Německá kinematografie je důležitou součástí německé kultury a mezinárodní kinematografie . Jeho historie je nerozlučně spjata s historií země a vyznačuje se střídáním období vzestupů a pádů.
Německá kinematografie se zrodila na konci 19. století a svého vrcholu dosáhla v období Výmarské republiky , kdy němečtí filmaři vytvořili takové klasické filmy jako Kabinet Dr. Caligariho (1920) Roberta Wienea , který se stal předlohou expresionistů . estetika , Nosferatu. Symfonie hrůzy (1922) a Poslední muž (1924) Friedricha Wilhelma Murnaua , Metropolis (1927) a M (1931) Fritze Langa , které měly velký trvalý vliv na světovou kinematografii. Vzestup k moci národních socialistův roce 1933 způsobil emigraci stovek filmařů a úplnou reorganizaci filmového průmyslu, který nyní podléhal ideologickému diktátu NSDAP . Po druhé světové válce se kinematografie Německa a NDR vyvíjela samostatně. V NDR byl filmový průmysl znárodněn a konsolidován kolem studia DEFA . V Německu kinematografie dlouhodobě stagnuje; krize byla zvrácena koncem 60. let, kdy zavedení systému státních dotací, otevření nových filmových škol a dohody o partnerství s televizí vedly ke vzniku nové generace filmařů a „ nové německé kinematografie “, sdružené především se jmény takových režisérů jako Volker Schlöndorff , Reiner Werner Fassbinder , Wim Wenders , Werner Herzog . V roce 2000 získaly Oscara za nejlepší cizojazyčný film dva filmy nominované na Německo – Nikde v Africe (2001) Caroline Linkové a Životy druhých (2006) Floriana Henckela von Donnersmarcka .
V Německu se ročně natočí přibližně 150–160 celovečerních filmů, nepočítaje animované a dokumentární filmy. Německá kinematografie zabírá asi 30 % celkové národní filmové distribuce [1] . V Německu existuje řada filmových festivalů, z nichž nejznámější a status je Berlínský filmový festival , který existuje od roku 1951.
Historie vývoje kinematografie v Německu sahá až do roku zrodu kinematografie: již 1. listopadu 1895, dva měsíce před bratry Lumierovými, kteří v Paříži v Berlínské hudbě předvedli svůj „ Příjezd vlaku “ Hall Wintergarten, vynálezce Max Skladanovský , spolu se svým bratrem Emilem zorganizovali pro veřejnost prohlížení pohyblivých obrázků pomocí vlastního vynálezu - tzv. "bioskopu" [2] [3] . V roce 1896 začal Skladanovský natáčet krátké filmy [4] . V prvních letech byly filmy zábavou jako kočovné cirkusy a byly promítány na veletrzích a hudebních sálech pro nejběžnější publikum [5] . Oblíbené byly zejména „zvukové filmy“, ve kterých zpěvák otevřel ústa tak, že pohyby jeho rtů byly synchronizovány s melodií hranou z poblíž ukrytého gramofonu [6] . Většinou se však jednalo o zahraniční filmy – francouzské, americké, italské. V samotném Německu se téměř nevyráběly [7] . V polovině 20. století začali majitelé hospod a kaváren instalovat zařízení pro promítání filmů - taková zařízení se stala známou jako kintopps.[8] .
V roce 1896 založil Oskar Mester první filmové studio Kunstlichatelier, kde produkoval krátké filmy, a o rok později společnost Messter Film . Následovaly další filmové společnosti: Deutsche Bioskop (1897), Münchener Kunstfilm (1907), Projektions-AG Union» (1910) [2] . Zlepšení maltského mechanismu umožnilo společnosti Mester zvýšit prodej projektorů. Postupem času Mester dokázal vybudovat plnohodnotnou vertikálu: sám kupoval filmy od Edisona či Pathé nebo produkoval vlastní, vlastnil distribuční síť a kina [9] . Další řetězec kin vlastnil zakladatel Union Paul Davidson .. V roce 1908 spustila Aktien-Gesellschaft für Anilin Fabrikation (AGFA) továrnu, která vyráběla až milion metrů filmu měsíčně [10] . V předválečných letech byla v okolí Berlína postavena dvě filmová studia – v Tempelhofu („Union“) a Babelsbergu („Deutsche Bioskop“) [11] . V roce 1913 vyšlo v Německu 353 filmů, desetkrát více než v roce 1910 [12] .
Do roku 1914 byl německý filmový průmysl jako celek v žalostném stavu, většina promítaných filmů byly importované filmy francouzské a dánské produkce [13] . Mezi německými filmy byly oblíbené především detektivky . V roce 1913 byl propuštěn první film o anglickém detektivovi Stuartu Webbsovi, kterého hrál Ernst Reicher .. Jeho úspěch zplodil mnoho pokračování a napodobenin – filmů o Joe Dibbsovi a Harrym Higgsovi [14] . Postupem času se v německé kinematografii objevili první „hvězdní“ herci: Henny Porten , Harry Peel , který využil image romantického filmového hrdiny, a Dánka Asta Nielsen , která se na návrh Davidsona přestěhovala do Německa. jedna z předních evropských hereček němého filmu [15] . Nielsen způsobil revoluci v herectví, na plátně působil přirozeně, bez okázalého „přehnaného hraní“, kterého tehdejší divadelní herci zneužívali. Dostala příležitost plně kontrolovat produkci filmů svou účastí a slovy Bernarda Eisenschitze, byla spolehlivá v masce nejrůznějších postav: aristokratka, dcera lidu, žena-dítě, femme fatale, sufražistka nebo prostitutka [10] .
Vyšší společenské vrstvy a umělci se dlouho chovali ke kinu s despektem jako k „nízké“ zábavě [16] . Spisovatel Walter Zerner v roce 1913 obhajoval právo kinematografie být považováno za nezávislé umění s tím, že má zvláštní vlastnost – schopnost poskytovat „vizuální potěšení“ ( Schaulust ) a uspokojovat přirozenou lidskou potřebu voyeurismu [17] . Na tvorbě filmů se začali podílet profesionálové, kteří se již prosadili i v jiných oblastech umění: dramaturgové Gerhart Hauptmann a Arthur Schnitzler , divadelní herci Albert Basserman a Max Pallenberg[2] . Renomovaný divadelní režisér Max Reinhardt sám režíroval dva filmy [18] . Mystický film Pražský student (1913), natočený podle scénáře slavného spisovatele Hanse Heinze Everse , v režii Stellan Rue a Paula Wegenera (předtím byl hercem souboru Reinhardt), vznikl s otevřeně deklarovaným cílem dokázat, že kinematografie může být uměním [19] . Historik německé kinematografie Siegfried Krakauer , který vyzdvihuje jednotlivá díla ze všech filmů doby císařství, poznamenává, že Pražský student „poprvé schválil na plátně téma, které se změnilo v posedlost německé kinematografie – téma hluboké, smíšené se strachem ze sebepoznání“ [20] . Mysticismu a tématu duality se věnoval i „The Other “ od Maxe Macka(1913), " Golem " od Wegenera (1915) a " Homunculus " od Otto Ripperta (1916) [21] .
S vypuknutím první světové války byly francouzské a britské filmy zakázány a po vstupu Spojených států do války postihly americké filmy stejný osud [22] . Při absenci konkurence se německá filmová produkce zvýšila osminásobně a rychle nahradila nedostatek filmů. Již v roce 1914 vyšly propagandistické filmy „Jak Max získal železný kříž“ od Richarda Oswalda a „Na poli cti“ od Maxe Obala .[2] . Obecně se však úřady domnívaly, že německý filmový průmysl nesplňuje úkol být účinným nástrojem propagandy , který vzbuzuje u publika vlastenecké cítění, a je v tomto mnohem horší než filmy zemí Dohody [23]. [24] . Jak se válka vlekla, začaly převládat různé zábavné filmy: lehkovážné komedie o mravech, kterými bývalý divadelní herec Ernst Lubitsch začínal svou kariéru jako režisér, dobrodružné filmy Richarda Oswalda a Joe Maye , filmové adaptace literárních klasiků (The Obrázek Doriana Graye“ a „Příběhy Hoffmanna“ od Oswalda, „Šípková Růženka“ od Paula Leniho ) [2] [25] . Z iniciativy zástupce náčelníka generálního štábu generála Ericha Ludendorffa začala v roce 1917 opatření ke sloučení německých filmových společností do jednoho obřího koncernu, který by zůstal soukromoprávním subjektem, avšak s významnou účastí státu [26] [24]. . 18. prosince 1917 byla založena Universum Film AG (UFA). Její majetek sestával z nakoupených aktiv společností Messter Film, Union a německých divizí Nordisk [ 27] [24] . Do UFA se přestěhovaly hvězdy, které měly smlouvy s těmito filmovými studii: Lubitsch, Wegener, Porten, Nielsen, Pola Negri , Ossi Oswald , Emil Jannings [28] . V roce 1918, navzdory devastaci posledního roku války, německý filmový průmysl vyprodukoval 376 filmů, více než dvojnásobek oproti předchozímu roku. Lubitsch sám režíroval sedm filmů. Kromě UFA nadále fungoval Deutsche Bioskop a různé malé společnosti, Münchener Lichtspielkunst (Emelka, budoucí Bavaria Film), nepracovali pro UFA, například Oswald a Harry Peel [29] .
V období Výmarské republiky (1918-1933), které bylo pro Německo obecně poznamenáno politickou nestabilitou a dvěma rozsáhlými hospodářskými krizemi (poválečná devastace a reparační platby a Velká hospodářská krize ), se země stala jednou z lídry světové kinematografie, alespoň pokud jde o inovace, uměleckou hodnotu a historický význam filmů vytvořených v tomto období [30] .
Klíčovým směrem poválečné kinematografie byl filmový expresionismus , který přenesl na plátno a rozvinul témata a nálady literárního expresionismu . Ideologicky expresionismus spojoval zdánlivě neslučitelnou psychoanalýzu a její touhu rozložit lidskou psychologii na nejmenší složky a mystiku, která sahá až do literatury romantismu [31] . K vyjádření frustrovaného duševního stavu postav použili autoři expresionistických filmů kulisy postavené na hojnosti ostrých rohů, šerosvitu , přehnaném, nepřirozeném herectví [32] . Zásadně důležitým dílem expresionismu byl Kabinet Dr. Caligariho (1919) Roberta Wienea , který je stále předmětem debaty. Siegfried Krakauer tedy zvažuje použití rámce , který promění zlého génia Dr. Caligariho (herec Werner Krauss ) v psychiatra, který zachází s bláznivým vypravěčem jako odmítnutí kriticky pochopit politickou realitu a ochotu podřídit se zlé vůli. první krok na cestě k nacismu, který pak udělal celý německý lid. Toto Krakauerovo pojetí dalo jméno jeho klasickému dílu o historii filmu Od Caligariho k Hitlerovi [33] . Dalším poznávacím znakem filmu byly kulisy od umělců Waltera Reimanna., Germana Varmaa Walter Roerig, sestávající převážně z úhlopříček a přerušovaných čar nakreslených na plátně, zkreslených proporcí a úhlů [34] . Stylově i tematicky měl Kabinet Dr. Caligariho ohromný vliv na tehdejší vývoj kinematografie. Některé známé expresionistické filmy také představují démonické padouchy: upír Orlok ( Max Schreck v Nosferatu. Symfonie hrůzy od Friedricha Wilhelma Murnaua , 1922), kriminální génius Dr. Mabuse ( Rudolf Klein-Rogge v Dr. Mabuse the Gambler od Fritz Lang , 1922) a galerie negativních postav z Kabinetu voskových figurín Paula Leniho (1924) [35] [36] . Téma rozpolcenosti a šílenství dosáhlo svého absolutního vrcholu ve vídeňském Orlak 's Hands , kde je hlavní hrdina ( Conrad Veidt , somnambulistický vrah z Kabinetu Dr. Caligariho ) přišitý rukama popraveného zločince [37] . Využití kulis, odrazů, siluet, hry světla a stínu, vytvořil kameraman Fritz Arno Wagner, se stal stálicí ve filmu Arthura Robisona" Stíny: Jedna noční halucinace "»(1923) [38] . Obrazy Dostojevského zamlženého Petrohradu navržené dekoratérem Andrejem Andrejevem se staly důležitou součástí dalšího vídeňského filmu Raskolnikov» [39] . Pocit nejistoty, zraněná hrdost, politická nestabilita se odrážel v německé kinematografii výmarské doby a po rozkvětu vlastního expresionismu [40] . Expresionistická kinematografie v Německu měla velký vliv na žánry horor [41] a film noir [30] .
