Církevní hudba je vokální a instrumentální hudba křesťanské církve ( pravoslavné , katolické a protestantské ), která doprovází křesťanské bohoslužby.
Nejstarším žánrem křesťanské liturgické hudby je žalm , který si první křesťané vypůjčili od Židů . Davidovy žalmy se v dobách Starého zákona zpívaly nejen jako povinná součást bohoslužeb v jediném jeruzalémském chrámu na zemi , ale také v četných synagogách v různých městech a dokonce i v domácích modlitbách. Sám Ježíš Kristus často se svými učedníky zpíval žalmy :
A když zazpívali, vystoupili na Olivetskou horu. »
— Mf. 26:30
A když zazpívali, vystoupili na Olivetskou horu. »
— Mk. 14:26Přeložené z hebrejštiny do řečtiny a do latiny , žalmy zůstaly jádrem křesťanského uctívání. Byly provedeny jednohlasně – unisono , jak bylo u Židů zvykem, ale bez instrumentálního doprovodu.
O aktivní účasti křesťanů na sestavování různých novozákonních modliteb a hymnů však autoritativně svědčí již apoštol Pavel :
“ Když se sejdete a každý z vás bude mít žalm, je tam lekce, je tam jazyk, je tam zjevení, je tam výklad – to vše bude pro poučení. Pokud někdo mluví [neznámým] jazykem, [mluvte] dvěma nebo mnoha třemi a pak odděleně, ale vysvětlete jeden. »
— 1 Kor. 14:26-27Podle byzantského historika 5. století Sokrata Scholastica zavedl již v 1. století antiochijský biskup Ignác , bohoslužebný zpěv, do křesťanské bohoslužby zvláštní antifonální zpěv [1] . V návaznosti na to se vyvinul zvláštní ( psalmodický ) způsob provádění žalmů - pomalá recitace , která neumožňuje vyjádření emocí [2] . Spolu s texty žalmů převzala tento styl provedení i liturgie .
Již ve starověku se v hudbě starých Řeků ustálil a upevnil pythagorejský systém , díky kterému se objevily přirozené ( církevní tóny ) diatonické mody (modální stupnice , harmonie ) vlastní tradiční lidové a náboženské hudbě. Některé z nich tvořily základ zvláštních církevních zpěvů - hlasů :
Později se objevily 4 další - deriváty (nepřímé, vedlejší - lat. toni plagales ):
Ukázalo se tedy osm hlasů - Osmóza . Poprvé tyto hlasy navrhl biskup Ambrož z Milána , ale do obecné církevní praxe je zavedl Řehoř Dialog , římský papež [3] [4] . Pro každý zpěv je vybrán jeden z těchto osmi hlasů , jejichž melodie nejlépe odpovídá počtu slabik v každé jednotlivé sémantické frázi a konzistentnímu rytmu přízvučných a nepřízvučných slabik starořeckého originálu liturgického textu. Ve výjimečných případech vznikají speciální melodie různých podobných a samoznělých .
Každý hlas má několik možností vážnosti a složitosti v závislosti na stupni důležitosti okamžiku uctívání:
Mnich Roman Melodist obohatil chrámovou hudbu v 6. století o kontakia . V 7. století díky svatému Ondřeji , krétskému arcibiskupovi, kánon (zpívání) pevně vstoupil do chrámové hudby jako zvláštní hudební žánr a v 8. století sv. Jan Damašský konečně upevnil hudební systém osmózy ( Octoechos ).
Při překladu církevních zpěvů z řečtiny do latiny , syrštiny , gruzínštiny , arménštiny , arabštiny , církevní slovanštiny nebo do jakéhokoli jiného jazyka se poetická metrika původního textu zcela ztratí. Kromě toho má mnoho národů Východu hudební intervaly , menší půltóny ( čtvrttón, trojtón, šestitón, mikrotón atd.), což výrazně mění celou melodii chrámové hudby.
