v dětství Čajkovského literární dílo zahrnovalo rýmované modlitby a jejich napodobování ( „ modlitby a modlitební básně“ ), další náboženská témata (odpadnutí z milosti , narození Krista , marnotratného syna ), úvahy o filozofických tématech, vlastenecké spisy, prózy a básně o Johance z Arku [23] . Badatel podrobně popisuje konflikt, který vznikl o „Liturgii sv. Jana Zlatoústého“, a zmiňuje také skladatelovo vytvoření druhého velkého duchovního díla – „Všenoční vigilie“ [201] . Wylie se krátce zastaví u rozboru skladatelových náboženských názorů: zmiňuje Čajkovského četbu bible, jeho touhu reformovat církevní hudbu, účast na bohoslužbách, citáty z dopisu Anně Merklingové z 27. dubna 1884, v němž se Čajkovskij zamýšlí nad smrtí. a postoj filozofie a náboženství k němu [202] .
Roland John Wylie ve své biografii Čajkovského poznamenal, že skladatelovy dopisy a deníky svědčí o Čajkovského „posilněném náboženském cítění“ v roce 1886 – během tohoto roku si do své Bible udělal poznámky 49krát. Výzkumník spojil financování školy na Majdanovu Čajkovským s křesťanskou charitou [203] [Poznámka 11] . Wiley spojoval zvýšený zájem Čajkovského o problémy náboženství, života a smrti se zhoršením tehdejšího skladatelova zdravotního stavu. Zaznamenal bolestivé pocity na pravé straně a obával se, že by to mohl být začátek nevyléčitelné nemoci [205] . Wylie popisuje obsah korespondence Čajkovského s K. R. ohledně skladby skladatelova „ Requiem “ [206] . Výzkumník se také zamýšlí nad přítomností náboženského podtextu v Šesté symfonii, počínaje článkem Michaila Fortunata [207] .
Olga Dolskaya , docentka hudební historie na University of Missouri v Kansas City , poznamenává, že Čajkovskij byl dojat krásou pravoslavných bohoslužeb a jejich vznešeným obsahem. Badatel se zamýšlí nad původem národního charakteru skladatelovy hudby a dochází k závěru, že od dětství byl pod vlivem ruské ortodoxní hudby. Jeho dopad na dílo Čajkovského se podle autora článku nemusel vyjadřovat citacemi konkrétních zpěvů ani jinými zjevnými formami výpůjček, byl vyjádřen „v jemném, vnitřním vlivu, který je zřídka věnoval pozornost, alespoň ne tak často jako folklórnímu prvku“ ve své práci [208] . Dolskaya uvádí i konkrétní příklady: úryvky chorálu Znamenny z Paschal stichera lze nalézt v první části Druhé symfonie . Historik umění se domnívá, že to není překvapivé, protože Čajkovskij začal toto dílo skládat v červnu, kdy ho ovlivnily velikonoční melodie, které se v kostelech hrají čtyřicet dní po Velikonocích. Dalším příkladem je recitace první věty Šesté symfonie, která má znamenný charakter . Olga Dolskaya uzavřela: „Podvědomé spojení Čajkovského s ruskou sborovou tradicí vážně ovlivnilo jeho orchestrální psaní“ [208] .
Náboženským názorům Čajkovského věnuje určitou pozornost i americký historik Alexander Poznansky ve svých knihách o skladateli, např. v monografiích Čajkovskij v Petrohradě (2012) [209] a Čajkovského smrt. Legendy a fakta (2007) [210] . Poznansky trvá na tom, že Čajkovskij nevnímal svou homosexualitu jako hřích v náboženském smyslu, a na potvrzení cituje slova samotného skladatele: „V podstatě za nic nemohu“. Proto Petr Iljič necítil lítost v souvislosti se svými sexuálními sklony [211] . Po nevydařeném manželství se skladatel vesměs smířil se svými „přirozenými sklony“ – v jeho denících k nim není žádný postoj „jako k hříchu, utrpení či anomálii“ [212] . Zároveň se bojí veřejného mínění , které může ublížit jeho blízkým, ačkoli sám píše o vlastním pohrdání názorem davu [211] . Z pohledu Poznanského si však byl skladatel před svatbou jistý, že religiozita může být důležitým prostředkem v boji proti homosexualitě. „Naše sklony jsou pro nás oba největší a nepřekonatelnou překážkou štěstí a musíme bojovat se svou přirozeností ze všech sil... Věřím, že vaše zbožnost by vám měla být silnou oporou,“ píše bratru Modestovi [ 213] [214] . Důležitý je Poznanského závěr ohledně skladatelovy smrti : „sebevražda pro tak věřícího člověka, jakým byl Čajkovskij, byla neomluvitelným smrtelným hříchem , o kterém se mohl jen stěží rozhodnout“ [215] .