Expresionismu se v takzvaných „pouličních filmech“ dostalo zvláštního rozvoje. Ulice je v nich v tradici literárního expresionismu zobrazována jako tajemné, lákavé místo, plné nebezpečí a střídající se mezi světly reklamy a temnými zákoutími, která slouží jako útočiště marginalizovaných [42] . Archetypálními představiteli tohoto žánru byly „ Ulice “ Karla Grunea (1923) a „ Joyless Lane “ Georga Wilhelma Pabsta (1925; jeden z prvních filmů Grety Garbo , ve kterém se Asta Nielsen stala její partnerkou) [43] . Pabst je nejvíce spojován s dalším uměleckým trendem té doby – tzv. „new thingness“ ( die neue Sachlichkeit ). Tento druh realismu se soustředil na sociální problémy výmarského Německa – inflaci, záhubu maloburžoazie, prostituci [44] . Pabstovými největšími úspěchy jsou dva filmy s americkou herečkou Louise Brooksovou v hlavní roli : „ Pandořina skříňka “ a „ Deník padlé ženy “"(obě - 1929) [45] .
Svým způsobem byl protikladem expresionismu „ kamerspiel “.“- film, který kladl důraz na psychologismus a obraz života obyčejného člověka, maloměšťáka a zdědil v tomto smyslu komorní divadlo Reinhardta. Za klíčový film kammerspiel jsou považovány Střípky Lupu Piecka (1921). Scenárista Karl Mayer v něm odmítl titulky, takže vše, co se ve filmu dělo, včetně nitra postav, bylo přenášeno pouze vizuálními obrazy [46] . Jedním z nejdůležitějších prostředků se stalo osvětlení: Mayerův scénář téměř ke každé epizodě obsahuje návod, jak má být světlo umístěno [47] . Murnauův „ Poslední muž “ (1924) ( 1924) , rovněž inscenovaný podle Mayerova scénáře a téměř bez titulků, je rovněž považován za vrchol kammerspiel a jeden z vrcholů celé německé kinematografie . Příběh vrátného ( Jannings ), který přišel o práci a svůj symbol - luxusní livrej - na jednu stranu zcela zapadá do problematiky kammerspiel, na druhou stranu jsou všechny vedlejší postavy zobrazeny jako existující jen potud. jak se s nimi hlavní hrdina setkává, což je zdůrazněno různými kamerovými efekty, za kterými stál Karl Freund [49] . Lotte Eisner nazývá kameru v The Last Man „osvobozenou“: neustále se pohybuje různými směry a mění úhly, stává se vlastně nezávislou plnohodnotnou hrdinkou [50] [51] .
Od roku 1919 se pro masové publikum inscenují „kostýmové“ historické filmy . Jejich působení bylo často zasazeno do renesance , která napodobovala divadelní představení Reinhardta [52] . Na konci 1910 - počátkem 1920 byly takové filmy jako " Eyes of the Mummy Ma ", " Carmen ""(obě - 1918)," madame Dubarry(1919), " Anne Boleyn"a" Sumurun“ (oba - 1920) na historická a exotická témata se stovkami komparzistů a zpravidla Hollow Negri v titulní roli se Lubitsch proslavil [53] . Slovy Eisnera, Lubitsch „je tak uchvácen pestrým kaleidoskopem detailů, všemožnými fraškovými vtipy a režijními nálezy, že nepřikládá žádnou důležitost atmosféře soumraku, kterou se všichni ostatní němečtí filmaři snažili vytvořit“ [ 54] . Vliv Lubitsche, který rád točil hromadné scény z výšky v dlouhém záběru, vidí Eisner například v pozdějších amerických revuálních filmech [55] . V roce 1922 se režisér přestěhoval do Hollywoodu na návrh Mary Pickford . Natočil s ní jediný film, Rosita (1923), ale poté dostal smlouvu s Warner Bros. a zůstal v USA [56] . Vydaný v letech 1922-1923, čtyřdílný film režírovaný a produkovaný Arzenem von Cherepy„ Král Fridrich“, óda na pruského krále Fridricha II . , vyvolala skandál, jak podle kritiků svědčí o „správném“, nacionalistickém sklonu UFA. „Král Friedrich“ udával módu historickým „pruským filmům“ (před koncem nacistického režimu bylo takových filmů uvedeno více než čtyřicet, z toho více než polovina za Výmarské republiky) a herec Otto Gebür se stal pravidelným interpretem role Friedricha [57] .
V poválečném období získaly obrovskou oblibu tzv. „filmy o morálce“ ( Sittenfilme ), které v senzační podobě ukazují tabuizované aspekty života, jako je prostituce a pohlavní choroby , ve skutečnosti předjímající vykořisťovatelskou kinematografii [58] . Průkopníkem v této oblasti byl Oswald, který v roce 1917 natočil film o nebezpečí syfilis Let There Be Light.“, následuje několik pokračování [59] . Během stejného období bylo možné zjevné zobrazení homosexuality v kině , a to i přes fungování paragrafu 175 německého trestního zákoníku . Za účasti největšího sexuologa Magnuse Hirschfelda byl v roce 1919 uveden Oswaldův film „ Ne jako každý “ o homosexuálovi, který spáchá sebevraždu kvůli vydírání. Podobný průlom později přinesl obraz Dívky v uniformě (1931) od Leontine Saganové , jehož hlavním tématem byla lesbická láska . Zároveň se takové filmy staly terčem kritiky konzervativců, kteří se domnívali, že kazí mládež a zhoršují kriminální situaci [60] . V " kyanidu draselném "» (1930) Hans Tintnerbyl odsouzen zákon kriminalizující potraty [58] .
V roce 1920 se Bioskop spojil s filmovou společností Decla a stal se druhou největší filmovou společností v zemi. Sdružený Decla-Bioskop vedl bývalý šéf Decla Erich Pommer [61] . Pommer je považován za prvního německého filmového producenta v plném slova smyslu, který se zasloužil o umělecké i komerční aspekty filmové produkce a dosáhl velkého úspěchu v obou směrech [62] . The Decla and the Decla-Bioskop produkoval Kabinet Dr. Caligariho a první filmy Fritze Langa [63] .
Fritz Lang je nyní považován za jednu ze zásadně důležitých postav v dějinách kinematografie. Podle Thomase Elsessera, v 60. a 70. letech pro filmové historiky jako Ramon Bellour a Noel Birch už Lang nebyl ani tak zdrojem ilustrací k problémům ve filmové teorii, jako spíše osobou, která tyto problémy formulovala (například vztah postavy a pozadí , jediný záběr a vyprávění, problém prostoru mimo plátno), neboť Langovy filmy současně reprezentovaly klasickou kinematografii a zároveň odhalovaly její vnitřní strukturu v té nejvizuálnější podobě [64] . Langovy rané filmy se vyznačují exotickými kulisami, bohatými scenériemi, tajemnými kobkami; to platí pro dobrodružství " Pavouci "“, a pro podobenství „ Unavená smrt “, jehož hrdinové jsou přeneseni do různých epoch [65] [66] . V roce 1923 UFA také převzala Decla-Bioskop a Pommer se stal hlavou UFA . Již ve spojeném koncernu byl nastudován Langův film " Nibelungen " (1924) - téměř pětihodinová filmová adaptace národního německého eposu " Nibelungenlied ". Podle Krakauerových slov Lang považoval tento film za „národní dokument vhodný pro představení světa německé kultuře“ [67] . Monumentalitu eposu podtrhují výtvarná řešení vytvořená dekoratéry Karlem Volbrechtema Otto Junteokrasné palácové sály a krajiny inspirované Böcklinem , téměř heraldické umístění postav v rámci [68] [69] . „Lang je v jádru architekt,“ uzavírá Eisner [70] .
Specificky německým fenoménem dvacátých let byly „ horské filmy “ ( Bergfilme ) – snímky, které opěvovaly alpskou přírodu a umisťovaly lidské konflikty do velkolepé krajiny, pro kterou se většina natáčela na místě, nikoli v pavilonech. Předním režisérem žánru byl horolezec -nadšenec Arnold Funk [71] . Krakauer napsal, že horolezectví v Německu ve dvacátých letech minulého století, zvláště běžné mezi studenty, nebylo jako sport nebo turistika, ale spíše to byl „kultovní rituál“ náboženských fanatiků, smíšený s nezralým „hrdinským idealismem“, který se brzy ukázal být v souladu s estetikou nacismu [72] [73] .
Během 20. let se počet kin v Německu zvýšil z 3731 na více než 5000 a objevily se sály s kapacitou asi 2000 lidí. Každý den chodilo do kina 1-2 miliony lidí [74] . V roce 1925 bylo v Německu uvedeno 244 filmů [75] . V samotném Berlíně se filmovou produkcí zabývalo přes 230 filmových společností; nové kinosály v Babelsbergu umožňovaly pořádat stále větší inscenace. V Německu se konečně zformovala instituce hvězd - herců s národní slávou, kteří se proslavili jak v předválečné kinematografii (Asta Nielsen, Henny Porten), tak se prosadili ve 20. letech (Pola Negri, Lillian Harvey specializovaný na role milovníků hrdinů Willyho Fritsche ). Velcí divadelní herci (Jannings, Heinrich George ) chodili do kina na stálou práci [74] . Nejoblíbenějším žánrem byla komedie. „ Valčíkový senLudwig Berger (1925) podle operety Oscara Strausse položil základ oblibě „operetních filmů“ ( Operettenfilme ) ve vídeňském stylu [75] [67] .
V roce 1925 se uskutečnila první projekce programu „Absolute Film“ ( Der absolute Film ), který spojil avantgardní filmaře a animátory Waltera Ruttmanna , Hanse Richtera a Vikinga Eggelinga a stal se milníkem ve vývoji experimentální kinematografie.Německo [76] . Ruttmann je nejlépe známý pro dokumentární film Berlín – symfonie velkého města , sestávající z náčrtů Berlína spojených do bezzápletkového plátna [77] . Richter v roce 1928 režíroval dadaistický film The Afternoon Ghost“, hudbu ke které napsal Paul Hindemith . Lotta Reiniger se proslavila kreslenými siluetami - celovečerním kresleným filmem " Dobrodružství prince Ahmeda "(1926) Bertolt Brecht nazval "vážný film natočený s velkým talentem a téměř asijskou důkladností několika lidmi, které v žádném případě nelze počítat mezi bratry filmové tvorby" - a Oskar Fischinger - abstraktní animací. Oba vytvářeli vlastní kreslené filmy a pracovali na speciálních efektech pro režiséry celovečerních filmů. Ruttmann vytvořil snovou scénu pro Nibelungy a Fischinger spolupracoval s Langem na fantasy filmu Žena v měsíci (1929) [10] .
V roce 1927 byl uveden Langův film " Metropolis " - grandiózní dystopie o budoucnosti ve světě rozděleném na dvě části, na spodní a horní, a milostný příběh, který zahrnuje syna suverénního vládce Metropolis a obyvatele " nižší" svět. V Metropolis Lang používá expresionistický styl k práci na davových scénách ve futuristických mrakodrapech a strojích navržených Otto Juntem [78] [79] . Takzvaný „ Shuftanový efekt “, pojmenovaný po provozovateli „Metropolis“ Eugenu Shuftanovi , metoda „zrcadlových kombinací“ (spojení dvou obrazů do jednoho), umožnila vizuálně zobrazit davy lidí na pozadí scenérie. zvětšené na kyklopské velikosti [80] . Dnes je Metropolis považován za jeden z nejdůležitějších sci-fi filmů v historii, ale v době svého uvedení byl pro UFA katastrofou [81] . Natáčení filmu trvalo dva roky a vyžadovalo od studia maximální úsilí – v davových scénách bylo zaměstnáno celkem 36 000 komparzistů. Konečný rozpočet pět milionů marek překonal původní trojnásobek [81] [82] . Film však propadl jak v tisku, tak v pokladně a v důsledku toho byl o čtvrtinu zkrácen [83] .