V západní Evropě se v 8.-9. století vyvinul styl liturgického zpěvu, nazývaný „ gregoriánský “ na počest papeže Řehoře I. , protože mu tradice připisovala autorství většiny zpěvů římské liturgie. Monofonní gregoriánský chorál (neboli gregoriánský chorál) poskytoval různé, ale přísně definované stupně chorálu - od recitace až po melodicky rozvinuté melodické konstrukce. Přitom obecně způsob provedení zůstal přísný, zdrženlivý, s plynulými přechody, pozvolnými výstupy a sestupy. Chorál se přísně podřizoval textu, který určoval jeho rytmus. V chrámovém sboru přitom byly přítomny pouze mužské hlasy. V gregoriánském chorálu se rozlišují dva typy provedení: antifonální - střídání dvou sborů a responsoriální - zpěv sólisty se střídá s drobnými replikami sboru [5] .
Základ raně křesťanské bohoslužby tvořily biblické texty; Postupně k nim přibývaly nové části, speciálně složené, ale jména autorů těchto textů jsou nám většinou neznámá: buď je historie nezachovala, nebo se o autorství vedou spory (jako např. slavná hymna Ticho Světlo ... “). Také hudební doprovod, který se vyvíjel v procesu výběru, zpracování a sjednocení, byl od počátku anonymní. Gregoriánský chorál se vyvíjel a stával se složitějším spolu s textem liturgie a již v 9. století se na jeho základě formovaly rané formy církevní polyfonie - 2hlasé organum . Polyfonie ve svém dalším vývoji nahradila gregoriánský chorál [5] .
Nejdůležitějšími žánry pravoslavné liturgické hudby, kromě žalmů a antifon společných všem křesťanským denominacím , jsou troparion , stichera , kánon (zpěvy) , litanie , kontakion , zvětšování , eucharistické hymny „ Jako Cherubín “ , „ Milost of the Svět " atd.
V plně rozvinuté pravoslavné bohoslužbě doprovází zpěv všechny její části - liturgie (mše), nešpory a matina (v předvečer velkých svátků - celonoční bdění ) atd., obřady křtu, svatby, pohřby, atd. jako obřady - modlitby, vzpomínkové bohoslužby atd. I v Byzanci existovaly pro různé žánry a různé části bohoslužby různé styly zpěvu - zpěvy [6] .
Ortodoxní bohoslužba je na rozdíl od katolické výhradně vokální . Instrumentální doprovod není povolen. Pravoslavná církev nepřijala „hučení varhan“; zde byl jediným nástrojem stále lidský hlas [7] .
Po obsazení jihozápadního Ruska Litvou a poté katolickým Polskem a Maďary byla technika a styl západoevropské partes hudby převzaty do ruského ortodoxního zpěvu . V ruském státě a zejména v Ruské říši se od 17. století zakořenila móda všeho evropského, včetně církevního zpěvu . Proto běžné melodie (nejčastěji kyjevské čtyřhlasé melodie ), znějící v chrámech moderní ruské pravoslavné církve , nemají nic společného se starověkými ruskými znamenny a navíc s byzantskými chorály.
Nejjednodušším způsobem provedení byla psalmodie – zpěv (liturgický recitativ); psalmodie byla určena ke čtení evangelia , apoštola a proroctví [6] .
Nejtěžší byl kondakarský zpěv – široký chorál, zdobený melodickými vložkami. V Byzanci se používal pro nejslavnostnější hymny bohoslužby - kontakia (významná z hlediska hymnů , ve kterých byly sloky v podání sólisty prokládány sborovými refrény ) a kinoniki. Tento virtuózní zpěv byl pěstován i na Kyjevské Rusi – pro provedení kinoniki, veršů ze žalmů a refrénů k nim. Ale složitost kondakarského zpěvu se nakonec stala důvodem jeho zmizení - již ve 14. století [6] .
Kondakarský zpěv je někdy považován za druh znamenného zpěvu , který dominoval ruskému ortodoxnímu uctívání od 11. do 17. století [8] . V závislosti na povaze zpěvu a jeho místě ve službě byly použity tři druhy zpěvu: malý znamenný, vyznačující se jednoduchostí melodie, postavený na střídání hudebních linek, od 2-4 do 9 nebo více. Ústřední místo v bohoslužbě zaujímal znamenný, neboli sloup, vlastní chorál, který se skládal ze zpěvů; v chorálu byly kombinovány různé melodie, které tvořily jednu linii melodického vývoje. Výběr zpěvů a jejich sled určoval individuální podobu zpěvu. Velký znamenný chorál se vyznačoval bohatostí a rozvinutostí melodie a byl obvykle používán při provádění slavnostních sticher [6] .