Kandidát teologie Georgy Skubak, reflektující skladatelovu Pátou symfonii na hudebně-kulturním projektu "Místo setkání - Ostrov klasiků" s názvem "Čím bych byl, kdybych nevěřil v Boha a nepoddal se jeho vůli?" Upozornil na skutečnost, že Čajkovskij ve svých světských dílech citoval zpěvy ruské pravoslavné církve. Tak například stichera na „ Pane, plakal jsem “ 6. tónu zní v „ Dětském albu “ a pohřební kontakion „ Se svatými, odpočívej v pokoji “ je použit v Patetické symfonii. Své chápání skladatelových náboženských názorů formuluje v následující větě: „Petr Čajkovskij hledal Boha svou čistou dětskou duší. Později, jako dospělý, se snažil toto hledání, tuto cestu k Bohu promítnout do svých hudebních skladeb“ [216] .
Doktorka umění žijící v Izraeli Marina Rytsareva vydala v roce 2014 v angličtině knihu „Pathetic [symfonie] Čajkovskij a ruská kultura“ [217] . V roce 2017 vyšla tato kniha ve výrazně upravené podobě (změny se dotkly ilustrací, struktury knihy, byly zkráceny vysvětlivky k textu [218] ) v ruštině pod názvem „Tajemství patetického Čajkovského (asi skrytý program Šesté symfonie)“ [219] . Rytsareva v knize tvrdí, že „skrytý program této symfonie je nějak spojen s historií Krista“. Takto interpretuje obsah symfonie: „v první části dochází k vnitřnímu konfliktu, který je co do síly nesrovnatelný a jeho řešením je noc v Getsemanské zahradě (mimochodem David Brown vývoj nazval Getsemane scénu, nevím doslova ani přeneseně ). No a třetí část - oslava, davy lidí, železná kostra pochodu, organizování a podřízení všeho sobě - se dá spojit se svátkem Pesach v Jeruzalémě , římskými legionáři . To vše končí výsměchem Kristu." Historička umění tvrdí, že k takovému chápání tajného programu Čajkovského symfonie ji inspirovalo její „alarmující kohoutí zakokrhání, které se doslova shodovalo s hlavním tématem Šesté“. Následně to bylo potvrzeno četbou Čajkovského dopisů a deníků i hudebními asociacemi: zahájení Šesté symfonie je podobné úvodnímu sboru Matoušových pašijí Johanna Sebastiana Bacha . Další potvrzení vidí Rytsareva v názvu symfonie „Patetická“. Řecké slovo „Πάθος“ a latinské „passio“ se do ruštiny překládají jako 1) „vášeň“, „utrpení“ a také jako 2) pašijový žánr – „jsou to dvě linie, které se logicky protínají pouze v postavě Krista “ [220] .
Kandidátka dějin umění Evgenia Khazdan ve své recenzi ruského překladu knihy Mariny Rytsarevy ve vědeckém časopise „ Opera musicologica “ (2018) napsala, že tato kniha je pro domácího čtenáře neobvyklá. Potíže nastávají již s definicí jeho žánru – kombinuje „ detektivku a melodrama , akademickou důkladnost a provokativní žurnalistiku. Uchvacuje a naštve zároveň . Hazdan je ohledně knihy ambivalentní: některé stránky četla „se skepsí “ [222] , některé vnímala jako „objevy“ [223] . Na závěr Yevgenia Khazdan píše: „Vždyť ta kniha stojí za přečtení“ [224] .