Agresivní převzetí malých studií a nákladné produkce jako The Nibelungen a Metropolis poslaly UFA do hlubokých dluhů . Aby UFA splatila dluhy, byla nucena uzavřít dohodu o zotročování s americkými studii Paramount a Metro-Goldwyn-Mayer . Na základě dohody se UFA zavázala, že každý rok odebere 20 filmů z každého studia k distribuci v Německu a bude distribuovat alespoň 75 % kapacity svých kin pro distribuci (později snížena na 50 %). Reciproční závazky americké strany byly mnohem měkčí a dané s výhradami. Pro realizaci tohoto programu byla ve společném vedení vytvořena společnost "Parufamet". Podobná dohoda byla podepsána s Universal . Výsledkem dohody bylo uvolnění cesty na německý trh před americkými filmy [85] . V lednu 1926 Pommer rezignoval na funkci ředitele UFA a v dubnu přijel do Hollywoodu. Ve stejném období odjeli do Ameriky režiséři Murnau, Leni, Dupont , Berger, herci Jannings, Veidt, Pola Negri, Lia de Putti . Murnauovy filmy Tartuffe a Faust (oba 1926) s Janningsem v hlavní roli byly jeho posledními díly v Německu [86] . (Jeho první americký film Sunrise (1927) je považován za jedno z nejvlivnějších děl němé kinematografie. V roce 1931 Murnau zemřel při autonehodě.) Ve stejné době jako UFA se další německá filmová studia stala závislá na amerických filmech. společnosti v té či oné formě. Nacionalistická část německé společnosti zahájila tiskovou kampaň za návrat kontroly nad filmovou produkcí, kterou vedl vlivný pravicový průmyslník a politik Alfred Hugenberg [87] . V březnu 1927 se UFA stala de facto součástí mediálního holdingu Hugenberg [88] .
Nový vlastník UFA radikálně revidoval principy UFA, které nyní měly být v souladu s Hugenbergovými politickými názory. V roce 1927 byl tedy natočen dvoudílný dokumentární film „Světová válka“ (r. Leo Lasko), kterou současníci jednoznačně chápali jako revanšistickou výzvu k nové válce [89] . Takovými změnami prošel pacifistický film Karla Grunea „Na konci světa“, který vznikl za předchozího vedení, po kterém režisér požadoval odstranění jeho jména z titulků [90] . Za účasti představitelů bílé emigrace , navzdory rostoucí oblibě sovětské kinematografie, vznikly v UFA filmy o carském Rusku [90] . Pommer se vrátil do UFA na konci roku 1927, jeho poslední němý film byl Návrata Asfalt od Joe Maye [91] . Produkty UFA byly neustále kritizovány levicovými filmaři, jejichž hlásnou troubou byl časopis Film und Volk vydávaný Volksfilmverband ( Volksfilmverband ) . Tato organizace byla založena v roce 1928, v jejím vedení byli významní levicoví intelektuálové: Bela Balazs , Heinrich Mann , Erwin Piscator [92] . V roce 1926 byla za účasti Willyho Münzenberga vytvořena filmová společnost Prometheus., která se zabývala distribucí sovětských filmů a umožnila dvě společné produkce: Salamander G. Roshala a Living Corpse» F. Očepa [2] .
Koncem dvacátých let začala éra zvukového filmu . První promítání zvukového filmu v Německu se uskutečnilo v roce 1929 [93] , přechod ke zvukovému filmu proběhl rychle. V roce 1929 to bylo 175 němých filmů a osm zvukových filmů, v roce 1930 100 zvukových filmů a 46 němých filmů, v roce 1931 142 zvukových filmů a pouze dva němé filmy. To vedlo ke snížení počtu amerických filmů na německém trhu: zvukové filmy byly více zaměřeny na publikum, které hovořilo stejným jazykem jako film . Již v roce 1932 bylo v zemi otevřeno více než 3800 zvukových kin. Mnoho zvukových filmů první vlny obsahovalo čísla písní, která často hrála důležitou roli v zápletce [95] . Jeden takový film byl Modrý anděl Josepha von Sternberga ( 1930) s Marlene Dietrich a Emil Jannings ; První velká filmová role Dietrichové přinesla smlouvu s Paramount a Sternbergův " Maroko " (1930) a " Shanghai Express " (1932) natočený v USA z ní udělal hvězdu první velikosti a slovy historika Alana Lara , ikona moderní sexuální emancipace [96] . „Operetní filmy“, slovy Klause Kreimeiera, se staly hudebním doprovodem rozpadu Výmarské republiky. Jeden z nejpopulárnějších muzikálů té doby „ Tři z benzínky “ od Wilhelma Thielehos Willy Fritschem a Lillian Harvey vyšel 15. září 1930 - den po volbách do Reichstagu , ve kterých NSDAP získala druhé místo. Tři muži z čerpací stanice snadno využili znamení doby – nezaměstnanost, bydlení v zástavě, krachy bank. Duet Fritsche a Harveyho bylo možné vidět i v kostýmních filmech-operetách Love Waltz» Thiele (1930) a «The Congress Dances » od Erica Charela(1931) na základě Vídeňského kongresu [91] . První zvukový film Fritze Langa, M , který je dnes považován za referenční thriller, se vyznačoval inovativním využitím zvuku: slepý prodavač pozná vraha podle toho, jak zapíská stejnou melodii, která se stala jakýmsi leitmotivem antagonisty. [97] . Největší teoretik divadla své doby, Bertolt Brecht , nespokojený s filmovou adaptací Pabstovy opery za tři haléře (1931), vydal programovou esej o kinematografii „Soud s operou za tři haléře“ a sehrál klíčovou roli při vytvoření „ proletářský film" o životě stanového městečka nezaměstnaných a třídním boji " Kule Wampe, aneb Komu patří svět?" “, na kterém se spolu s komunistou bulharského původu Zlatanem Dudovem podílel na scénáři a nechyběl ani na place [10] . Další ideolog „proletářské kinematografie“ Pil Jutzi v roce 1931 zfilmoval román Alfreda Döblina „Berlin, Alexanderplatz“. V roce 1930 vyšel němý film Lidé v neděli“ vešel do dějin nejen svým inovativním jazykem (film je kronikou nedělí několika mladých lidí, jejichž činy a rozhodnutí vypadají spontánně a nepodléhají předem dané logice), ale také tím, že na něm pracovalo několik mladých filmařů jednou, kteří brzy opustí Německo a udělají úspěšnou kariéru v Hollywoodu: oba filmoví režiséři Robert Siodmak a Edgar Ulmer , spoluscenáristé Kurt Siodmak a Billy Wilder , asistent kamery Fred Zinneman [98] .
Vlivný filmový kritik se rozvíjel ve Výmarské republice, jehož největšími postavami byli Rudolf Arnheim v Die Weltbühne ( Kino jako umění , 1932), Béla Balász v Der Tag ( Viditelný muž , 1924), Siegfried Krakauer v Frankfurter Zeitunga Lotte Eisner ve společnosti Film-Kurier.
S nástupem k moci národních socialistů v Německu se kinematografie dostala pod plnou státní kontrolu . V roce 1933 byla založena Císařská komora kinematografie jako oddělení Císařské kulturní komory . Na výrobě filmů se formálně směli účastnit pouze členové císařské komory, vyloučení z ní znamenalo zákaz výkonu povolání [99] . Joseph Goebbels se stal de facto vůdcem filmového průmyslu v nacistickém Německu , který sloužil jako ministr školství a propagandy a předseda Císařské komory kultury. 28. března 1933 v projevu k německému filmovému průmyslu popsal, jak by německá kinematografie měla být: zábavná a ne vyloženě propagandistická, ale nacionálně socialistická v duchu [100] . V roce 1934 zavedl stát předchozí cenzuru filmů (ve skutečnosti úřady zřídka využívaly právo film zakázat, protože výskyt nechtěných děl byl fakticky vyloučen ideologickou kontrolou ve všech fázích výroby). V roce 1936 Goebbels svým rozhodnutím účinně zakázal filmovou kritiku: k publikaci byly povoleny pouze neutrální recenze filmů, nikoli však hluboká analýza, zvláště kritická, a filmoví recenzenti museli mít zvláštní licenci [100] [101] . Od poloviny 30. let začal stát postupně odkupovat majetek od jejich vlastníků a do roku 1942 sjednotil všechna filmová studia v Říši včetně protektorátu pod jeden koncern UFA-Film, přičemž si ponechal vlastní jména [102] . V polovině roku 1936 byl v zemi přijat zákon, který svěřil německému ministerstvu propagandy vydávání povolení k distribuci zahraničních filmů. Ve skutečnosti byl uvalen zákaz uvádění neněmeckých filmů.
Již koncem března 1933 se vedení UFA rozhodlo propustit z ateliéru židovské zaměstnance [103] . Brzy byla ukončena smlouva s Pommerem, který poté opustil Německo [104] . Od roku 1933 ze země emigrovalo asi 1500 filmařů, především do Spojených států [105] , včetně režisérů Fritz Lang, Richard Oswald, Douglas Sirk , Billy Wilder , Robert Siodmak , přední dramatik UFA Robert Liebman, herci Conrad Veidt , Peter Lorre , Elisabeth Bergner [2] [106] . Marlene Dietrich odmítla pozvání k návratu do země [107] a navíc se stala známou kritikou nacistického režimu a bojovnicí za nákup amerických válečných dluhopisů [108] . Populární herec Joachim Gottschalk spáchal sebevraždu spolu se svou ženou a synem kvůli tlaku, kterému byli vystaveni úřady a požadovaly zrušení manželství mezi Árijcem a Židovkou [109] . V Moskvě v roce 1936 vznikl film „ Wrestlers “ (režie Gustav von Wangenheim ), jehož téměř celý filmový štáb tvořili němečtí filmaři, kteří emigrovali do SSSR [110] .
První propagandistické filmy ke slávě národního socialismu se objevily již v roce 1933, ale například za rok se na UFA objevily pouze dva takové filmy - Mladý hitlerovský Quex Hanse Steinhofa a Uprchlíci Gustava Učičky a většina filmů patřil ještě k „lehkým“ žánrům [111] . Ze třiceti čtyř filmů UFA natočených v letech 1935 až 1936 byly spojenci po válce zakázány pouze čtyři [112] . Podle statistik citovaných Michelle Langfordovou lze více než polovinu všech filmů natočených v letech 1933 až 1945 klasifikovat jako komedie [113] . Díky hudebním komediím Miláčku, ty jedeš se mnou!"," Gasparone"(obě - 1937)," Ahoj, Janine"(1939) a" Cora Terry "(1940), hvězdou první velikosti byla Marika Rökk [114] . Filmy uváděné ve 2. polovině 30. let režiséra, producenta a jednoho z vůdců UFA Karla Rittera spíše inklinovaly k propagandě . " Operace Michael""(1937) a" Parole "(1938) oslavily povinnost německého vojáka na frontě první světové války, v "Operaci" Michael "" vyjádřil podle Ritterova plánu nesmyslným sebevražedným útokem " Pour le zásluhy “ (1938) byla série krátkých scén, které poskytovaly karikaturně-fantasmagorický portrét Výmarské republiky před nástupem NSDAP k moci [115] . Krátké období přátelství se Sovětským svazem po podepsání paktu o neútočení vedlo k filmové adaptaci Poštmistra Gustava Ucického , která je považována za nejvyšší tvůrčí počin herce Heinricha Gheorghe [116] .
Leni Riefenstahlová zaujímá v kině Třetí říše zvláštní místo . Ve filmu debutovala jako herečka v polovině 20. let ve Funk's Mountain Films; ve stejné době se seznámila s kameramanem Seppem Allgaierem , který se stal jejím stálým spolupracovníkem [117] . V roce 1932, poté, co se Riefenstahlová proslavila již jako herečka, okouzlena jedním z Hitlerových představení, dosáhla osobního setkání s Führerem. Jejich známost přerostla v plodnou spolupráci, v roce 1933 se Riefenstahlová stala režisérkou dokumentárního filmu o sjezdu NSDAP s názvem „ Vítězství víry “. Další konvenci zachytila ve filmu Triumf vůle . Pro natáčení filmu „Triumf vůle“, který se měl stát pomníkem nacistického režimu a osobně Hitlera, získala Riefenstahlová nebývalé technické možnosti (např. jedna z kamer byla instalována na plošině se zvedacím mechanismem, který umožňoval střelba z výšky až čtyřicet metrů) [118] . V roce 1936 Riefenstahl režíroval dokument Olympia o Letních olympijských hrách v Berlíně v roce 1936 . Riefenstahlovy filmy, především Triumf vůle, jsou pro svou uměleckou hodnotu považovány za ztělesnění estetiky totalitarismu [119] a za jeden z vrcholů dokumentu a propagandy. Kolem nich stále neustávají diskuse o vztahu politické propagandy a umění [120] [121] .