Všechny tyto zpěvy byly jednohlasé; v polovině 17. století k nim přibyly nové jednohlasé zpěvy - kyjevské [9] , bulharské a řecké . Již v 16. století se však v Rusku zrodily rané formy vícehlasého zpěvu a v 17. století se rozšířila tzv. partesnoe polyfonie , která velmi brzy vytlačila znamenný zpěv [6] .
Komplexní partesový zpěv, v němž se počet hlasů obvykle pohyboval od 3 do 12, ale mohl dosáhnout až 48 (zejména na partesových koncertech 18. století), přispěl k dalšímu rozvoji nejen církevní hudební kultury, ale i světské. Objevily se mnohohlasé úpravy chorálu Znamenny a poté nový žánr - partes concerto a cappella [6] .
Duchovní koncert, který byl „soutěží“ dvou a více znepřátelených sborů, přišel ze Západu, přímo z katolického Polska, ve 30. letech 17. století nejprve do Malé Rusi a po znovusjednocení s Ruskem a již v r. tradice ruského partes zpěvu vyvinuté úsilím řady skladatelů. Především je to Vasilij Titov , autor četných koncertů a bohoslužeb; dochovaly se i koncerty Fjodora Redrikova, Nikolaje Bavykina, Nikolaje Kalašnikova [6] .
Na rozdíl od toho západoevropského ruský duchovní koncert v souladu s tradicemi bohoslužby neobsahoval instrumentální doprovod. Klasické ukázky skladeb tohoto žánru v druhé polovině 18. století vytvořili Maxim Berezovskij a Dmitrij Bortnyansky : jedná se o rozsáhlé sborové dílo s kontrastními metodami přednesu s porovnáním 3 nebo 4 různých částí [6]. .
Od 10. století začaly tropy pronikat do monodických chorálů - vložek hymnografických (tedy volně komponovaných) textů a sekvencí . Ve 12. století se organum vyvinulo do tří a čtyřhlasých výšek a poté do složitějších forem; na jejich základě se pak v XIII-XIV století vyvinuly hlavní formy sborové církevní hudby - mše (postupně rostoucí) a motet . Tridentský koncil v polovině 16. století zakázal cesty a všechny sekvence, kromě čtyř [6] : Victimae paschali (velikonoční oběť), Veni Sancte Spiritus (Přijď, Duchu svatý), Lauda Sion (Chvála, Sion) a Dies irae (Den hněvu) Tommaso da Celano , který se stal hlavní součástí kanonické zádušní mše (requiem). Později byla kanonizována také Stabat Mater františkána Jacopone da Todiho .
Počínaje 11. stoletím se varhany pomalu, ale vytrvale šířily (zpočátku si tuto nákladnou novinku mohly dovolit jen kostely největších měst) v západní a střední Evropě ; s ním přišel do kostela i instrumentální doprovod, přísně regulovaný, jako vše v tehdejší římskokatolické bohoslužbě: zvuk varhan dodával určitým částem bohoslužby slavnost [7] . Varhany zůstávaly po staletí jediným povoleným nástrojem v katolické církvi, smyčce se objevily mnohem později a již v 17. století, v době baroka , se do kostela dostalo čistě instrumentální dílo pro smyčce - sonata da chiesa (kostelní sonáta), jakési triové sonáty [ 6] . Na přelomu 16.-17. století měly největší katedrály již své nástrojové kaple (které mohly vystupovat i mimo kostel), což se odrazilo i ve vývoji tradičních žánrů chrámové hudby [6] .
Moteto, které se zrodilo ve Francii ve 13. století, není ryze církevním žánrem: moteta byla od počátku komponována i na světské texty, přičemž jako cantus firmus se používaly světské melodie . Ale složitost tohoto žánru sborové hudby, v níž byla jedna melodie polyfonně kombinována s jednou, dvěma nebo dokonce třemi dalšími a zároveň každý hlas zpíval svůj vlastní text, znesnadňovala vnímání textu. Díky tomu se moteto mimo kostel proměnilo v jakousi „naučenou“ hudbu, na které skladatelé pilovali a předváděli své dovednosti. V kostele se moteta postupně zjednodušovala - v 15.-16. století již Josquin Despres , Orlando Lasso , Giovanni Gabrieli a Palestrina psali jednotextová moteta, přísně vokální, bez instrumentálního doprovodu, sborové skladby, oficiálně schválené katolickou církví. [10] .