Spisovatel Solomon Volkov v knize "Vášeň podle Čajkovského". Rozhovory s Georgem Balanchinem “ citoval názor choreografa na Čajkovského religiozitu. Balanchine sám byl věřící a považoval skladatele za muže víry [225] . Pokud jde o skladatelovu smrt, choreograf v rozhovorech s Volkovem vyslovil hypotézu " ruské rulety " : "Čajkovskij možná úmyslně pil surovou vodu během epidemie cholery ." Chtěl smrt, ale poslední volbu ponechal osudu, čímž se vyhnul konfliktu s vlastním náboženským přesvědčením [226] . Balanchine připustil, že Čajkovského chrámovou hudbu nevnímal, protože se domníval, že je spíše určena pro pravoslavný kostel než pro koncertní síň [226] .
V roce 1990 vyšla publicistická kniha vzdělaného lodního inženýra, který většinu svého života zasvětil práci na biografiích ruských hudebníků Boris Nikitin , „Čajkovskij. Staré i nové." Při analýze vývoje skladatelových náboženských názorů se domníval, že Čajkovskij se na nějakou dobu obrátil od křesťanství k panteismu a přesto se vrátil k čistě křesťanským náboženským názorům. Svému náboženskému přesvědčení zůstal věrný až do konce života, i když církevním dogmatům nepřikládal velký význam [227] . Při analýze korespondence s von Meckem si Nikitin všiml, že Čajkovskij dlouho nereagoval na náboženské a filozofické úvahy svého partnera. Slíbil podrobně vyprávět o svém vlastním náboženském přesvědčení, ale pouhých šest měsíců poté jí své názory představil, aniž by se odvolával na její dopis [228] .
Duchovní chorál „ Hezký Josef “, který autoři filmu připisují Čajkovskému, se stal námětem filmu „ Apokryfy: Hudba pro Petra a Pavla “ ruského režiséra Adela Al-Hadada , natočeného v roce 2004. V souladu se zápletkou skladatel, po návratu z Vídně v roce 1878 , navštívil svou sestru Alexandru Davydovou na panství jejího manžela v Kamence . V místním kostele se má konat první provedení skladatelova nového díla „Hezký Josef“. Domácnosti i vesničané se těší na premiéru, ale představení nečekaně končí neúspěchem [229] . Scenárista Jurij Arabov výrazně změnil skutečnou epizodu ze skladatelova života (zejména ji podrobně popisuje americký badatel David Brown [230] ), o níž sám hovořil v dopise Naděždě von Meck. Ve skutečnosti „Vznešený Josef“ není dílem Čajkovského, ale troparem ve zpracování Bortňanského, který se skladatel rozhodl provést jako ředitel chrámového kůru. Pro Čajkovského nebylo nepovedené vystoupení žádnou tragédií. Samotná událost se nekonala v roce 1878, ale 18. dubna 1880 [231] .
* Pjotr Čajkovskij o událostech představení „Noble Joseph“ v dopise Naděždě von Meck z 18. dubna 1880 [231] .
Dnes jsem debutoval jako církevní regent. Moje sestra určitě chtěla, abychom zazpívali „Noble Joseph“ , když byl dnes vytahován rubáš . Vytáhli noty, vytvořili kvartet z mé sestry, Táně, Anatolije a mě, a připravili tento troparion, přepsaný Bortňanskym. Doma se zpívalo dobře, ale v kostele se Tanya zmátla a po ní to bylo vše. Navzdory své marné snaze obnovit pořádek jsem musel přestat, než jsem skončil. Sestra a Táňa jsou touto epizodou nesmírně rozrušené, ale v neděli bude příležitost napravit naši hanbu během mše. Zavázal jsem se, že se s nimi naučím své 7. číslo „Jako Cherubín“ od Bortňanského a „Otče náš“ ze své liturgie.
| Petr Iljič Čajkovskij | |||||||||||||||||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| |||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||