Po vypuknutí druhé světové války se charakteristickým žánrem německé kinematografie staly „filmy o vytrvalosti“ ( Durchhaltefilme ), jejichž úkolem bylo udržovat povznesenou náladu obyvatelstva, trpícího bombardováním a odloučením od blízkých [122] . Dva z těchto filmů jsou Koncert na přání» Eduard von Borsodi(1940) a Velká láska Rolfa Hansena (1942), oba o milovaném čekání na pilota Luftwaffe , byly s 26,5 miliony a 29 miliony diváků nejvýdělečnějšími filmy v historii Třetí říše [123] . Švédská herečka a zpěvačka Sarah Leander , která ztvárnila titulní roli ve Velké lásce, se stala jednou z nejlépe placených hvězd německé kinematografie [124] . V roce 1940 byly propuštěny otevřeně antisemitské propagandistické filmy Žid Süss od Veita Harlana , Věčný Žid od Fritze Hipplera a Rothschildové .» Erich Wasneck(všechny - 1940). Všichni prezentovali Židy jako hlavní negativní sílu evropské minulosti, čímž naznačovali evropskou tradici jako zdroj moderního nacistického antisemitismu [99] . Film Obviňuji od Wolfganga Liebeneinera (1941) měl ospravedlnit program eutanazie pro lidi s duševními poruchami [125] . Ideály nacionalismu a princip Führera byly oslavovány v životopisných filmech : " Robert Koch, dobyvatel smrti» Herbert Maisha(1939), " Bismarck" Liebeneiner, " Friedrich Schiller - triumf géniaMaisha (oba 1940) a strýc Kruger (1941) od Steinhofa [115] . Nejdražší produkcí kina Třetí říše byl Harlanův historický film „ Kolberg “, věnovaný událostem napoleonských válek , ale jednoznačně propagující odpor nepříteli do posledního vojáka tady a teď. Přestože natáčení probíhalo již v okamžiku, kdy se situace na frontách pro Německo stala kritickou, vojenské jednotky byly staženy ze svých pozic, aby se účastnily velkých bitevních scén s obrovskými komparzisty. Film, který vyžadoval tak kolosální prostředky, však vidělo malé množství diváků: v lednu 1945, kdy byl Kohlberg uveden, byla již většina kin zničena spojeneckým bombardováním [126] . Přesto se i za války v Německu objevovaly filmy, které si zachovaly jistou názorovou nezávislost: „Svěřuji ti svou ženu“ od Wernera Hochbauma(1942), „ Snil jsem o tobě» Wolfgang Staudte (1944), « Bolshaya Svoboda Street, 7» Helmut Keutner (1944) [2] .
Nejdůležitější technickou novinkou nacistického období byl barevný film využívající technologii Agfacolor .[127] . Prvním německým barevným filmem byla historická komedie Ženy jsou stále nejlepší diplomaté» George Jacobis Marikou Rökk a Willi Fritschem, jehož výroba se pro četné potíže protáhla dva roky (vydáno v roce 1941) [114] . Barevně se natáčely i takové velkoformátové historické filmy jako „ Munchausen “ (1943) a „Kolberg“ [128] .
Po porážce ve druhé světové válce bylo Německo, které leželo v troskách, rozděleno na čtyři okupační zóny spravované spojenci . Nové státy Spolková republika Německo a Německá demokratická republika byly vyhlášeny až v roce 1949. Německo bylo vlastně znovu vytvořeno od nuly; v roce 1947 natáčel italský filmař Roberto Rossellini Německo Rok nula ve zdevastovaném Berlíně , částečně díky tomu se první poválečný rok Německa stal známým jako Rok nula [129] . V sovětské okupační zóně zůstalo hlavní zařízení předválečné filmové produkce - studio UFA v Babelsbergu. Spojencům to také usnadnilo dekartelizaci filmové produkce v západní okupační zóně, což považovali za nezbytný krok k vytvoření nového, nepropagandistického kina [130] . Tam místo Berlína jako centra filmové produkce zaujaly Mnichov a Hamburk [131] .
V květnu 1946 bylo v Postupimi, obsazeném sovětskými vojsky, založeno filmové studio DEFA . V té době již vznikal první poválečný německý film Wolfganga Staudta " Mezi námi zabijáci " o poválečném setkání bývalého vězně koncentračního tábora a nacistického zločince, průkopníka tzv. "ruin cinema" ( Trümmerfilm ) - filmy, jejichž hlavním tématem bylo pochopení katastrofy, která postihla Německo, a překonání nacistické minulosti. Herečka Hildegard Knef , jedna z hlavních hvězd poválečné německé kinematografie, ztělesnila na plátně archetypální obraz „ženy z ruin“ (na konci války bylo při odklízení sutin skutečně zaměstnáno mnoho žen zničených budov) [132] . „Killers Among Us“, stejně jako později inscenované na DEFA „ Marriage in the Shadows “» Kurt Metzig (1947, podle příběhu o smrti Joachima Gottschalka a jeho manželky), « Případ Blum" Erich Engel (1948)," Rotace» Staudte (1949) byly plodem upřímné touhy jejich tvůrců osvítit masové publikum a způsobit odmítnutí nacistické minulosti [131] .
V roce 1945 se Erich Pommer vrátil do Německa , jmenovaný spojenci, aby vedl přestavbu filmového průmyslu na Západě . V letech 1946-1948. Ve spojenecké okupační zóně bylo uvedeno 28 filmů [133] . Za aktivní účasti Spojených států se podařilo obnovit distribuční systém a kina. Nahrnuly se do nich hollywoodské filmy 30. a počátku 40. let: studia už je zaplatila díky americkému trhu a mohla si dovolit pronájmy za dumpingové ceny. Okupační úřady to schválily v domnění, že to přispěje k politice denacifikace [134] [135] . Studia přitom v rozporu s přáním okupační správy neuvolnila do německé distribuce filmy posledních let; situace se změnila až po zavedení německé značky v roce 1948 , kdy studia mohla vydělávat peníze z pokladny [136] . Do roku 1951 vycházelo v Německu více než 200 amerických filmů ročně [137] . Důležitým prvkem americké protinacistické propagandy bylo předvádění dokumentů o koncentračních táborech , které byly k promítání takových filmů často nalákány lstí nebo násilím (bez toho nebylo možné použít potravinovou kartu) [138] . Dne 21. srpna 1949 vstoupil v platnost statut, podle kterého již Německo nemohlo uvalit zákaz nebo omezení pronájmu cizího kina na svém území.
Obecně byl rozdíl mezi „zříceninou kinematografie“ západní a východní zóny v tom, že filmaři DEFA, převážně levicového hnutí, se snažili reflektovat příčiny vzniku nacismu, zatímco filmy se natáčely v západní zóně především zaměřené na budoucnost a malování obrazů znovuzrození poklidného života a nekladení těch nejnepříjemnějších otázek (např. „ A nad námi nebeod Josepha von Bucky a „ V těch dnech» Koitner, oba 1947). Slovy Chrise Markera : „Ačkoli válka a porážka postihly všechny stejně, filmaři na východě se snaží, i když příliš razantně, určit politické příčiny a konkrétní odpovědnost, a filmaři na západě obviňují osud, císaře, Wotana , Mefistofela , Adam a sám Pán Bůh.“ [139] . Příležitost pracovat v západní okupační zóně dostali i autoři nejodpornějších filmů nacistické doby: Wolfgang Liebeneiner již v roce 1949 pod názvem „ Láska 47” zfilmoval antifašistickou hru Wolfganga Borcherta „Tam u dveří“ [137] , Veit Harlan v roce 1951 po sérii procesů, které skončily zproštěním viny, obnovil práci.
Pro dějiny kinematografie NDR je charakteristické neustálé střídání období tuhého ideologického diktátu a relativní liberalizace [140] . Od roku 1946 do roku 1990 se v NDR promítalo asi sedm set filmů, asi 15 filmů ročně - malý počet, vzhledem k tomu, že například v Německu za 12 let nacistického režimu vyšlo přes tisíc filmů. Aby se film dostal do produkce a poté na plátna, byla v mnoha případech nutná koordinace, a to jak ve filmovém studiu, tak ve stranických orgánech SED [141] . Často se však kino využívalo jako způsob, jak iniciovat veřejnou diskusi o nějaké otázce, a pak byly povoleny spíše nejednoznačné problematické filmy [142] .
V DEFA vznikly divize, které se zabývaly uváděním hraných filmů, dokumentů a animovaných filmů [143] . Od roku 1954 existuje v NDR Hlavní ředitelství kinematografie . - státní orgán, který reguluje filmovou produkci a v jehož čele stojí úředník v hodnosti náměstka ministra kultury [141] . Zároveň měl aparát SED svého úředníka odpovědného za filmovou produkci, který ovládal jak DEFA, tak Generální ředitelství kinematografie [144] .
V prvních letech NDR se nadále točily filmy věnované pochopení a překonání nacistické minulosti: „ Rada bohů» Metzig (1950), « Loajální» Staudte (1951) [145] [2] . V roce 1951 došlo k prvnímu zákazu cenzury na film, který již byl propuštěn: „ Wandsbeckova sekera» Falk Harnack z pohledu sovětských a německých stranických orgánů příliš soucitně ukazoval kata ve službách nacistů [146] . Po nepokojích 17. června 1953 přišla určitá liberalizace: vedení strany podporovalo uvádění filmů, které kriticky popisovaly současnost, kladly akutní otázky (tzv. Gegenwartsfilme ) [146] . Ve stejné době v letech 1954-1955. Vyšla Metzigova filmová dilogie o Ernstu Thalmannovi , která byla natočena pod přísným dohledem SED a představovala idealizovaný obraz revolucionáře [147] . „ Příběh malého Mucka» (1953) Staudte se stal kasovním trhákem a nejzářivějším příkladem úspěchu dětských filmů z produkce DEFA, jehož úroveň byla v celé historii NDR vysoká [143] . Předním východoněmeckým filmovým režisérem byl Konrad Wolf , syn komunistického spisovatele Friedricha Wolfa a bratr šéfa zahraniční rozvědky NDR Markuse Wolfa . Po nástupu národních socialistů k moci emigrovala rodina Wolfových do SSSR, za války mladý Konrad sloužil jako překladatel v sovětské armádě [148] , po válce studoval na VGIK v ředitelské dílně Grigorije Alexandrova [ 149] . V několika Wolfových filmech (" Lissy", 1957; „ Hvězdy“, 1959) ukazuje vývoj hrdiny – Němce, postupně si uvědomujícího zlo, které nacismus přináší [150] . V "Hvězdách" Wolf, dříve než němečtí režiséři, udělal z holocaustu hlavní hlavní téma filmu [151] . " Byl jsem devatenáct " (1968) je autobiografický film o mladém Němci, který jako součást Rudé armády vstoupil do Německa v posledních dnech války [152] . Wolf však měl také šanci propadnout zákazu cenzury: v roce 1959 vznikl jeho film Hledači slunce“, symbolicky znázorňující výstavbu socialismu jako hledání Slunce - uran byl na naléhání sovětských úřadů odložen na polici, pravděpodobně proto, že odhalil důležitost těžby uranu v NDR pro SSSR . Zákaz byl zrušen v roce 1972. V roce 1961 Wolfgang Wetzold, tajemník ministerstva kultury NDR, napsal, že jedním z důvodů zmizení skutečného konfliktu z kinematografie NDR bylo vyloučení tak příkladného filmu, jakým jsou Hledači slunce [153] . V roce 1971 režíroval Wolf společný sovětsko-německý film Goya aneb Těžká cesta poznání .