Nejstarší nám známé autorovy mše pocházejí z poloviny 14. století a patří Francouzi Guillaume de Machaux - vícehlasé sborové skladby (přesněji úpravy obyčejných ) „Mše Notre Dame“ a „Tournajská mše“. Mše Mi-Mi od Johannese Okegema je považována za vynikající příklad nizozemské školy 15. století ; on také vlastní nejstarší rekviem, která k nám přišla [11] .
Polyfonní úpravy gregoriánských mší vznikly také na přelomu 15.-16. století v Německu, v kapli císaře Maxmiliána I. , především Jindřichem Izákem a jeho žákem Ludwigem Senflem [6] .
V období renesance se provádění katolické mše postupně vyvinulo od kůru výhradně a cappella ke střídání kůru a varhan způsobem alternatum (kdy každou sloku zpívá nejprve sbor, poté varhany opakují) a nakonec již v 17. století a někde i dříve - do sboru za doprovodu smyčcových nástrojů. Sonáty pro různé skladby nástrojů v určitých úsecích bohoslužby mohly nahradit sborové party. Slavná Sonáta sopra Sancta Maria od Claudia Monteverdiho tak měla být provedena během večerní bohoslužby [6] .
Komplikovaný vícehlasý zpěv a sólová varhanní hudba při bohoslužbě, která se rozšířila do poloviny 16. století, však vyvolala reakci církevního vedení: týž Tridentský koncil se rozhodl očistit gregoriánský sborový repertoár od pozdějších vrstev a požadoval více pozornost ke slovu od skladatelů. Za ukázku „posttridentské“ katolické kultury odborníci považují dílo Palestriny, který psal přísné sborové skladby a capella s průhlednou polyfonií [6] .
Ve stejné době se v Benátkách v polovině 16. století zrodil nový směr v chrámové hudbě - koncertní hudba , která byla "soutěží" dvou a více proti sobě stojících sborů. Původ tohoto trendu je spojen se jménem Adriana Willarta , který psal vícehlasé úpravy žalmů a biblických písní (zejména Magnificats ) [6] [12] . Později se objevila vícesborová moteta C. de Pope, C. Merulo , Andrea a Giovanni Gabrieli s bohatým instrumentálním doprovodem. Od konce 16. století do poloviny 18. století probíhal v katolické církvi boj mezi tradiční „římskou“ školou (v tomto stylu pokračovali zejména Alessandro Scarlatti a částečně F. Durante ) – a nový směr stile moderno (ars nova, seconda prattica ), usilující na jedné straně o posílení instrumentálního začátku a pod vlivem nastupujícího operního umění (Claudio Monteverdi byl jedním z prvních představitelů tohoto trendu), na druhou stranu zkomplikovat vokály. Představitelé tohoto trendu zařazovali do mše čistě instrumentální, často světského původu, skladby pro varhanní či smyčcové soubory, zaváděli sólový ariose-recitační zpěv apod., tedy stále více se vzdalovali řádné chrámové hudbě. A v tomto boji musel nakonec ustoupit tradiční směr [6] .
Výrazně větší otevřenost protestantské církve světu oproti katolické a méně přísný postoj k rituální stránce církevního života se projevily i v její hudební kultuře; pronikání a vzájemné ovlivňování církevní a světské kultury, které tak či onak existovalo v každé době, je mnohem výraznější v protestantismu; konečně i sama církev, která odmítala zásadně stavět duchovní proti všednosti, nejen že pořádala bohoslužby, ale pořádala i koncerty pro farníky, což vstoupilo do praxe katolické církve až o několik století později. „Bohoskost“ hudby uváděné na těchto koncertech ji nezavazovala k tomu, aby byla čistě církevní [13] .
Spolu s latinským jazykem se protestantská církev vzdala také mnoha obřadů katolické církve, a tedy i žánrů církevní hudby s nimi spojených. Na druhou stranu, jak sám Martin Luther , tak jeho následovníci skládali své písně pro církevní potřeby - ve svém rodném jazyce [6] .