Po „zátahu“ způsobeném maďarským povstáním v roce 1956 a postavením Berlínské zdi přišlo opět uvolnění. Wolf dokázal režírovat film Broken Sky“ (1964) podle románu Christy Wolfové o lásce dvou mladých lidí, kteří se ocitli na opačných stranách Berlínské zdi. Metzig adaptoval román Astronauti od Stanisława Lema ; " Silent Star " (1960) - první sci-fi film NDR [154] . „ Karbid a šťovík» Frank Bayer (1963) je vzácným příkladem satiry publikované v NDR o sociální a ekonomické situaci [113] . V prosinci 1965 se na plénu ÚV SED diskutovalo o kulturní politice obecně a ukázalo se „ Jsem králík “.od Metziga a „ Nemyslete si, že řvu» Frank Vogel, kterou Eric Honecker , v tu chvíli druhý do party, uvedl jako příklad tendencí v kině škodlivých socialismu. Téměř všechny filmy vydané v roce 1965 byly zakázány [155] . „ Kamenná stezkaBayer's (1966) byl zrušen tři dny po jeho vydání [113] . V pozdějších letech dominovaly produkci DEFA apolitické zábavné filmy jako Synové velkého vozu Josefa Macha (1966), první ze série westernů s jugoslávským hercem Gojkem Miticem , který se proslavil rolí indiánů . náčelníci . Největším ideologickým projektem této doby byla filmová dilogie Güntera Reische o Karlu Liebknechtovi : "Dokud budu naživu" (1965) a "Navzdory všemu" (1972) [2] .
Poté, co Honecker převzal SED v roce 1971, ideologická diktatura opět zeslábla a v kině se začaly objevovat filmy, které svobodněji hovořily o jednotlivci a intimní stránce života. Nejvýznamnějším filmem tohoto období byla Legenda o Paule a Paule od Heinera Karova , podle Mayi Turovské karnevalový film o falešném, bídném socialistickém blahobytu a skutečné smrtelné lásce [157] . Karovův obraz vynikal volným vyprávěním o sexuálním životě postav, používáním obrazů ze snů a soundtrackem populární rockové skupiny The Puhdys . Zůstává jedním z nejpopulárnějších filmů období socialismu [156] . Karov, člen SED a obecně loajální ke státu, vyznavač ideálů socialismu, se podle svých slov rozhodl natočit „film, který všechny nadchne“ poté, co byl jeho film Rusové přicházejí v roce 1968 zakázán kvůli nesledování. oficiální narativ.podle kterého obyčejní Němci bez výjimky vítali sovětská vojska jako osvoboditele [158] . Baierův Jakob lhář (1974), film o holocaustu, který byl poetický i hořce humorný, byl jediným východoněmeckým filmem, který byl nominován na Oscara za nejlepší cizojazyčný film . V roce 1976 úřady nepustily barda Wolfa Biermanna zpět do země . Toto rozhodnutí se stalo symbolem represe proti umělecké svobodě a vedlo k emigraci mnoha kulturních osobností, včetně nejpopulárnějších filmových herců Manfreda Kruga a Armina Müllera-Stahla a hvězdy Legendy o Paulu a Paulu Angeliky Domreseových.[160] .
Silnoucí cenzura a emigrace prvotřídních hvězd zasadily kinematografii NDR těžkou ránu, která ovlivnila celá 80. léta (posledním výrazným úspěchem bylo Solo Sunny» Wolf v roce 1980). Diváci preferovali televizní inscenace nebo americké filmy, které byly uvedeny [160] . 9. listopadu 1989 byl uveden Karovův film Coming Out . V jiné době by byl film, jehož hlavním tématem bylo přiznání vlastní homosexuality, událostí, ale tutéž noc padla Berlínská zeď. V roce 1990 NDR formálně zanikla a v roce 1992 bylo studio DEFA zrušeno [160] .
Důsledkem politiky okupačních úřadů v západním Německu byla provinciálnost a podřízené postavení národní kinematografie i na domácím trhu. Například na rozdíl od Francie nebo Velké Británie mohli v SRN američtí distributoři stáhnout své zisky zcela do Spojených států, takže investice do německé kinematografie zůstaly extrémně nízké [161] . Až do poloviny 50. let neustále rostla filmová produkce, především na úkor nekvalitních žánrových filmů [162] [163] . Populární byly i některé filmy produkované za nacistického režimu a tehdejší hvězdy Marika Rökk a Hans Albers si svůj status udržely i po válce [164] . Veit Harlan, režisér filmů Žid Süss a Kohlberg, natočil v 50. letech v západním Německu deset filmů [137] . Dekartelizace koncipovaná spojenci, zahrnující oddělení UFA a dalších hlavních hráčů, jako je Bavaria Film, a rozptýlení mezi různé vlastníky filmové produkce, distribuce a kin, byla schválena zákonem z roku 1953 v uvolněné podobě a poté de facto sabotována. v praxi: velká část aktiv byla soustředěna v držení Deutsche Bank . UFA a Bavaria kontrolovaly asi 60 % kapacity studia a dva největší distributory, i když tato pozice byla nekonečně vzdálená síle UFA z minulých let [165] .
Poválečná léta zažila rozkvět žánru „ Highmatfilm ““ (doslova – „film o vlasti“), inspirovaný prózami spisovatelů přelomu 19. a XX. století, jako byli Hermann Löns , Ludwig Ganghofer a Peter Rosegger , kteří zpívali o životě v blízkosti přírody, přátelství a rodinné hodnoty a postavil do kontrastu své „dobré“ se „zlým“ nově příchozím; častým prvkem takových filmů byla sentimentální hudební čísla („ Dívka z Černého lesa» Hansa Deppe, 1950; „ Pošťák Muller» John Reinhart, 1953; " Když kvete bílý šeřík " Deppe, 1953; „ Dívky z Immenhofu» Wolfgang Schleif, 1955). Idylické snímky Heimatfilmu sloužily jako doprovod k „ekonomickému zázraku“ 50. let a ujistily diváky, že válečné hrůzy a masový exodus uprchlíků z východu nezlomily národní charakter Němců [166] [164 ] . Herečka Romy Schneider debutovala ve filmu Když rozkvete bílý šeřík , ale evropskou i světovou proslulost jí přineslo až působení v Rakousku (role Alžběty Bavorské v trilogii Sissi ) a ve Francii . Většina válečných filmů představovala Němce jako oběti střetu dvou diktátorských režimů, kde spíše sovětští vojáci vypadali jako barbaři [167] . Hudební komedie zaznamenala v poválečných letech oživení v žánru „schlagerfilm“ ( Schlagerfilme ) („ Láska, tanec a tisíc písnís Kateřinou Valente a Peterem Alexanderem , 1955; Když jsou Connie a Peter spolus Cornelií Froboessovou a Peterem Krausem , 1958) [113] . Obecně byl charakteristickým znakem poválečné kinematografie eskapismus , který zároveň zdědil únik zábavní kinematografie z Třetí říše a ušetřil diváka otázek o odpovědnosti za zločiny nacismu [168] [169] . Jedním ze vzácných problematických filmů 50. let byl Most od Bernharda Wikkiho o nesmyslné obraně mostu odsouzeným oddílem za druhé světové války, ale doma i v zahraničí vnímaný jako protest proti remilitarizaci NSR [170 ] . Robert Siodmak po návratu z Hollywoodu režíroval v Západním Berlíně drama „ Krysy “ , které získalo „ Zlatého medvěda “ na Berlínském filmovém festivalu . Celkově vzato, pověst německé kinematografie byla nepochybně nízká. V roce 1961 nebyl nikdo oceněn národní filmovou cenou za nejlepší německý film roku, nejlepší režii a nejlepší scénář [167] [171] . V Sight and Sound oněch let bylo Německo kdysi nazýváno „filmovou pouští“ [162] .
Od roku 1945 do roku 1956 se roční tržby zvýšily ze 150 milionů vstupenek na 817 milionů vstupenek (na každého obyvatele NSR a Západního Berlína připadalo 16 návštěv kin ročně) [172] a počet promítání se zvýšil z roku 2000 na 6500. Od r. Koncem 50. let začal počet návštěvníků kin rapidně klesat – v roce 1969 jich bylo asi 180 milionů. Téměř na polovinu se také snížil počet filmových pláten. Ve stejné době v letech 1956-1963. počet televizních přijímačů vzrostl z méně než 1 milionu na 9 milionů [173] . Vzhledem k tomu, že kredit v rámci programu podpory filmové produkce bylo možné vydat pouze na vytvoření osmi filmů najednou, mohla s ním počítat pouze velká studia. A žádný z ateliérů, které dostaly takový úvěr, nepřežil rok 1960 [173] . UFA zkrachovala v roce 1962 a byla prodána koncernu Bertelsmann (následně začala televizní výroba v bývalém studiu UFA v Tempelhofu) [174] . V důsledku toho studia drasticky omezila financování. Pokud v roce 1956 bylo propuštěno 123 filmů, pak v roce 1966 - pouze 60 filmů [175] .
Konec padesátých let byl ve znamení zrodu série filmových adaptací detektivky Edgara Wallace : od roku 1959 do roku 1972 Rialto Filmvydal 32 filmů založených na Wallaceových románech. Téměř všechny tyto filmy byly produkovány za účasti producenta Horsta Wendlandtaa režiséři Alfred Vohrer nebo Harald Reinl . S nízkými náklady na in-line produkci (asi 1,4 milionu marek na film) přinesl cyklus do roku 1970 asi 140 milionů marek [176] . Také pod vedením Wendlandta uvedl Rialto v letech 1962-1968 sérii filmů o indickém vůdci Vinnetuovi podle románů Karla Maye s francouzským hercem Pierrem Bricem v titulní roli [177] . Majitel konkurenčního studia CCC FilmArthur Brauner přesvědčil Fritze Langa, aby se vrátil do Německa a natočil dva filmy, z nichž druhý, Tisíc očí doktora Mabuse (1960), byl založen na Langově předválečné představě skvělého zločince . Komerční úspěch The Thousand Eyes of Dr. Mabuse dovolil Brownerovi, bez Langovy účasti, vydat několik pokračování, spojených postavou zlověstného doktora [178] . Během stejného období Browner produkoval filmy o Sherlocku Holmesovi , adaptace Wallace a další spotřební produkty .
Od konce 60. let 20. století si kinematografie sexuálního vykořisťování získala v západním Německu nesmírnou oblibu , jejíž nejdůležitější částí se staly tzv. „výchovné filmy“ ( Aufklärungsfilme ). V roce 1967 byl s podporou německého ministra zdravotnictví Kaethe Strobel natočen film Helga“, ve kterém gynekolog vyprávěl nezkušené titulní postavě o sexuálním životě a porodu a ukázal skutečný záznam o porodu. "Helga" se stala doma hitem a úspěšně se promítala i v dalších evropských zemích, zhlédlo ji až 40 milionů lidí, v dalších letech vyšla dvě pokračování "Helgy", která přinesla jejich tvůrcům také velké zisky. Helga dala impuls k tomu, aby vznikly docela vážné dokumenty zaměřené na sexuální výchovu (jejich hvězdou byl liberální sexuolog Oswalt Kolle), stejně jako upřímně vykořisťovatelské filmy, jako je série pseudodokumentů „Reports on Schoolgirls“, z nichž prvníbyl uveden v roce 1970, produkoval Wolf Hartwiga režisér Ernst Hofbauer , z čehož zase vznikl žánr „film-reportáže“ ( Report-Filme ) [180] . V roce 1971 byly třemi nejoblíbenějšími německými filmy pro domácí uvedení dva díly Zprávy o školačkách a první série Zprávy o hospodyňkách.» [181] . V 70. letech se masově produkovala i samotná exploatační kinematografie , již bez špetky „vzdělanosti“, kde byla akce často dávána důrazně národní (subžánr erotické komedie Lederhosenfilm , v níž se akce odehrává v Bavorsko) nebo exotická příchuť. Švýcarský producent Erwin Dietrich, který působil v Německu, zaujal pro několik inscenací slavného španělského exploatačního režiséra Jesuse Franca a bavorského producenta erotických komedií Aloise Brummerajiž v roce 1970 se stal námětem pro dokumentární film Hanse-Jürgena Sieberberga „Sex Business: Made in Pasing“ o filmovém průmyslu o sexuálním vykořisťování [182] . Obecně byly tyto filmy volně propojené sekvence postavené kolem nahého ženského těla nebo komických gagů. V druhé polovině 70. let vedly liberalizace legislativy týkající se pornografie a rozšíření domácích videopůjčoven k rychlému úpadku kinematografie sexuálního vykořisťování. Celkem lze podle některých odhadů ze 782 západoněmeckých filmů vydaných v letech 1967 až 1980 více než 300 klasifikovat jako sexploitation [183] .
„ Nová německá kinematografie “ je podmíněný termín, který charakterizuje řadu filmů natočených v Německu v 60. a na počátku 80. let 20. století, a přestože se od sebe značně liší stylisticky a tematicky, mají některé rysy, které je umožňují odlišit jako společné. . Julia Knightová pojmenovává tři věci: tyto filmy tvoří režiséři, kteří patří ke stejné generaci, narozeni během druhé světové války nebo jí blízké a vyrůstající v rozděleném Německu; jde o „ručně vyráběné“ filmy, často vytvářené úzkými týmy stejně smýšlejících lidí a experimentující s možnostmi kinematografie; tyto filmy spojují zájem o současné Německo s hledáním trhu a publika [184] .
28. února 1962 na každoročním festivalu krátkých filmů v Oberhausenu se zúčastnilo 26 mladých německých filmařů, z nichž nejznámější jsou režiséři Alexander Kluge , ideolog manifestu Edgar Reitz, Haro Zenfta Ferdinand Hittl[185] zveřejnil prohlášení známé jako „ Oberhausenský manifest". Signatáři v něm hlásali smrt „starého kina“ (pohrdavě se mu také říkalo „tatínkovo“) a připravenost převzít odpovědnost za vznik nového filmového jazyka [186] [163] . V dalších letech byl v Německu zahájen program státní podpory národní kinematografie, na jehož realizaci sehráli významnou roli signatáři Oberhausenského manifestu. Jeho prvním znamením bylo vytvoření filmového institutu v Ulmu , v jehož čele stál Kluge [186] .
V únoru 1965 založilo ministerstvo vnitra program na podporu debutujících režisérů, Kuratorium mladého německého filmu .” s fondem pěti milionů marek (na každý film bylo přiděleno až 300 000 marek) [187] . V prvních třech letech získalo podporu dvacet filmů, včetně celovečerních debutů Klugeho, Wernera Herzoga , Volkera Schlöndorffa . V budoucnu se schéma financování několikrát změnilo, ale program stále platí. V roce 1966 byla založena Německá filmová a televizní akademie .(Berlínská filmová akademie), v roce 1967 - Vyšší filmová a televizní školav Mnichově [188] .
Filmy natočené v druhé polovině 60. let se od svých předchůdců nápadně lišily v tom, že se zabývaly soudobými problémy. It (1966) od Ulricha Chamonixe vyprávělo příběh o potratu , když byl ještě zakázán v Young Turless(1966) od Schlöndorffa, filmová adaptace Musilova románu o sadistických zálibách žáků elitní internátní školy, ačkoli se akce odehrála na počátku 20. století, připomněla divákovi i nedávnou nacistickou minulost [ 189] . „ Sbohem minulosti» (1966) Kluge - příběh židovské dívky, která přijela do Německa z NDR, ale čelila nepřátelství, nedokázala najít práci a nakonec propadla pouliční krádeži. „Sbohem minulosti“ se vyznačoval nejen sociálními tématy, ale i netradičním přístupem k vyprávění: film byl rozdělen do samostatných epizod, propojených autorskými titulky [190] . « Lovecké scény z Dolního Bavorska» Petr Fleischmann(1969) byla inverzí Heimatfilmu, kde Bavorsko již nebylo idylickou kulisou romantického příběhu, ale útočištěm chudoby a nevědomosti [191] . Jean-Marie Straub a Daniel Huillet , francouzští režiséři, kteří žili v 60. letech v Německu a natáčeli filmy v němčině, a i když nepatří mezi signatáře Oberhausenského manifestu, ale často jsou připisováni stejné vlně, jejich první filmy „ Makhorka-Muff “ ( 1963) a Nesmířeni aneb Kde vládne násilí, pomáhá jen násilí» (1965) byl natočen podle děl Heinricha Bölla o životě za nacismu a poválečné remilitarizaci [192] .
Ukázalo se však, že tento nárůst byl krátkodobý: mladí režiséři nemohli počítat s financováním druhého filmu v rámci programu Kuratoria. V roce 1967 byl přijat zákon o podpoře filmu .( Filmförderungsgesetz ), která zavedla příspěvky z každé prodané vstupenky do fondu na podporu filmu( Filmförderungsanstalt , FFA), u kterých mohli žádat o finanční prostředky producenti, jejichž předchozí filmy dosáhly určitého příjmu z pokladny. Takové schéma podnítilo použití standardních vzorců komerční kinematografie a bylo přesným opakem myšlenky kuratoria [193] . Nový impuls kinematografii dala spolupráce s televizí, která již na počátku 70. let začala přitahovat nové režiséry k tvorbě televizních filmů. V roce 1974 byla podepsána dohoda mezi FFA a oběma celoplošnými vysílacími společnostmi ARD a ZDF , podle které bylo do roku 1978 investováno více než 34 milionů marek do výroby filmů, které bylo možné promítat v kinech po dobu dvou let, a poté práva na ně byla převedena na televizní kanály [194] [195] . Od roku 1970 se začaly objevovat dotační programy pro kina, která promítala německé filmy s uměleckou hodnotou (např. v roce 1972 se podařilo uvést sociální film Christiana Zivera" Drahá mami, mám se dobře " o mechanikovi, který přišel o práci a obnovil tradice "proletářské kinematografie" výmarského Německa) [196] [2] . Pro propagaci „pracovních“ filmů v duchu „Drahá mami, mám se dobře“ vznikla distribuční společnost Basis-Film Verleih .". Třináct filmařů zároveň podepsalo smlouvu o založení Filmverlag der Autoren, jehož úkolem bylo samostatně financovat výrobu filmů a distribuovat je nákladnými marketingovými kampaněmi [197] .
Pro televizi byla 70. léta také ve znamení průlomu v žánru policejních televizních seriálů. Až do konce 60. let německé detektivní série napodobovaly převážně americké a britské modely. První televizní seriál, který měl svůj vlastní styl a dal vzniknout žánru, který je dnes nerozlučně spjatý s Německem, je „ Policejní komisař» (ZDF, 1968-1975) s Ericem Odemjako komisař Herbert Keller. Následoval desítky let trvající „ Derrick “ (1974-1998) se stálým Horstem Tappertem jako inspektorem Derrickem, „ Inspektor Kress"(od roku 1977) a" Případ pro dva"(1981-2013), všechny produkoval ZDF. Konkurenční televizní kanál ARD spustil v roce 1970 sérii Crime Scene Investigation, která obsahovala napojení každé epizody na konkrétní město a produkci různých epizod regionálními divizemi ARD. Scéna činu stále vychází [198] .
Rozkvět „Nové německé kinematografie“ v 70. letech je spojen se jmény režisérů, kteří nepatřili mezi signatáře „Oberhausenského manifestu“: samouk Herzog, Rainer Werner Fassbinder a Wim Wenders , absolvent Filmová a televizní škola [199] . Kolem každého z nich se vytvořily stabilní tvůrčí vazby nebo celé týmy: například herečka Hanna Schigulla hrála hlavní role v mnoha Fassbinderových filmech , Wenders neustále spolupracoval se scénáristou Peterem Handkem a kameramanem Robbiem Mullerem a Herzog spolupracoval se střihačkou Beatou Mainka- Jellinghaus. Margaretha von Trotta je spoluscenáristka, spolurežisérka nebo herecká hvězda filmů svého manžela Schlöndorffa . Fassbinder (" Katzelmacher ", 1969, a " Strach požírá duši ", 1974) a Helma Sanders-Brahms ( " Shirinina svatba“, 1975) odráží příchod zahraničních pracovníků – gastarbeiterů – do Německa a předsudky místních obyvatel [197] . Prvním významným filmem imigrantského režiséra o gastarbeitech byl Far From Home (1975) Íránce Sohraba Shahida Solesse.který opustil svou vlast z politických důvodů [201] . Vrchol „nové kinematografie“ se časově shodoval s akcemi Frakce Rudé armády , které se staly tématem Von Trottových Olověných časů (1981, Zlatý lev filmového festivalu v Benátkách ), Fassbinderovy Třetí generace (1979) a skupinový filmový almanach Německo na podzim (1978) . V " Ztracená čest Kathariny Blum " od Schlöndorffa a von Trotta je život hrdinky napaden současně levicovým terorismem a " žlutým tiskem " [202] [203] .
Ústřední postavou tohoto období byl Fassbinder, jakýsi enfant terrible německé kinematografie, který se netajil svými radikálně levicovými politickými názory a bisexualitou a vyznačoval se obrovskou produktivitou – za patnáct let režíroval čtyřicet celovečerních filmů, současně pracoval v divadle a v televizi. Jeho první filmy byly minimalistické, záměrně konvenční a jasně ovlivněné formálními experimenty v duchu Strauba a Huye [204] [205] . Jedním z jeho stálých témat byla sexuální identita („ Hořké slzy Petry von Kant “, 1972; „ V roce třinácti měsíců “, 1978; „ Querelle “, 1982) [206] . V polovině 70. let se Fassbinderovi dostalo slávy a uznání kritiky, což mu umožnilo pracovat s velkými rozpočty na projektech určených pro mezinárodní trh ( Zoufalství , 1978; Lily Marlene , 1980; Querelle). Zesnulého Fassbindera charakterizuje podoba pozdního hollywoodského melodramatu Douglas Sirk , ve stejném stylu natočil na přelomu 80. let Fassbinder trilogii („The Marriage of Mary Brown “, 1979; „ Lola “, 1981 ; Německo přes r. životy tří žen a ztělesňoval myšlenku „nové německé kinematografie“ o prolínání politického a soukromého [207] [208] . Nejvyšším tvůrčím počinem režiséra [209] je označován patnáctihodinový televizní seriál Berlin-Alexanderplatz (1980), který se v té době stal nejdražší produkcí v historii německé televize [209] . Wenders, fascinovaný americkou kulturou, přenesl žánr road movie na německou půdu v jakési trilogii (tyto filmy nemají společný děj, ale spojuje je průchozí motiv cestování a hlavní představitel Rüdiger Vogler ): " Alice in města “ (1974), „ Falešné hnutí “ (1975) a „ Jak plyne čas “ (1976). Nostalgická nálada, která se objevila již v "As Time Goes" (jeho hrdina opravuje projektory v kinech), předurčuje Wendersův další film " Americký přítel " (1977), neo -noir a do značné míry poctu filmům na na kterém sám režisér vyrostl. Zároveň do ní Wenders prokládá i motivy neustálého cestování a neklidu [210] . Obecná politizace „nové německé kinematografie“ je pro Wernera Herzoga netypická: jeho hlavní filmy Aguirre, Boží hněv (1972) a Fitzcarraldo (1982) nejsou založeny na materiálech z německé historie nebo moderny a odehrávají se v amazonské džungli . . Herzog charakterizují dva opakující se motivy, které odpovídají dvěma hercům, z nichž každý se stal jakýmsi alter egem režiséra. První je muž šíleně posedlý nějakou myšlenkou; tento obraz v Herzogu několikrát ztělesnil Klaus Kinski , včetně filmů „Aguirra, hněv boží“ a „Fitzcarraldo“. Druhý - vyvrženec, svatý blázen, z tohoto světa - je nerozlučně spjat s osobností neprofesionálního herce Bruna S. , který ztvárnil hlavní role ve filmech " Každý za sebe, ale Bůh proti všem " (1974) a " Stroszek " (1977) [212] . Werner Schroeter má blízko k nové německé kinematografii . Ve stejné době debutovala průkopnice queer kinematografie Rosa von Praunheim , známá především filmem „Není zvrácený homosexuál, ale situace, ve které žije “ (1971). Už samotný název z tohoto filmu dělal aktivistické prohlášení [213] [214] .
Německá kinematografie 70. let byla výrazně ovlivněna feministickým hnutím : v této době se objevila skupina filmařek, které upozorňovaly na skutečnost, že ženy jsou ve filmové produkci nedostatečně zastoupeny a problémy, kterým ženy čelí, byly jen zřídka. hlavní téma filmu [215 ] [216] . Ještě v roce 1968 na sebe Helke Sander upozornila projevem na konferenci německých socialistických studentů.. Kromě ní Margaret von Trotta a Helma Sanders-Brahms v tomto období postoupila Jutta Brückner .a Ulrike Oettinger. Pro některé z režisérek feministické vlny se autobiografické filmy jako Hladová léta staly způsobem, jak se vyjádřit .Brückner a Německo, Bledá matka Sanders-Brahmse (oba 1980) [215] .