Luteráni v Německu a později puritáni v Anglii vyloučili varhany z jejich používání jako atributu papežské církve; v Německu navíc třicetiletá válka vedla k zbídačení země a úpadku hudební kultury [7] ; Mše se hrála výhradně a capella. Ale ve druhé polovině 17. století se varhany vrátily do luteránského kostela a od té doby věnovaly vlastní hudbě mnohem větší pozornost ve srovnání s katolickou, udělovaly více práv doprovodným nástrojům, především varhanám. [7] . Za varhanní doprovod mše nebo chorálu byl odpovědný varhaník nebo kantor, který mohl jak sám skládat hudbu, tak používat skladby jiných lidí, včetně dvorního skladatele Michaela Praetoriuse .
Ze šesti částí katolického ordináře si protestantská církev ponechala pouze první dvě části – Kyrie eleison („Pane, smiluj se“) a Gloria („Sláva“). Funkce varhan se přitom neomezovala pouze na prostý doprovod kůru: varhanní preludia předcházela a doplňovala bohoslužbu; během bohoslužby mohla být vykonávána předehra, stejně jako fantazie, ricercars , toccaty - něco, proti čemu římskokatolická církev bojovala, volně rozvinuté v protestantské církvi [7] .
Po zkrácení katolické mše zavedl Martin Luther do bohoslužby tzv. „německou mši“; ve svém díle „Deutsche Messe“ (1526) dokonce doporučoval, aby se malá města omezila na „německou mši“, která sestávala výhradně z německých chorálů, později nazývaných protestantský chorál [6] .
V této části bohoslužby měla komunita podle Lutherova plánu sborově zpívat písně a hymny náboženské povahy; podle toho by hudební doprovod textů, které byly v některých případech původními skladbami, v jiných texty přeložené do němčiny z katolické bohoslužby, měl být jednoduchý, přístupný neprofesionálním interpretům, což přimělo protestantskou církev k návratu k tradicím jednohlasého gregoriánského zpěv [6] .
Protestantský chorál v sobě spojoval několik tradic: kromě gregoriánského chorálu i tradice starých forem německé posvátné písně Leise (vyrostla z výkřiků Kyrie eleison) a Rufe (kde se krátké sloky chorálu střídají s prodlouženými slokami refrénu), stejně jako písně 15. století ve stylu minnesingerů a raných meistersingerů . Stejně jako ve mši i zde byla důležitá role přisouzena varhanám: této části bohoslužby předcházela předehra na sborová témata a během ní mohly být hrány různé hry, často improvizační a na rozdíl od chorálu samotného i vícehlasé [6 ] .
Pokud jde o protestantské bohoslužby, není vždy snadné říci, co je to vlastně církevní hudba u nás a co je hudba pro svou otevřenost do kostela připuštěna: nebylo v církvi, kde se prolínaly žánry toccata, richercar, předehra a zrodila se fantazie a hrála se nejen při bohoslužbách, ale i na koncertech; a dokonce i pro hymny „německé mše“ Luther často volil melodie světských písní populárních v té době [6] . Tak či onak, největší němečtí skladatelé 17.-18. století, od Michaela Praetoriuse a Heinricha Schutze po J. S. Bacha , psali hudbu pro každodenní život luteránské církve .
V anglikánské církvi se po jejím oddělení od Říma v roce 1534 dlouho hrála mše v latině, respektive se nadále rozvíjely tradiční žánry - mše a moteta; mnoho děl v těchto žánrech bylo vytvořeno Williamem Byrdem . Již ve 30. letech 16. století však T. Sternhold a J. Hopkins přeložili žalmy do angličtiny a spolu s dalšími skladateli pro ně složili nové melodie. Na přelomu 16.-17. století vznikaly i vícehlasé úpravy žalmů. V Anglii se objevil i originální žánr chrámové hudby - hymna , chorál, ve kterém se střídají sólové party se sborovými, za doprovodu varhan nebo smyčcových nástrojů. Skladby v tomto žánru zanechali Thomas Morley , William Byrd, O. Gibbons, Henry Purcell , G. F. Handel [6] .