V polovině 70. let debutoval ve filmu producent Bernd Eichinger , v té době šéf malé nezávislé filmové společnosti Solaris Film. S jeho účastí, "False Movement", experimentální film Hanse-Jürgena Sieberberga " Hitler. Film z Německa “ a drama natočené Wolfgangem Petersenem o lásce homosexuálního vězně a syna dozorce „ Důsledky “ (oba – 1977). V roce 1979 se Eichinger stal spolumajitelem bojujícího mnichovského studia Constantin Film a v následujících desetiletích se stal vůdčí osobností německé kinematografie . [217] [218]
Během 70. let si německá kinematografie získala mezinárodní uznání a vyvrcholila Schlöndorffovým " Plechovým bubínkem " (1979) , oceněným Zlatou palmou a Oscarem za nejlepší cizojazyčný film . Jeho komerční úspěch, zejména doma, přitom zůstával omezený, na domácím trhu dominovala americká kinematografie a podíl domácích filmů nepřesáhl 10 % [219] [197] .
V 80. letech ustoupili vůdci „nové kinematografie“ další generaci: Fassbinder zemřel v roce 1982 na předávkování drogami, Kluge začal pracovat hlavně v televizi, Herzog přešel k dokumentům a Wenders odešel do USA ( Paříž, Texas tam natočený v roce 1984 obdržel Zlatou palmu v Cannes) [220] . V roce 1982 v pravidelných volbách vládnoucí Sociálně demokratická strana Německa prohrála s koalicí CDU/CSU a Helmut Schmidt byl nahrazen jako kancléř Helmutem Kohlem , který hlásal návrat ke konzervativním hodnotám. Ve společnosti poklesl zájem o radikální politickou agendu [221] . Nový ministr vnitra Friedrich Zimmermann při rozdělování státních dotací kinematografii formuloval své krédo: "Daňový poplatník nechce provokace, chce zábavu." Jedním z jeho prvních rozhodnutí bylo stáhnout finanční prostředky, které již byly přiděleny na Fantom režiséra kontrakultury Herberta Achternbusche .“, obviněn z rouhání a odmítnutí financovat jeho další film, Cancer Traveler . Později se stejný příběh stal s Monica Troit 's Seduction: A Violent Woman» (1985), zkoumající lesbické a sadomasochistické sexuální praktiky [222] .
V roce 1981 vyšel trhák Wolfganga Petersena „ Ponorka “ o osudech posádky německé ponorky během druhé světové války. Ponorka byla celosvětově úspěšná a získala šest nominací na Oscara, což je rekord pro německý film. Eichinger produkoval řadu komerčně úspěšných filmů: historii berlínské drogové scény „ We Children of the Zoo Station “ (režijní debut Uli Edela , 1981), adaptaci stejnojmenného fantasy románu Michaela Endeho „ Nekonečný Příběh " (Petersen, 1984), společná francouzsko-italsko-německá filmová adaptace bestselleru Umberta Eca " Jméno růže " Poslední dva filmy byly natočeny v angličtině najednou, počítalo se s mezinárodní distribucí [217] [218] . V roce 1989 byl uveden do kin další Eichingerův projekt – německo-americký film „ Poslední východ do Brooklynu “ podle stejnojmenného románu Huberta Selbyho , natočený německým filmovým štábem pod vedením Edela, ale s americkým obsazením. Film založený na skandálních materiálech o drogách a prostituci se dočkal dobré kritiky, ale zůstal mimo široké uvedení a Edel se poté na léta usadil ve Spojených státech, ale jeho další filmy nebyly úspěšné [223] . Za aktivní účasti Eichingera se „tváří“ německé kinematografie staly kvalitní žánrové filmy, oslovující široké publikum a spojující akci a loajalitu ke konzervativním ideálům [224] . V roce 1984 vyšel televizní cyklus Edgara Reitze .„ Vlast“11 hodin a půl filmů o životě fiktivní rodiny Simonů z horské oblasti Hunsrück v Porýní v letech 1918 až 1982. Reitz pokračoval v doplňování Vlasti o nové filmy a v letech 1993 a 2004 byly uvedeny další dva televizní cykly, které přinesly příběh Simonova a jejich sousedů do roku 2000. Celková doba trvání projektu se blíží 60 hodinám [225] . Rodina (původní Heimat ) na jedné straně přebírá poválečné highmat filmy, na druhé straně dekonstruuje žánr, zasazuje jej do historického kontextu a ukazuje, jak je tradiční highmatfilmová kulisa naplněna produkty vědeckého a technologického pokroku. Reitzovy filmy přímo citují jak klasické příklady žánru, tak filmy, které jej kritizují a zesměšňují [226] .
80. léta byla obdobím rozkvětu německých komiků Otto Walkese a Dietera Hallerfordena , z nichž každý (nebo spíše jejich „alter ega“, respektive Otto a Didi) se stal hlavní postavou několika filmů. Celkově byly tyto filmy zredukovány na soubor skic vepsaných do jednoduché zápletky. " Oto - film "“ (1985) obsadil třetí místo v seznamu nejoblíbenějších německých filmů v národní pokladně [227] .
V tomto období se také ohlásily nové ředitelky. Doris Derry, který studoval v USA a Filmovou a televizní akademii v Mnichově [228] , přišel do kina poté, co několik let natáčel filmy pro bavorskou televizi. Její komedie o milostném trojúhelníku Muži...“, předjímajíc popularitu dalších komedií v 90. letech, které bez zábran hovořily o sexu a vztazích, se stal nejvýdělečnějším německým filmem roku 1985 [221] [229] . Ve stejném roce vyšel film Pii Frankenbergové„Bez tebe nejsem prázdné místo“, která vtipně reflektuje neurózy hlavní hrdinky v podání samotné Frankenbergové, je kritiky přirovnávána k filmům Woodyho Allena [230] . V 90. letech Derry pokračoval v natáčení „kronik ze života blázince, ve kterém žijí lidé obdaření nevyléčitelnými fobiemi“ (G. Krasnova): „ Nikdo mě nemiluje"(1995), " Jsem krásná"(1996)," Nahý» (2002, podle vlastní hry) [231] .
Wenders v Německu režíroval jeden ze svých nejslavnějších filmů Sky Over Berlin , příběh dvou andělů, kteří bdí nad životy lidí v Západním Berlíně . Jakési filmové ztělesnění myšlenky anděla dějin Waltera Benjamina , film je poetickou úvahou o rozděleném Německu, nacismu (toto téma je uvozeno vložkou o natáčení filmu o nacistickém období) , a kolektivní vina – či nevina Němců [232] .
Na tradici žánrové policejní kinematografie navázal režisér Dominik Graf , který kombinuje práci v televizi a na velkém plátně a zásadně se vymezuje proti autorské art-house kinematografii [233] [234] . Velký komerční úspěch měl jeho film Cat"(1988) a akční film" Vítězové "(1994) jedna z předních německých filmových kritik Katya Nicodemusnazýván standardem německého žánrového filmu [235] .
Žánr hororových filmů upadl v západním Německu od dob Třetí říše až do konce 80. let 20. století do neznáma: ačkoli se horory začaly točit již v 50. letech, kritici a filmoví kritici je ignorovali a legislativa, která omezovala zobrazování násilí na obrazovce vedlo k omezení a dokonce zákazu hororových filmů . Hororové oživení nastalo na konci 80. let a je spojeno především s Jörgem Buttgereitem , autorem série radikálních filmů na pomezí splatteru a softcore pornografie ( Necromantic , 1987), které získaly kultovní status [237] .
V první polovině 90. let se v německé kinematografii nekonaly žádné velké akce, komedie všedního dne byly v tuzemsku oblíbené, ale pro zahraniční publikum byly nesrozumitelné a nebyly jím žádané [2] . Komerčně úspěšný byl pro německou kinematografii rok 1997 (17 % pokladny), kdy vyšly hned dva hity – „ Rossini, aneb zabíjející otázka, kdo s kým spal “Helmuta Dietla a tragikomedie Knockin' on Heaven 's Door Thomase Jahna . Od konce 90. let roste obliba německé kinematografie doprovázená výstavbou nových multikin [238] . Mezinárodním průlomem byl obraz " Run Lola Run " (1998) od Toma Tykwera , postavený na památném obrazu rusovlasé Franky Potente běžící Berlínem . Nezávislý snímek se postupně dostal na vrchol domácí pokladny, poté cestoval po festivalech po celém světě a nakonec se dostal do kin ve 37 zemích [239] . V roce 2000 byly Oscary za nejlepší cizojazyčný film uděleny filmům Nikde v Africe od Caroline Link (2001), Životy druhých od Floriana Henckela von Donnersmarcka (2006) a Padělatelé od Stefana Ruzowitzkiho (2007; nominace Rakouska) [240] . Na druhou stranu ani jeden německý film se v roce 2015 nedostal do soutěžních programů největších mimoněmeckých festivalů - Cannes, Benátky a Locarno a jedinou významnou mezinárodní akcí byl one-shot (bez sestřihů ) " Victoria " od Sebastiana Schippera[241] . Komedie přitom zůstávají komerčně nejúspěšnějším produktem. Dva nejziskovější německé filmy v historii domácí distribuce jsou parodie komika Michaela Herbiga na westerny Manitouovy mokasíny (2001, 12 milionů diváků a 65 milionů eur) a parodie na vesmírné ságy Space Watch. Episode 1 "(2004) [242] , ve stejném roce 2015 byla nejvýdělečnějším německým filmem (7,5 milionu diváků) komedie " Teacher of Honor 2 " [241] . Til Schweiger , spoluautor scénáře a hlavní role ve filmu "Knockin' on Heaven's Door", se stal jednou z nejvyhledávanějších postav německé kinematografie a natáčí převážně romantické komedie (" Bosé nohy na chodníku ", 2005; " Hezký ", 2007 ), nad nímž má plnou tvůrčí kontrolu jako producent, spoluscenárista, režisér a hlavní herec [243] .
V Německu se ročně natočí přibližně 150–160 celovečerních filmů, nepočítaje animované a dokumentární filmy; do kin se dostane asi 90 celovečerních filmů, ale v pokladnách se vyplatí jen asi desítka filmů. Televize uvádí až 800 filmů ročně. Od roku 2011 byl podíl německé kinematografie na domácím trhu asi 30 % [1] .
Ve znovusjednoceném Německu se staly dostupné mechanismy financování evropských koprodukčních filmů. V roce 1992 byla založena francouzsko-německá televizní stanice Arte , která se specializuje na kulturní vysílání a poskytuje příležitosti pro produkci i promítání filmů. Ale Arte a podobné kanály mají ve srovnání s giganty ARD a ZDF malou sledovanost [244] . Existují také evropské nadnárodní mechanismy, jako je MEDIA(od roku 2013 — Kreativní Evropa). V roce 1994 producent Stefan Arndta režiséři Tom Tykwer, Wolfgang Becker a Dani LevyUnited Artists a Filmverlag der Autoren založily X Filme Creative Pool po vzoru United Artists[245] . Byl to X Filme, kdo vydal Run Lola Run. Za účasti X Filmu se objevily jak mezinárodní trháky (" Atlas mraků ", 2012), tak oblíbenci art-house kritiky - filmy Rakušana Michaela Hanekeho " Bílá stuha " (2009) a " Láska " (2012), oba oceněn Zlatou palmou (první z nich - německy a hlavně s německými herci) [246] .
Sjednocení Německa se v kinematografii projevilo především komediemi o životě v NDR, např. Glyba“ ( Vadim Glovna, 1992) a Můžeme to udělat jinak“( Detlev Buk , 1993), který využíval hodnot highmatfilmu a zpíval především o nalezení rodiny navzdory vnějším překážkám [247] . V Go Trabi od Petera Timma !» (1991) o cestě východoněmecké rodiny vozem Trabant do Itálie, hlavním předmětem posměchu jsou bavorští příbuzní hlavních postav [248] . Fenomén nostalgie po NDR v těchto a mnoha dalších filmech včetně pozdějších („ Slunečná ulička “ od Leandera Hausmana , 1999) byl nazýván „ ostalgie “ [249] . O oživení některých fenoménů dob socialismu kladně uvažuje komedie Good Bye, Lenine! » Wolfgang Becker(2003), kde hrdinové žijící v moderním Německu rekonstruují NDR v jediném bytě [250] . Uznání filmu Životy druhých bylo z velké části způsobeno tím, že se stal celkově prvním filmem, který podal kritický portrét NDR s atmosférou deprese a neustálého sledování spoluobčanů [251] .