Během věku osvícení , mnoho z tradic protestantské církve bylo zapomenuto; po smrti J. S. Bacha nevzniklo v žánru kantát mnoho významných děl, od konce 18. století se oratoria s náboženskou tematikou psala pro koncertní síň, nikoli pro kostel. Na konci 19. století však v Německu vznikla řada společností, které studovaly a propagovaly starou protestantskou hudbu (nejznámějším představitelem tohoto hnutí je Albert Schweitzer ), a ve 20. století mnozí němečtí skladatelé psali protestantskou hudbu: K. Thomas, I. N. David, H. Distler , E. Pepping, I. Driesler, X. W. Zimmerman… [6]
U počátků evangelikální křesťanské hudby byl baptistický pastor Benjamin Keach. Kolem roku 1673 přiměl farníky svého kostela v Southwarku zpívat na konci svátosti chvalozpěv (s odkazem na Marka 14:26 ) [14] . Nová praxe vyvolala kontroverze - v té době bylo zpívání textů, které nebyly zcela převzaty z Bible , považováno za "projev papežství" a bylo považováno za formu naučené "pevné modlitby", takže někteří z farníků opustili kostel před zpěvem . Navzdory hrozbám exkomunikace Keach pokračoval ve své hudební službě - v roce 1679 zavedl zpěv jedné hymny „ve dnech veřejného díkůvzdání“ a v roce 1697 vydal sbírku 37 hymnů složených pro zpěv během svátosti . .
Nová etapa ve vývoji gospelové hudby je spojena se jménem Charlese Wesleyho , bratra Johna Wesleyho . Karel napsal 6,5 tisíce hymnů a ztělesnil v nich svou křesťanskou zkušenost – pokání , odpuštění, posvěcení. Melodii ke třem Karlovým textům složil G. F. Händel . Karlovy hymny zpívalo v metodistických sborech celé shromáždění, někdy zpívali muži a ženy střídavě. .
Na tradici bratří Wesleyů navázal „sladký zpěvák metodismu“ – Ira David Sankey (1840-1908), který doprovázel bohoslužby amerického evangelisty Dwighta Moodyho. Sankey úspěšně používal populární hudební styly jako prostředek evangelizačního kázání. Inzerát na službu těchto dvou kazatelů zněl: „Moody bude kázat evangelium, Sankey bude zpívat evangelium“ [15] . Generál Armády spásy William Booth zároveň představil imitace a výpůjčky ze „světské“ hudby. Svým kritikům odpověděl: „Říkáte světskou hudbu? Patří ďáblovi? No, i kdyby to tak bylo, vzal bych mu to...“ [16]
Na počátku 20. století bylo hudební ministerstvo evangelikálních církví v Americe silně ovlivněno gospelovou hudbou . Zároveň se objevil trend k vytváření profesionálnější hudby. K účasti na bohoslužbách byly vytvořeny stálé (často rodinné) hudební skupiny. S nárůstem náboženského vysílání v rozhlase a televizi zněly takové skupiny mimo církev. Ve druhé polovině 20. století to vedlo k vytvoření moderní křesťanské hudby jako samostatného žánru populární hudby [17] .
V Rusku je vznik hudební a pěvecké služby evangelických křesťanů spojen se jménem I. S. Prochanova . Prokhanov napsal 624 písní a přeložil 413 dalších z angličtiny, němčiny, lotyštiny, finštiny a estonštiny [18] . V roce 1902 vydal sbírku Gusli . O konceptu gospelové hudby v Rusku Prochanov napsal:
Pravoslavná církevní hudba byla krásná, ale smutná... Hudba evangelického křesťanského hnutí nemohla být smutná... Rozhodl jsem se udělat vše pro to, aby hudba evangelia byla schopna vyjádřit nejvyšší radost, která na Zemi existuje, radost, jejíž zdrojem je nebe [19] .
V 70. letech 20. století se v řadách Ježíšova hnutí (sestávajícího z obrácených hippies na křesťanství) rozvíjí nový styl „chvály a uctívání“ ( uctívání ). Zpočátku byl tento styl používán v kostelech charismatického hnutí , ale následně se dostal do jiných protestantských denominací.
Církevní zpěv se vyučuje jako zvláštní disciplína ve všech seminářích a dalších křesťanských vzdělávacích institucích . Někdy je kostelní zpěv zařazen do kurzu liturgie nebo církevního umění.
| křesťanská hudba | |||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Počátky a základy | |||||||||
| Žánry a podžánry |
| ||||||||
| Fusion žánry |
| ||||||||
| Zpěv |
| ||||||||
| Seznamy |
| ||||||||
| Další témata |
| ||||||||
| |||||||||