Nejdůležitějším tématem kinematografie sjednoceného Německa byla reflexe nacistické minulosti. Počínaje " Stalingradem " (1993) a pokračující "Nikdy v Africe" zaznamenala zvláště silný rozvoj ve filmech Olivera Hirschbiegela " Experiment " (2001) a " Bunker " (2004). Role Hitlera na samém konci války v „Bunkru“ byla hercem Brunem Ganzem [252] jednomyslně uznána jako skvělý výkon ; Britský historik a životopisec Hitlera Ian Kershaw označil Gantze za jediného, kdo spolehlivě ztělesnil obraz Führera na obrazovce [253] . V roce 2005 vyšel životopisný film Sophie Scholl - Poslední dny od Marka Rotemunda . Téma nacismu bylo zkříženo s hororovým žánrem v Ruzowitzkyho Anatomii ( 2000) [254] . Finále Mistrovství světa ve fotbale 1954 , které se pro mnohé Němce stalo symbolem poválečného znovuzrození země, přenesl na plátna v roce 2003 film Miracle in Bern» Sönke Wortman , který se již dříve prosadil v komediích pro teenagery [255] . V roce 2008 byla historie Frakce Rudé armády znovu představena v komplexu Baader-Meinhof Uliho Edela, produkovaném Eichingerem a s hvězdným souborem obsazeným Moritzem Bleibtreuem a Martinou Gedeck v titulních rolích Ganzovi a Tomu Schillingovi ve filmu vedlejší role [256] a stal se v té době nejdražším německým filmem [257] . Oproti předchozí tradici filmů o Frakci Rudé armády, často sympatizující s teroristy, postavy „Komplexu Baader-Meinhof“ málo reflektují a vypadají spíše jako rozmazlené a povýšené mladé lidi a film se zaměřuje na dokumentaci kroniky násilí [258] [259] [ 260]
V 2000. letech přitom režiséři tzv. berlínské školy natáčeli kontemplativní filmy o soukromém životě a každodenním životě, ve kterých je podle M. Rathause „rozpouštění cukru v šálku důležitější než změna vláda“ [261] . Tyto filmy se vyznačují pomalým tempem a dlouhými plány, jejich postavy žijí v „normálním, ale podivně neznámém“ světě (R. Zuchland) a potýkají se s rodinnými a mezigeneračními problémy [262] . Tři z předních představitelů "berlínské školy" - Christian Petzold , Thomas Arslan , Angela Shanelek - studovali na Berlínské filmové akademiina přelomu 80. a 90. let vzbudili pozornost ani ne tak v kinech, jako díky uvádění jejich filmů na kanálu ZDF [263] . Petzold sklidil kritickou pozornost u Homeland Security» (2000) o vztahu dvou bývalých členů Frakce Rudé armády a jejich dcery [264] . Do stejného okruhu patří také Maren Ade , Ulrich Köhler ., Christoph Hochheusler . Maren Ade ve svých filmech kombinuje sociální kritiku a herectví; její oblíbená postava je výstřední šprýmař, který porušuje obvyklý řád věcí [265] . Adeův třetí celovečerní film Toni Erdmann (2016) byl mnoha kritiky zvolen nejlepším filmem roku. Potíže se získáváním finančních prostředků na nezávislé filmy vedly k tomu, že se kolem Berlínské filmové akademie rozvinula takzvaná „Berlin school of mumblecore “, která produkovala extrémně nízkorozpočtové mluvené filmy jako Love a Steaky.» Jacob Lassa(2013) [241] .
Pod turecko-německým filmemodkazuje na kinematografii vytvořenou v Německu tureckými imigranty v první a druhé generaci, zpravidla již německými občany [266] . Za jeden z klíčových filmů turecko-německé kinematografie je považováno „ 40 metrů čtverečních Německa» Tevfik Basher(1986, Stříbrný leopard z filmového festivalu v Locarnu ), jehož hlavní postava zůstala i po přestěhování do Německa obětí patriarchálního způsobu života (plocha bytu, ve kterém byla zamčena, byla zařazena do tzv. název filmu) [267] [268] . V 90. letech vystoupila do popředí celá generace tureckých filmařů: Seyhan Derin(„ Jsem dcera mé matky “, 1996), Thomas Arslan („ Bratři a sestry“, 1997), Fatih Akin („ Rychle a bez bolesti “, 1998), Kutlug Ataman („ Lola a Bilidikid", 1999). Kdysi převládající důraz v německé kinematografii na zbavené postavení tureckých migrantů, a zejména žen, byl nahrazen celou paletou barev, včetně jakéhokoli žánru – od groteskních komedií po neo-noir [269] . Zatímco filmy tureckých německých tvůrců jsou často točeny z pohledu imigranta nebo člena diaspory, je to zcela nepovinné, jako například thriller Mute» Mennana Yapo(2004) je čistý žánrový produkt, který se tématu migrace vůbec nedotýká [270] . Akin 's Head Against the Wall (2004), milostný příběh dvou lidí z turecké komunity, přivedl režiséra Zlatého medvěda berlínského filmového festivalu [240] . Hrdiny Akinu se stali i migranti z jiných zemí – Italové v Solinu(2002) a Řekové v Soul Kitchen (2009) [271] .
Němečtí filmaři jsou častými hosty v Hollywoodu a podílejí se na mezinárodních filmových produkcích. Od 90. let jsou ve Spojených státech neustále zaneprázdněni a mají za sebou několik trháků od Wolfganga Petersena („ Prezidentovo letadlo “, 1997; „ Dokonalá bouře “, 2000; „ Trója “, 2004) a Rolanda Emmericha („ Hvězdná brána “, 1994; " Den nezávislosti ", 1996; " Den po zítřku ", 2004). Oscara za nejlepší vizuální efekty pro Den nezávislosti získává německý režisér vizuálních efektů Volker Engel[272] . Úspěch Run Lola Run dal Frankě Potente roli přítelkyně hlavního hrdiny ve filmech Jasona Bourna a Tom Tykwer režíroval nákladnou mezinárodní produkci Parfumer. Příběh vraha “ [273] . Diane Kruger začala svou hereckou kariéru ve Francii, hrála v hollywoodských filmech (zejména v "Troy") a teprve v roce 2017 hrála v německém filmu - " Na limitu " od Fatiha Akina ( cena za nejlepší herečku na filmovém festivalu v Cannes ) [274] Hollywoodské filmové kariéry dělali dlouholetý kameraman Fassbinder Michael Ballhaus a filmový skladatel Hans Zimmer . Uwe Boll , filmař působící převážně v Kanadě, sisérii videoherních filmů („ Alone in the Dark “, „ Bloodrain “, oba 2005 atd. ) . Ve stejné době byly největší neúspěchy Ballových pokladen z velké části financovány z německého rozpočtu díky „díře“ v německé legislativě o daňových odpočtech [276] . Studio Babelsberg je zase často využíváno pro mezinárodní koprodukce, natáčí se v něm, včetně V jako Vendeta (2006), Operace Valkyrie , Speed Racer (oba 2008), Inglourious Basterds “ (2009) [277] [278 ] , " Lovci pokladů " (2014).
Státní podpora kinematografie v Německu se provádí na federální úrovni prostřednictvím německého Spolkového filmového fondua na úrovni spolkových zemí prostřednictvím několika regionálních filmových fondů. V roce 2011 bylo na tyto programy alokováno celkem 350 milionů eur, z toho 60 % šlo na filmovou produkci, 40 % na podporu distribuce, festivalů atd. Německý spolkový filmový fond je financován z licenčních poplatků z prodeje vstupenek v kinech, televize a videa a je určena na podporu filmů uváděných v národní filmové distribuci v určitém počtu kopií [1] . Dotační mechanismy byly kritizovány za systematické zvýhodňování komerčních (včetně mezinárodních) projektů a ignorování nezávislých, festivalových a problémových filmů; Středisky podpory takové kinematografie se staly německé filmové školy, které financují diplomové filmy svých absolventů [241] .
V Německu neexistuje jednotný filmový archiv, protože za zřízení a údržbu takových archivů odpovídají spolkové země (např. filmové muzeum jako součást Muzea města Mnichov ). Velké archivní sbírky se nacházejí ve státním federálním archivu ( Koblenz ), který v roce 1963 otevřela německá Cinematheque(Berlín) a Německý filmový institut(DIF, Frankfurt nad Mohanem ). V NDR existoval jednotný státní filmový archiv, po sloučení byl začleněn do Federálního archivu. Práva na většinu filmů natočených před rokem 1945 patří Murnau Foundation , založené v roce 1966.[279] . V roce 1999 nadace DEFA ( DEFA-Stiftung), který vlastní práva na všechny filmy natočené ve východním Německu [280] . Obě nadace také restaurují filmy ze svých sbírek. Významnou roli hrají i soukromé spolky, např. Fassbinder Foundation, která spravuje práva k režisérovým dílům [281] .
V roce 2003 byla v Berlíně z iniciativy Bernda Eichingera založena Německá filmová akademie , která k roku 2016 čítala asi 1800 filmařů: režisérů, herců, scénáristů, zvukařů a zástupců dalších profesí. V pojetí tvůrce se měl stát platformou pro diskusi o problémech německé kinematografie. Německá filmová akademie uděluje od roku 2005 hlavní národní filmovou cenu – Deutscher Filmpreis (soška v podobě ženské postavy známé jako Lola a peněžní odměna). Deutscher Filmpreis existuje od roku 1951 a udělovala ji vládní komise až do předání ceny Německé filmové akademie. Filmová akademie také pořádá různé vzdělávací aktivity a programy [282] [283] . Další německé filmové ceny - Bayerischer Filmpreis(uděluje od roku 1979 vláda spolkové země Bavorsko ) [284] , " Bambi " (vydavatelství Herbert Burda Media), Cena německé filmové kritiky( Spolek německých filmových kritiků).
V Německu existuje několik kinematografických institucí vyššího vzdělávání. Nejstarší z nich je Filmová univerzita Konrada Wolfa Babelsberg v Postupimi , založená v roce 1954 (do roku 2014 Filmový a televizní institut) [285] . Další významné vzdělávací instituce - Německá filmová a televizní akademie(Berlín), Vyšší filmová a televizní škola(Mnichov), Filmová akademie Bádenska-Württemberska ( Ludwigsburg ) [286] .
Berlínský filmový festival se koná od roku 1951 (před znovusjednocením Německa - v Západním Berlíně ) a je považován za jeden ze tří nejprestižnějších mezinárodních filmových festivalů [287] . Berlínský filmový festival je počtem prodaných vstupenek (více než 300 000 ročně) největší na světě [288] . Od roku 1952 se koná Mezinárodní filmový festival Mannheim-Heidelberg , od roku 1954 Mezinárodní festival krátkých filmů Oberhausen , od roku 1955 Mezinárodní festival dokumentárních a animovaných filmů v Lipsku (byl založen jako festival dokumentárních filmů a objevil se animační program v roce 1995). Filmové festivaly v Oberhausenu a Lipsku patří k nejstarším a nejprestižnějším fórům ve svém oboru. Velké festivaly se konají také v Mnichově a Hamburku. Nemají soutěž a jsou určeny k premiérovým projekcím a k seznámení diváků s filmy, které se na plátna nedostaly [289] .
| Německo v tématech | ||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Příběh |
| |||||||
| Symboly | ||||||||
| Politika | ||||||||
| Ozbrojené síly | ||||||||
| Ekonomika | ||||||||
| Zeměpis | ||||||||
| Společnost | ||||||||
| kultura | ||||||||
| ||||||||
| Evropské země : Kinematografie | |
|---|---|
| Nezávislé státy |
|
| Závislosti |
|
| Neuznané a částečně uznané státy |
|
| 1 Většinou nebo zcela v Asii, podle toho, kde je nakreslena hranice mezi Evropou a Asií . 2 Hlavně v Asii. | |
| Němci | |
|---|---|
| kultura | |
| Postoj k náboženství | |
| Němec | |
| diaspora | |
| Smíšený |
|